Música popular |

Música popular, folclore musical (Música folclórica inglesa, Volksmusik alemão, Volkskunst, musical folclórico francês) – vocal (principalmente canto, ou seja, musical e poético), instrumental, vocal e instrumental e a criatividade musical e dançante do povo (desde caçadores primitivos, pescadores, pastores nômades, pastores e agricultores até a população trabalhadora rural e urbana, artesãos, trabalhadores, militares e ambiente democrático estudantil, proletariado industrial).

Os criadores de N. m. não eram apenas diretos. produtores de riqueza. Com a divisão do trabalho, surgiram profissões peculiares de performers (muitas vezes criadores) de produção. nar. criatividade – bufões (spielmans) e rapsódia. N.m. está intrinsecamente ligada à vida das pessoas. Ela é parte integrante das artes. criatividade (folclore), que existe, via de regra, de forma oral (não escrita) e é transmitida apenas por performers. tradições. O tradicionalismo não escrito (originalmente pré-alfabetizado) é uma característica definidora de N. m. e folclore em geral. O folclore é uma arte na memória de gerações. Musas. folclore é conhecido por todos os sócio-históricos. formações que começam com as sociedades pré-classe (a chamada arte primitiva) e incluindo as modernas. mundo. Nesse sentido, o termo “N. m.” – muito amplo e generalizado, interpretando N. m. não como um dos componentes do Nar. criatividade, mas como um ramo (ou raiz) de uma única musas. cultura. Na conferência do Conselho Internacional de música popular (início da década de 1950) N. m. foi definido como um produto de musas. tradição, formada no processo de transmissão oral por três fatores – continuidade (continuidade), variância (variabilidade) e seletividade (seleção do ambiente). No entanto, essa definição não diz respeito ao problema da criatividade folclórica e sofre de abstração social. H. m. deve ser considerado como parte das musas universais. cultura (isso contribui para a identificação de traços comuns da música das tradições oral e escrita, mas deixa na sombra a originalidade de cada uma delas) e, sobretudo, na composição do nar. cultura – folclore. N.m. – orgânico. parte do folclore (portanto, justifica-se histórica e metodologicamente a conhecida identificação dos termos “N. m.” e “folclore musical”. No entanto, está inserido no histórico o processo de formação e desenvolvimento da música. cultura (culto e secular, prof. e massa).

As origens de N. m. ir para a pré-história. passado. Artes. tradições das primeiras sociedades. as formações são excepcionalmente estáveis, tenazes (determinam as especificidades do folclore por muitos séculos). Em todas as épocas históricas coexistem a produção. mais ou menos antigos, transformados, bem como recém-criados (de acordo com as leis não escritas da tradição). Juntos, eles formam o chamado. folclore tradicional, ou seja, principalmente musical e poético. art-in, criado e transmitido por cada etnia. ambiente de geração em geração por via oral. As pessoas guardam em sua memória e habilidade musical o que atende às suas necessidades vitais e humores. Tradicional N.m. independência e geralmente contra o prof. (“artificial” – artificialis) música pertencente a tradições escritas mais jovens. Algumas das formas do prof. música de massa (em particular, hits de música) se funde parcialmente com as últimas manifestações de N. m. (música cotidiana, folclore de montanha).

A questão da relação entre N. m. e a música das religiões é complexa e pouco estudada. culto. A Igreja, apesar da luta constante com N. m., experimentou sua forte influência. Na idade Média. Na Europa, a mesma melodia poderia ser executada secular e religiosa. Texto:% s. Junto com a música de culto, a igreja distribuiu os chamados. canções religiosas (às vezes imitando deliberadamente canções folclóricas), em várias culturas incluídas no Nar. tradição musical (por exemplo, canções de Natal na Polónia, canções de Natal inglesas, Weihnachtslieder alemã, Noll francesa, etc.). Parcialmente reformulados e repensados, eles ganharam uma nova vida. Mas mesmo em países com forte influência da religião, produtos folclóricos. sobre religião. temas se destacam visivelmente em Nar. repertório (embora formas mistas também possam ocorrer). São conhecidas obras folclóricas, cujos enredos remontam às religiões. idéias (ver versículo espiritual).

A música de tradição oral desenvolveu-se mais lentamente do que a escrita, mas em ritmo crescente, sobretudo nos tempos modernos e contemporâneos (no folclore europeu, isso é perceptível ao comparar as tradições rurais e urbanas). A partir de dezembro formas e tipos de sincretismo primitivo (performances rituais, jogos, danças cantadas em conjunto com instrumentos musicais, etc.) formados e desenvolvidos de forma independente. gêneros musicais. art-va – canção, instr., dança – com sua posterior integração em sintético. tipos de criatividade. Isso aconteceu muito antes do surgimento da música escrita. tradições, e em parte paralelas a elas e em várias culturas independentes delas. Ainda mais complicada é a questão da formação do prof. cultura musical. O profissionalismo é característico não só da música escrita, mas também da oral. tradições, que, por sua vez, são heterogêneas. Existem orais (baseados) prof. cultura fora do folclore, na definição. menos oposto à tradição folclórica (por exemplo, Ind. ragi, iraniano dastgahi, árabe. makams). A arte musical do Prof. (com um grupo social de músicos e escolas performáticas) também surgiu dentro do povo. a criatividade como sua parte orgânica, inclusive entre os povos que não possuíam uma autonomia independente, separada do folclore do prof. reivindicações na Europa. compreensão desta palavra (por exemplo, entre cazaques, quirguizes, turcomenos). Música moderna a cultura desses povos inclui três áreas internamente complexas – as musas propriamente ditas. folclore (nar. canções de diferentes gêneros), folk. prof. arte da tradição oral (folclore) (instr. kui e canções) e o mais recente trabalho de compositor da tradição escrita. O mesmo na África moderna: na verdade folk (criatividade popular), tradicional (profissional na compreensão africana) e prof. (no sentido europeu) música. Em tais culturas, N. m. é internamente heterogênea (por exemplo, a música vocal é predominantemente cotidiana e a tradição folclórica instrumental é predominantemente profissional). Assim, o conceito de “N. m.” mais amplo do que o folclore musical propriamente dito, uma vez que inclui também o prof. música.

Desde o desenvolvimento da música escrita. tradições há uma interação constante de oral e escrita, cotidiana e prof. tradições folclóricas e não folclóricas dentro do departamento. culturas étnicas, bem como no processo de inter-étnico complexo. contatos, incluindo a influência mútua de culturas de diferentes continentes (por exemplo, Europa com Ásia e Norte da África). Além disso, cada tradição percebe o novo (formas, repertório) de acordo com sua especificidade. normas, o novo material é dominado organicamente e não parece estranho. A tradição de N. m. é a “mãe” da cultura musical escrita.

CH. dificuldade em estudar N. m relacionado principalmente com a duração do período de desenvolvimento pré-alfabetizado das musas. cultura, durante a qual as características mais fundamentais de N. m O estudo deste período é possível no próximo. direções: a) teórica e indireta, com base em analogias em áreas afins; b) mas as fontes escritas e materiais sobreviventes (tratados de música, testemunhos de viajantes, crônicas, música. ferramentas e manuscritos, arqueológicos. escavações); c) diretamente. dados de música oral. tradição capaz de armazenar formas e criadores de formas. princípios milenares. Música. tradições — orgânico. parte integrante das tradições folclóricas de cada nação. Dialética. A interpretação das tradições históricas é uma das mais importantes da teoria marxista. PARA. Marx apontou a predestinação, bem como as limitações das tradições, que não apenas pressupõe, mas também garante sua existência: “Em todas essas formas (comunitárias), a base do desenvolvimento é a reprodução de dados predeterminados (em um grau ou outro , naturalmente formados ou historicamente surgidos, mas que se tornaram tradicionais ) a relação de um indivíduo com sua comunidade e uma certa existência objetiva predeterminada para ele, tanto em sua relação com as condições de trabalho, quanto em sua relação com seus companheiros de trabalho, companheiros de tribo , etc pelo qual essa fundação é limitada desde o início, mas com a remoção dessa limitação, ela causa declínio e destruição” (Marx K. e Engels, F., Soch., vol. 46, H. 1, p. No entanto, a estabilidade das tradições é internamente dinâmica: “Uma determinada geração, por um lado, continua a atividade herdada sob condições completamente alteradas e, por outro, modifica as antigas condições através de uma atividade completamente alterada” (Marx K. e Engels, F., Soch., vol. 3, p. As tradições folclóricas ocupam um lugar especial na cultura. Não há povo sem folclore, assim como sem linguagem. As novas formações folclóricas não parecem tão simples e diretas. um reflexo da vida cotidiana e não apenas em formas híbridas ou como resultado de repensar o velho, mas são criadas a partir de contradições, embates de duas épocas ou modos de vida e sua ideologia. A dialética do desenvolvimento N. m., como toda cultura, é a luta entre tradição e renovação. O conflito entre tradição e realidade é a base da dinâmica do folclore histórico. Tipologia de gêneros, imagens, funções, rituais, artes. formas, meios expressos, conexões e relações no folclore está em constante correlação com sua originalidade, sua especificidade em cada manifestação específica. Qualquer individualização ocorre não apenas no contexto da tipologia, mas também no quadro de relações, estruturas e estereótipos típicos. A tradição folclórica forma sua própria tipologia e só se realiza nela. No entanto, nenhum conjunto de recursos (mesmo os muito importantes, por exemplo, coletividade, caráter oral, anonimato, improvisação, variância etc.) não podem revelar a essência de N. m É mais promissor interpretar N. m (e folclore em geral) como dialética. um sistema de pares correlativos de características que revelam a essência da tradição folclórica de dentro (sem opor folclore a não folclore): por exemplo, não apenas variação, mas variação emparelhada com estabilidade, fora da qual ela não existe. Em cada caso específico (por exemplo, em N. m diferentes etnias. culturas e em diferentes gêneros do mesmo Nar. cultura do gelo) um ou outro elemento do par pode predominar, mas um sem o outro é impossível. A tradição folclórica pode ser definida através de um sistema de 7 fundamentos. pares correlativos: coletividade – individualidade; estabilidade – mobilidade; multielemento – monoelemento; performance-criatividade – performance-reprodução; funcionalidade — afuncionalidade; o sistema de gêneros é a especificidade do departamento. gêneros; dialeto (articulação do dialeto) – supra-dialeto. Este sistema é dinâmico. A proporção de pares não é a mesma em diferentes históricos. épocas e em diversos continentes. porque origem diferente otd. culturas étnicas de gelo, gêneros м.

O primeiro par inclui correlações como anonimato – autoria, criatividade espontânea-tradicional inconsciente – assimilação – folk-prof. “escolas”, tipológica – específica; a segunda – estabilidade – variância, estereótipo – improvisação, e em relação à música – notada – não notada; terceiro – realizar. sincretismo (cantar, tocar instrumentos, dançar) – vai se apresentar. assincretismo. Para o caráter oral de N. m., não há par correlativo correspondente dentro do folclore (a relação entre arte oral e arte escrita vai além do folclore, que é não escrito por sua natureza, e caracteriza a relação entre folclore e não folclore).

O correlativo par estabilidade – mobilidade é de suma importância, pois diz respeito ao principal na tradição folclórica – seu interno. dinamismo. A tradição não é a paz, mas um movimento de tipo especial, ou seja, o equilíbrio alcançado pela luta dos opostos, dos quais os mais importantes são a estabilidade e a variabilidade (variância), o estereótipo (preservação de certas fórmulas) e a improvisação existente em sua base. . A variação (uma propriedade integral do folclore) é o outro lado da estabilidade. Sem variância, a estabilidade se transforma em mecânica. repetição, estranha ao folclore. A variação é consequência da natureza oral e coletividade de N. m. e uma condição para sua existência. Cada produto expressa meios no folclore não é inequívoco, tem todo um sistema de variantes estilisticamente e semanticamente relacionadas que caracterizam o performer. dinamismo N. m.

Ao estudar N. m., também surgem dificuldades em relação à aplicação de musicólogos a ele. categorias (forma, modo, ritmo, gênero etc.), muitas vezes inadequadas à autoconsciência do indivíduo. culturas musicais não coincidem com seus conceitos tradicionais, empíricos. classificações, com Nar. terminologia. Além disso, N.m. quase nunca existe em sua forma pura, sem conexão com certas ações (trabalho, ritual, coreografia), com a situação social, etc. Nar. A criatividade é um produto não só da atividade artística, mas também da atividade social das pessoas. Assim, o estudo de N. m. não pode se limitar apenas ao conhecimento de suas musas. sistema, é preciso também compreender as especificidades de seu funcionamento na sociedade, como parte do definido. complexos folclóricos. Para esclarecer o conceito de “N. m.” sua diferenciação regional e, em seguida, de gênero é necessária. O elemento oral de N. m. em todos os níveis é organizado tipologicamente (do tipo de atividade musical e sistema de gênero ao método de entonação, construção de um instrumento e escolha de uma fórmula musical) e é realizado de forma variante. Na tipologia (isto é, na comparação de diferentes culturas musicais para estabelecer tipos), distinguem-se fenômenos comuns a quase todas as musas. culturas (os chamados universais musicais), comuns a uma determinada região, grupo de culturas (os chamados traços de área) e locais (os chamados traços de dialeto).

Na Folclorística moderna não há um único ponto de vista sobre a classificação regional de N. m. Então, Amer. O cientista A. Lomax (“Estilo e cultura de canções folclóricas” – “Estilo e cultura de canções folclóricas”, 1968) identifica 6 regiões de estilo musical do mundo: América, Ilhas do Pacífico, Austrália, Ásia (culturas altamente desenvolvidas da antiguidade), África, Europa, detalhando-os então de acordo com os modelos de estilo predominantes: por exemplo, 3 euros. tradições – mediterrânicas central, ocidental, oriental e afins. Ao mesmo tempo, alguns folcloristas eslovacos (ver Enciclopédia Musical Eslovaca, 1969) destacam não 3, mas 4 Europ. tradições – ocidental (com os centros das áreas de língua inglesa, francesa e alemã), escandinava, mediterrânea e oriental (com os centros dos Cárpatos e eslavos orientais; os Balcãs também estão conectados aqui, sem motivos suficientes). Normalmente, a Europa como um todo se opõe à Ásia, mas alguns especialistas contestam isso: por exemplo, L. Picken (“Oxford History of Music” – “New Oxford History of Music”, 1959) opõe a Europa e a Índia ao Extremo Oriente. o território da China às ilhas do arquipélago malaio como um todo musical. Também é injustificado isolar a África como um todo e até mesmo se opor ao Norte. A África (norte do Saara) é tropical e nela – Ocidental e Oriental. Tal abordagem torna grosseira a real diversidade e complexidade das musas. paisagem da África. continente, to-ry tem pelo menos 2000 tribos e povos. A classificação mais convincente é de ampla interétnica. regiões para intraétnicas. dialetos: por exemplo, leste-europeu, depois leste-eslavo. e as regiões russas com a subdivisão deste último nas regiões do norte, oeste, centro, sul-russo, Volga-Ural, Siberian e Extremo Oriente, que por sua vez são divididos em regiões menores. Assim, N., m. existe na definição. território e em um tempo histórico específico, ou seja, limitado pelo espaço e pelo tempo, o que cria um sistema de dialetos musicais e folclóricos em cada Nar. cultura musical. No entanto, cada cultura musical forma uma espécie de conjunto de estilo musical, unido ao mesmo tempo. no folclore maior e etnográfico. regiões, o to-rye pode ser distinguido de acordo com diferentes critérios. A proporção de características intra-dialeto e supra-dialeto, intra-sistema e inter-sistema afeta a essência de N. m. tradições. Cada nação, em primeiro lugar, reconhece e aprecia a diferença (o que distingue o seu N. m. dos outros), no entanto, a maioria dos povos. as culturas musicais são fundamentalmente semelhantes e vivem de acordo com leis universais (quanto mais elementares os meios musicais, mais universais eles são).

Esses padrões e fenômenos universais não surgem necessariamente como resultado da propagação de qualquer fonte. Via de regra, eles são formados poligeneticamente entre diferentes povos e são universais em termos tipológicos. sentido, ou seja, potencialmente. Ao classificar certas características ou leis de N. m. ao universal, científico. correção. Departamento elementos musicais. as formas consideradas na estática musical e na dinâmica entoada de uma performance ao vivo não são idênticas. No primeiro caso, podem ser comuns a muitos povos, no segundo podem ser profundamente diferentes. Na música de diferentes povos, a identificação de coincidências externas (visuais-notacionais) é inaceitável, pois sua natureza, técnica e natureza da sonoridade real podem ser profundamente diferentes (por exemplo, combinações triádicas no canto coral de pigmeus africanos e bosquímanos e europeus polifonia harmônica .armazém). No nível musical-acústico (material de construção de N. m.) – quase tudo é universal. Expressar. os próprios meios são estáticos e, portanto, pseudo-universais. A etnicidade se manifesta principalmente na dinâmica, ou seja, nas leis formadoras de um estilo específico de N. m.

O conceito de fronteira de um dialeto musical-folclórico é fluido entre os diferentes povos: dialetos territorialmente pequenos são produto da agricultura sedentária. cultura, enquanto os nômades se comunicam por uma vasta área, o que leva a uma maior linguagem monolítica (verbal e musical). Daí a dificuldade ainda maior em comparar o N. m. de diferentes sociedades. formações.

Finalmente, o historicismo irá comparar. iluminação musical. folclore de todos os povos como um todo envolve levar em conta a diversidade histórica. vida étnica. tradições. Por exemplo, as grandes musas antigas. tradições do sudeste. A Ásia pertence aos povos que durante muitos séculos estiveram no caminho da organização tribal para o feudalismo maduro, o que se refletiu no ritmo lento de seu desenvolvimento cultural e histórico. evolução, enquanto europeus mais jovens. povos em um período mais curto percorreram um caminho tempestuoso e radical da história. desenvolvimento – da sociedade tribal ao imperialismo, e nos países do Oriente. Europa – antes do socialismo. Não importa o quão tarde o desenvolvimento de Nar. tradições musicais em comparação com a mudança da sociedade.-econômica. formações, mas na Europa foi mais intenso do que no Oriente, e chegou a uma série de qualidades. inovações. Cada histórico o estágio de existência de N. m. enriquece a tradição folclórica de uma forma específica. regularidades. Portanto, é ilegal comparar, por exemplo, a harmonia do alemão. nar. canções árabes e melodia. makams por sutileza modal: em ambas as culturas há certos clichês e revelações brilhantes; a tarefa da ciência é revelar sua especificidade.

N.m. decomp. as regiões étnicas passaram por uma trajetória de desenvolvimento diferente em intensidade, mas em termos gerais, três principais podem ser distinguidos. etapa na evolução da música. folclore:

1) a era mais antiga, cujas origens remontam a séculos, e a histórica superior. a fronteira está associada ao momento da adoção oficial de um determinado estado. religião que substituiu as religiões pagãs das comunidades tribais;

2) a Idade Média, a era do feudalismo – a época da dobra das nacionalidades e o apogeu das chamadas. folclore clássico (para povos europeus – música tradicional camponesa, geralmente associada a N. m. em geral, bem como profissionalismo oral);

3) moderno. (nova e mais recente) era; para muitos povos está ligado à transição para o capitalismo, com o crescimento das montanhas. cultura originária da Idade Média. Os processos que ocorrem em N. m. se intensificam, velhas tradições estão sendo quebradas e novas formas de beliches estão surgindo. criatividade musical. Esta periodização não é universal. Por exemplo, árabe. a música não é conhecida tão definitiva. a diferença entre o camponês e as montanhas. tradições, como europeias; tipicamente europeu. histórico a evolução de N. m. – da aldeia à cidade, na música crioula dos países de Lat. A América está “de cabeça para baixo”, assim como a Europa. conexões folclóricas internacionais – de pessoas para pessoas – aqui corresponde ao específico. conexão: europa. maiúsculas – lat.-amer. cidade - lat.-amer. Vila. Em europeu N. m. três históricos. Períodos correspondem e gênero-estilístico. a sua periodização (por exemplo, os mais antigos tipos de folclore épico e ritual – no 1º período, o desenvolvimento destes e o florescimento dos géneros líricos – no 2º, aumento da ligação com a cultura escrita, com as danças populares – no 3º) .

A questão dos gêneros de N. m Classificação de gênero de acordo com um vnemuz. as funções de N m (o desejo de agrupar todos os seus tipos em função das funções sociais e cotidianas desempenhadas por ele no Nar. vida) ou apenas na música. características são inadequadas. É necessária uma abordagem integrada: por exemplo, a canção é definida pela unidade do texto (tema e poética), melodia, estrutura composicional, função social, tempo, lugar e natureza da performance, etc. etc. Adicional A dificuldade é que no folclore uma característica territorial desempenha um papel enorme: N. m existe apenas em dialetos específicos. Enquanto isso, o grau de decomp distribuição. gêneros e produtos de qualquer gênero dentro de um mesmo dialeto (para não mencionar o sistema de dialetos de um determinado grupo étnico) é desigual. Além disso, há uma produção e gêneros inteiros que não pretendem ser “nacionais” (por exemplo, lyric. improvisações, etc Sr.. canções pessoais, etc. e.). Além disso, existem tradições de execução de diferentes cantores de um mesmo texto para diferentes melodias, bem como textos de conteúdo e função diferentes – para a mesma melodia. Este último é observado tanto dentro de um mesmo gênero (que é o mais comum) quanto entre gêneros (por exemplo, entre os povos fino-úgricos). Um produto. sempre improvisados ​​durante a execução, outros são transmitidos de século em século com mínimas alterações (para alguns povos, um erro na execução de uma melodia ritual era punível com a morte). Portanto, a definição de gênero de ambos não pode ser a mesma. O conceito de gênero como uma generalização de grande material abre caminho para a caracterização tipológica de toda a variedade de N. m., mas ao mesmo tempo retarda o estudo da real complexidade do folclore com todos os seus tipos e variedades transicionais e mistos e, o mais importante, geralmente não coincide com esse empírico. classificação do material, que é aceita por cada tradição folclórica de acordo com suas leis não escritas, mas persistentes, com sua própria terminologia, que varia de acordo com os dialetos. Por exemplo, para um folclorista existe uma canção ritual e Nar. o intérprete não a considera uma canção, definindo-a de acordo com seu propósito no rito (“vesnyanka” – “fonte de chamada”). Ou os gêneros distinguidos no folclore são unidos entre as pessoas em grupos especiais (por exemplo, entre os Kumyks, 2 grandes áreas poligêneros de criatividade musical – heróico-épico e cotidiano – são designadas “yyr” e “saryn”, respectivamente). Tudo isso atesta a condicionalidade de qualquer diferenciação de grupo de N. m e definição pseudocientífica de gêneros universais. Finalmente, existem diferentes povos tão específicos. gêneros N m., que é difícil ou impossível para eles encontrar analogias no folclore estrangeiro (por exemplo, Afr. danças de lua cheia e canções de tatuagem, Yakut. adeus morrendo cantando e cantando em um sonho, etc. P.). Sistemas de gênero N. m povos diferentes podem não coincidir em seções inteiras de criatividade: por exemplo, algumas tribos indígenas carecem de narração. canções, enquanto outros povos da música O épico foi muito desenvolvido (Rus. épicos, Yakut. muitos etc P.). No entanto, a característica do gênero é indispensável na hora de resumir o básico.

Os gêneros evoluíram ao longo dos séculos, dependendo principalmente da diversidade das funções sociais e cotidianas de N. m., que por sua vez estão associadas às econômicas e geográficas. e sócio-psicológicas. características da formação de um grupo étnico. N.m. sempre foi não tanto entretenimento como uma necessidade urgente. Suas funções são diversas e dizem respeito tanto à vida pessoal e familiar de uma pessoa quanto às suas atividades coletivas. Assim, havia ciclos de música associados ao principal. fases do ciclo de vida de um indivíduo (nascimento, infância, iniciação, casamento, funeral) e o ciclo de trabalho do coletivo (canções para trabalhadores, ritual, festivo). No entanto, na antiguidade as canções desses dois ciclos estavam intimamente entrelaçadas: os acontecimentos da vida individual faziam parte da vida do coletivo e, portanto, eram celebrados coletivamente. O mais antigo assim chamado. canções pessoais e militares (tribais).

Principais tipos de N. m. – música, improvisação de música (tipo de Sami yoika), música sem palavras (por exemplo, Chuvash, judaica), épica. lenda (por exemplo, bylina russa), dança. melodias, coros de dança (por exemplo, cantiga russa), instr. peças e melodias (sinais, danças). A música do campesinato, que constitui a base das tradições. folclore europeu. povos, acompanhou toda a vida laboral e familiar: feriados do calendário agrícola anual. círculo (canções, moscas-pedra, entrudo, Trinity, Kupala), trabalho de campo de verão (cânticos de ceifa, ceifa), nascimento, casamento e morte (lamentações fúnebres). O maior desenvolvimento foi recebido por N. m. na lírica. gêneros, onde melodias simples e curtas são substituídas por trabalho, ritual, dança e épica. músicas ou instr. as músicas vieram implantadas e às vezes complexas em forma de musas. improvisações – vocais (por exemplo, canção persistente russa, romena e mold. doina) e instrumentais (por exemplo, programa “canções para ouvir” de violinistas transcarpáticos, cavaleiros búlgaros, dombristas cazaques, komuzistas quirguizes, dutaristas turcos, conjuntos instrumentais e orquestras de uzbeques e tadjiques, indonésios, japoneses, etc.).

Para os povos antigos, os gêneros de canções incluem inserções de canções em contos de fadas e outras histórias em prosa (o chamado cantefable), bem como episódios de canções de grandes contos épicos (por exemplo, Yakut olonkho).

As canções trabalhistas descrevem o trabalho e expressam atitudes em relação a ele, ou o acompanham. Os últimos de origem mais antiga, evoluíram muito em relação ao histórico. mudando as formas de trabalho. Por exemplo, os sutartines lituanos cantavam amoebeino (ou seja, alternadamente, na forma de uma pergunta – resposta) na caça, enquanto coletavam mel, colhiam centeio, puxavam linho, mas não durante a lavoura ou debulha. O canto amebaico deu ao trabalhador um descanso muito necessário. Isso vale também para quem acompanhou um marido pesado. trabalho em canções e coros de artel (burlak) (no folclore que sofreu uma longa evolução, por exemplo, em russo, foram preservadas formas musicais que refletem apenas um estágio tardio no desenvolvimento desse gênero). A música das canções que acompanhavam as festividades e rituais coletivos (por exemplo, os do calendário russo) ainda não possuíam um caráter exclusivamente estético. funções. Era um dos meios mais poderosos de afirmação de uma pessoa no mundo e era um ingrediente do sincretismo ritual, que era abrangente por natureza e dizia respeito tanto a exclamações, gestos, danças e outros movimentos (andar, correr, pular, bater) inseparáveis ​​de canto e maneiras especiais de cantar (por exemplo, supostamente apenas cantar alto contribuiu para uma boa colheita). O propósito dessas músicas, que eram musas. símbolos dos ritos correspondentes a eles (fora dos quais nunca foram realizados), determinaram a estabilidade de suas musas. estruturas (as chamadas melodias de “fórmula” – melodias curtas, muitas vezes de volume estreito e ahemitônicas, cada uma das quais combinada com um grande número de diferentes textos poéticos de função e calendário semelhantes), o uso em cada tradição local é limitado. um conjunto de ritmos estereotipados. e revoluções modais – “fórmulas”, especialmente em refrões, geralmente realizados pelo coro.

A música das cerimônias de casamento não pode ser generalizada, que às vezes difere fundamentalmente entre os diferentes povos (por exemplo, os numerosos “choros” poéticos da noiva na tradição do norte da Rússia e a participação limitada da noiva e do noivo em alguns casamentos da Ásia Central). Mesmo entre um povo, geralmente há uma grande variedade dialetal de gêneros de casamento (na verdade ritual, laudatório, lamentatório, lírico). As melodias do casamento, como as melodias do calendário, são “formulares” (por exemplo, na cerimônia de casamento da Bielorrússia, até 130 textos diferentes podem ser executados por melodia). As tradições mais arcaicas têm um mínimo de melodias estereotipadas que soam durante todo o “jogo do casamento”, às vezes por muitos dias. Nas tradições russas, as melodias do casamento diferem das melodias do calendário principalmente em seu ritmo complexo e fora do padrão (geralmente de 5 batidas, internamente assimétrico). Em algumas tradições (por exemplo, estoniana), as melodias de casamento ocupam um lugar central no folclore de rituais e festividades, influenciando a música. estilo de outros gêneros tradicionais.

A música do folclore infantil é baseada em entonações que muitas vezes têm um universal. caractere: estas são as fórmulas modais

и

com um ritmo simples, vindo de um verso de 4 tempos e figuras de dança elementares. Melodias de canções de embalar, com predominância coreica. motivos, são geralmente baseados em um tricordo com baixa frequência, às vezes complicado por um subquarto ou sons de canto próximos. Canções de ninar não apenas ajudaram a balançar a criança, mas também foram chamadas para protegê-lo magicamente das forças do mal e conjurá-lo da morte.

As lamentações (lamentos musicais) são de três tipos – 2 rituais (funeral e casamento) e não rituais (as chamadas domésticas, do soldado, em caso de doença, separação, etc.). As entonações de quartos-tercs descendentes com uma terça móvel e uma segunda predominam, muitas vezes com um subquarto na expiração (lamentos russos), às vezes com uma comparação de mais de dois quartos (lamentos húngaros). A composição dos lamentos é caracterizada por uma linha e apócope (palavra quebra): muz. a forma é, por assim dizer, mais curta que o verso, os finais não cantados das palavras parecem ser engolidos pelas lágrimas. A performance das lamentações é saturada de glissandos, rubato, exclamações, tagarelices sem anotações, etc. Esta é uma improvisação livre baseada em tradições. estereótipos musicais-estilísticos.

Musas. épico, isto é, um épico poético cantado. a poesia é uma área de narração grande e internamente heterogênea. folclore (por exemplo, no folclore russo, distinguem-se os seguintes tipos: épicos, poemas espirituais, bufões, canções históricas mais antigas e baladas). Na música sobre poligêneros épicos. Épico semelhante. parcelas em diferentes épocas de desenvolvimento de N. m. e na definição. as tradições locais foram implementadas em termos de gênero musical de forma diferente: na forma de épicos, danças ou canções de jogos, soldados ou líricos e até rituais, por exemplo. canções de natal. (Para saber mais sobre a entonação épica propriamente dita, veja Bylina.) O indicador de gênero musical mais importante do estilo épico é a cadência estereotipada, que corresponde à cláusula do verso e é sempre enfatizada ritmicamente, muitas vezes diminuindo a velocidade melódica. tráfego. No entanto, épicos, como muitos outros. outro épico. tipos de folclore, com entonação musical. as festas não se tornaram musas especiais. gênero: eles ocorreram específicos. “retrabalhar” as entonações das músicas em consonância com o épico. tipo de entonação, to-ry e cria uma forma condicional de epic. melos. A proporção de melodia e texto em diferentes tradições é diferente, mas predominam melodias que não estão vinculadas a nenhum texto e até comuns a toda uma área geográfica.

Canções de dança (canções e danças) e canções de brincar ocuparam um grande lugar e desempenharam um papel diversificado em todos os períodos do desenvolvimento do N. m. de todos os povos. Inicialmente, faziam parte dos ciclos laborais, rituais e de cantos festivos. Suas musas. estruturas estão intimamente relacionadas com o tipo de coreografia. movimento (individual, grupal ou coletivo), mas também é possível a polirritmia da melodia e da coreografia. As danças são acompanhadas tanto pelo canto quanto pela música. Ferramentas. O acompanhamento de muitos povos (por exemplo, africanos) é bater palmas (assim como apenas instrumentos de sopro). Em alguma tradição de cordas. os instrumentos acompanhavam apenas o canto (mas não a dança), e os próprios instrumentos podiam ser improvisados ​​ali mesmo a partir do material em mãos. Vários povos (por exemplo, os papuas) tinham especial. casas de dança. A gravação da melodia de dança não dá uma ideia do desempenho autêntico da dança, que se distingue pelo grande poder emocional.

Letra. as músicas não estão limitadas por assunto, não estão ligadas por lugar e tempo de execução, são conhecidas nas mais diversas. formas musicais. Este é o mais dinâmico. gênero no sistema tradicional. folclore. Sendo influenciado, absorvendo novos elementos, lírico. a canção permite a convivência e a interpenetração do novo e do antigo, o que enriquece suas musas. Língua. Originando-se em parte nas entranhas do folclore ritual, em parte a partir da lírica extra-ritual. produção, historicamente evoluiu fortemente. No entanto, onde há um relativamente arcaico. estilo (com estrofe curta, ambitus estreito, base de declamação), é percebido como bastante moderno e satisfaz as musas. solicitações do intérprete. É a letra. a canção, aberta a neoplasias de fora e potencialmente capaz de se desenvolver a partir de dentro, trouxe N. m. uma riqueza de musas. formas e expresso. meio (por exemplo, uma forma polifônica de uma canção lírica prolongada russa amplamente cantada, na qual sons longos são substituídos por cantos ou frases musicais inteiras, ou seja, são estendidos melodicamente, o que transfere o centro de gravidade da música de verso para música). Letra. canções foram criadas em quase todos os países democráticos. grupos sociais – camponeses e camponeses que se separaram dos agricultores. trabalhadores, artesãos, proletariados e estudantes; com o desenvolvimento das montanhas. culturas formaram novas musas. as chamadas formas de canções de montanhas associadas ao prof. música e poética. cultura (texto poético escrito, novos instrumentos musicais e novos ritmos de dança, domínio de melodias de compositores populares etc.).

No departamento Em culturas, os gêneros são diferenciados não apenas em conteúdo, função e poética, mas também em termos de idade e gênero: por exemplo, canções para crianças, juvenis e femininas, femininas e masculinas (o mesmo se aplica a instrumentos musicais) ; às vezes é imposta uma proibição ao canto conjunto de homens e mulheres, o que se reflete nas musas. estrutura das respectivas canções.

Resumindo a música o estilo de todos os gêneros musicais, pode-se destacar também o principal. armazéns tradicionais de entonação musical. (camponesa) N. m.: narrativa, canto, dança e misto. No entanto, essa generalização não é universal. Por exemplo, em quase todos os gêneros, Yakuts. folclore, da lírica. improvisações para canções de ninar, ocorre um e o mesmo estilo de música de dieretii. Por outro lado, certos estilos de canto não se enquadram em nenhuma sistematização conhecida: por exemplo, o timbre não notado de um som gorgolejante-vibrante é árabe. executar. boas maneiras ou Yakut kylysakhs (sobretons especiais de falsete, acentos agudos). As canções sem palavras dos Ainu – sinottsya (canções deliciosas) – não se prestam à fixação escrita: intrincadas modulações de voz produzidas no fundo da garganta, com alguma participação dos lábios, e cada um as executa à sua maneira. Assim, o estilo musical de um ou outro N. m. depende não apenas de sua composição de gênero, mas também, por exemplo, da relação do canto com a música rítmica ritualizada. fala (usual para as primeiras sociedades patriarcais tradicionais com seu modo de vida regulamentado) e com a fala coloquial, que pouco difere do canto entre vários povos (significando línguas de tom como o vietnamita, bem como certos dialetos europeus - por exemplo, o dialeto melodioso da população grega da ilha de Chios). A tradição também é importante. o ideal sadio de cada grupo étnico. cultura, uma espécie de modelo de entonação-timbre que generaliza o específico. elementos wok. e instr. estilos. Muitos associados a isso. características de uma determinada música. entonação: por exemplo, Avar feminino. o canto (garganta, em alto registro) assemelha-se ao som de uma zurna, na Mongólia há uma imitação vocal de uma flauta, etc. Esse ideal sonoro não é igualmente claro em todos os gêneros, o que está associado à mobilidade da fronteira entre musical e não-musical em N. m.: há gêneros, nos quais nemuz está visivelmente presente. elemento (por exemplo, onde a atenção está focada no texto e onde é permitida uma maior liberdade de entonação).

O uso de certas music.-express. de meios é determinado não tanto diretamente pelo gênero, mas pelo tipo de entonação como um dos pelo menos 6 elos intermediários em uma única cadeia: a forma de fazer música (individual ou coletiva) – gênero – ideal sonoro étnico (em particular, a proporção de timbres) – tipo de entonação – estilo de entonação – muz.- expressará. meios (melódico-composicionais e ladorrítmicos).

Em decomp. Nos gêneros de N. m., vários tipos de melos se desenvolveram (desde recitativos, por exemplo, runas estonianas, épico do sul eslavo, até ricamente ornamentais, por exemplo, canções líricas das culturas musicais do Oriente Médio), polifonia (heterofonia, bourdon, combinação polirrítmica de melodias em conjuntos de povos africanos, acorde coral alemão, polifonia subvocal georgiana de quarto de segundo e russo médio, sutartines canônicos lituanos), sistemas de trastes (desde modos primitivos de baixo passo e volume estreito até a diatônica desenvolvida de a “afinação melódica livre”), ritmos (em particular, fórmulas rítmicas que generalizavam os ritmos de movimentos típicos de trabalho e dança), formas (estrofes, dísticos, obras em geral; pareadas, simétricas, assimétricas, livres etc.). Ao mesmo tempo, N. m. existe nas formas monofônica (solo), antifonal, ensemble, coral e instrumental.

Descrevendo algumas manifestações típicas do DOS. vai expressar. meio de N.m. (no campo dos melos, modo, ritmo, forma, etc.), não é razoável limitar-se à sua simples enumeração (tal esquematismo estrutural formal é estranho à natureza performática real do folclore oral). É necessário revelar os “esquemas cinéticos” da estrutura rítmica entoacional e os “modelos geradores” de N. m., que, antes de tudo, dão especificidade a várias tradições étnicas; compreender a natureza dos “estereótipos dinâmicos” de N. m. de uma ou outra região étnica. A observação de NG Chernyshevsky sobre o poético. folclore: “Há em todo nar. Canções, técnicas mecânicas, fontes comuns são visíveis, sem as quais eles nunca desenvolvem seus temas.

Dinâmica da diversidade regional. estereótipos está associado às especificidades das formas historicamente estabelecidas de performance de H. m., muitas vezes dependendo da não-música. fatores (processo de trabalho, rito, ritual, hospitalidade tradicional, feriado coletivo, etc.). Musas. especificidade também depende do nemuz. elementos deste ou daquele sincretismo folclórico (por exemplo, em danças de canto – do verso, da dança) e do tipo de instr. acompanhamento e, sobretudo, no tipo e estilo de entonação. O processo de entonação ao vivo em N. m. é o fator formativo mais importante, que determina a originalidade das musas. entonação e sua irredutibilidade à notação musical. Dinâmica da music.-express. fundos, os chamados. a variação também está associada não apenas ao elemento oral da performance, mas também às suas condições específicas. Por exemplo, a mesma música lírica russa em solo e coro. interpretações poligonais podem diferir em harmonia: no coro é enriquecido, expandido e, por assim dizer, estabilizado (passos menos “neutros”), uma carga. ou lat.-amer. a performance coral dá à melodia algo inesperado para a Europa. sonoridade auditiva (vertical não terziana com uma combinação peculiar de melodias e motivos). A peculiaridade da entonação de N. m. de diferentes grupos étnicos não podem ser compreendidos a partir da posição dos europeus. música: todas as músicas. estilo deve ser julgado pelas leis que ele mesmo criou.

O papel do timbre e da forma de produção do som (entonação) em N.m é específico e menos perceptível. O timbre personifica o ideal sonoro de cada etnia. cultura, características da música nacional. entonação e, nesse sentido, serve não apenas como estilo, mas também como fator formativo (por exemplo, até as fugas de Bach executadas em instrumentos folclóricos uzbeques soarão como uzbeques N. m.); dentro dessa etnia de cultura, o timbre serve como uma característica diferenciadora de gênero (canções rituais, épicas e líricas são frequentemente executadas de diferentes maneiras de timbre) e, em parte, como um sinal da divisão dialetal de uma determinada cultura; é um meio de dividir a linha entre música e não-música: por exemplo, enfaticamente antinatural. a coloração do timbre separa a música da fala cotidiana e, nos estágios iniciais da existência de N. m. às vezes servia “ocultação intencional do timbre da voz humana” (BV Asafiev), ou seja, uma espécie de disfarce, de certa forma adequado às máscaras rituais. Isso atrasou o desenvolvimento do canto “natural”. Nos antigos tipos e gêneros do folclore, a entonação do timbre combinava as características de “música” e “não-música”, que correspondiam ao sincrético original. indivisibilidade da arte e não-arte no folclore. Daí a atitude especial para com a pureza das musas. entonações: música pura. tom e nemuz. ruídos (especificamente “rouquidão”) eram inextricavelmente combinados em um timbre (por exemplo, um timbre rouco e baixo de uma voz no Tibete; um som imitando uma carroça na Mongólia, etc.). Mas também liberado do “sincrético. timbre” música pura. o tom foi usado em N. m. mais livremente do que na Europa. obra do compositor, “limitada” pelo temperamento e pela notação musical. Assim, a relação entre o musical e o não-musical em N. m. é dialeticamente complexo: por um lado, as musas primárias. habilidades criativas dependem nemuz. por outro lado, o fazer musical se opõe inicialmente a tudo o que não é musical, é essencialmente sua negação. A formação e evolução das musas atuais. formas foram um grande histórico. a conquista do folclore, criativa. superando o material indiviso “original” como resultado da repetida “seleção entoacional”. No entanto, “a entonação musical nunca perde sua conexão com a palavra, nem com a dança, nem com as expressões faciais (pantomima) do corpo humano, mas “repensa” os padrões de suas formas e os elementos que compõem a forma em sua forma musical. meio de expressão” (BV Asafiev).

No N.m. de cada povo, e muitas vezes de grupos de povos, há algum tipo de musas “errantes”. motivos, melódicos e rítmicos. estereótipos, alguns “lugares comuns” e até muz.-fraseológico. fórmulas. Este fenômeno é obviamente vocabulário e estilístico. ordem. Na música tradicional folclore pl. povos (principalmente eslavos e fino-úgricos), junto com isso, o formulário de outro tipo é difundido: moradores de uma mesma localidade podem cantar textos na mesma melodia. conteúdo e até gêneros diferentes (por exemplo, um cantor ingrian executa canções épicas, de calendário, de casamento e líricas para uma melodia; os altaianos gravaram uma melodia para toda a aldeia, que é usada em todos os gêneros com textos de conteúdo diferente). O mesmo no folclore infantil: “Chuva, chuva, deixa pra lá!” e “Chuva, chova, pare!”, um apelo ao sol, os pássaros são entoados da mesma forma, indicando que a música não está associada ao conteúdo específico das palavras da canção, mas ao seu alvo e ao maneira de jogar correspondente a este objetivo. Em russo Quase todas as tradições são marcadas por N. m. gêneros musicais (calendário, casamento, épico, noturno, dança redonda, cantigas etc.), não é por acaso que eles podem ser diferenciados e identificados pela melodia.

Todas as culturas musicais de pessoas podem ser divididas em culturas baseadas em monódicas (monofônicas) e polifônicas (com predominância de armazéns polifônicos ou harmônicos). Tal divisão é fundamental, mas esquemática, porque às vezes a polifonia é conhecida não por todo o povo, mas apenas por parte dela (por exemplo, sutartines no nordeste da Lituânia, “ilhas” de polifonia entre búlgaros e albaneses etc.). Para N. m., os conceitos de “canto a uma voz” e “canto solo” são inadequados: 2- e até 3-golos são conhecidos. solo (chamado garganta) cantando (entre tuvanos, mongóis, etc.). Os tipos de polifonia são diversos: além de formas desenvolvidas (por exemplo, polifonia russa e mordovia), a heterofonia é encontrada em N. m., bem como elementos do cânone primitivo, bourdon, ostinato, organum, etc. . música). Existem várias hipóteses sobre a origem da polifonia. Um deles (o mais aceitável) o tira do canto das amebas e enfatiza a antiguidade do canônico. formas, a outra o relaciona com a antiga prática de cantar em grupo “discordante” em danças circulares, por exemplo. entre os povos do Norte. É mais legítimo falar da poligênese da polifonia em N. m. A proporção de wok. e instr. música em um polígono. culturas diferentes – da interdependência profunda à independência completa (com várias variedades de transição). Alguns instrumentos são usados ​​apenas para acompanhar o canto, outros apenas por conta própria.

A estereotipagem domina na área de modo e ritmo. Em monódico. e polígono. culturas, sua natureza é diferente. A organização modal de N. m. está associado ao rítmico: fora do rítmico. a estrutura do modo não é revelada. Relação complexa rítmica. e os fundamentos modais e a insustentabilidade subjazem às musas. a entonação como um processo e só pode ser revelada no contexto de uma melodia estilisticamente específica. tornando-se. Cada música. a cultura tem suas próprias formas estilisticamente normativas. O modo é determinado não apenas pela escala, mas também pela subordinação dos passos, que é diferente para cada modo (por exemplo, a alocação do passo principal – a tônica, chamada “ho” no Vietnã, “Shahed” no Irã , etc.), e também por todos os meios correspondentes a cada traste melódico. fórmulas ou motivos (cantos). Estes últimos vivem em Nar. consciência musical, antes de tudo, sendo o material de construção dos melos. Modo, revelado através do rítmico-sintático. contexto, acaba por ser a consistência das musas. estruturas produzidas. e, portanto, depende não apenas do ritmo, mas também da polifonia (se houver) e do timbre e modo de execução, que por sua vez revelam a dinâmica do modo. Refrão. O canto tem sido historicamente uma das formas de formação do modo. Comparando solo e polygoal. espanhol (ou verso solo e refrão) de uma música, pode-se convencer do papel da polifonia para a cristalização do modo: foi o fazer musical coletivo que revelou visualmente a riqueza do modo simultaneamente com sua relativa estabilização (daí a fórmulas modais como estereótipos dinâmicos). Outra forma, mais arcaica, da formação do modo e, em particular, da fundação modal foi a repetição repetida de um som – uma espécie de “pisotear” da tônica, algo que se baseia no material do Norte da Ásia e do Norte. Amer. N.m. V. Viora chama de “repetição pisada”, enfatizando assim o papel da dança na formação dos modos sincréticos. prod. Tal canto do pilar também é encontrado em Nar. instr. música (por exemplo, entre os cazaques).

Se na música de diferentes povos as escalas (especialmente o tom baixo e as ahemitônicas) podem coincidir, então os cantos modais (voltas, motivos, células) refletem as especificidades do N. m. de um ou outro grupo étnico. Seu comprimento e ambitus podem ser associados à respiração do cantor ou instrumentista (nos instrumentos de sopro), bem como ao trabalho ou danças correspondentes. movimentos. Contexto performado, estilo melódico dão escalas semelhantes (por exemplo, pentatônicas) um som diferente: por exemplo, você não pode confundir a baleia. e shotl. escala pentatônica. A questão da gênese e classificação dos sistemas de escala de traste é discutível. A hipótese mais aceitável é a igualdade histórica de diferentes sistemas, a coexistência em N. m. os mais variados âmbitos. No quadro de N. m. de um ethnos, pode ser diferente. modos, diferenciando por gêneros e tipos de entonação. Hipóteses conhecidas sobre a decomposição da correspondência. sistemas de traste definidos. tipos históricos de economia (por exemplo, anhemitônicos pentatônicos entre agricultores e diatônicos de 7 etapas entre pastores e povos pastoris). Mais óbvia é a distribuição local de alguns modos únicos do tipo indonésio. esbelto e pelo. Música em vários estágios. o folclore abrange todos os tipos de pensamento de modo, desde o arcaico “modo de abertura” dos Yakuts até um sistema desenvolvido de variabilidade diatônica. trastes leste.-glória. músicas. Mas mesmo nestes últimos, elementos instáveis, passos se movendo ao longo da altura, assim como os chamados. intervalos neutros. Etapas de mobilidade (dentro de todas as etapas do modo) e às vezes tonalidades em geral (por exemplo, em lamentos fúnebres) dificultam a classificação de generalizações. Como os acústicos mostraram, um nível tonal estável não é inerente ao sistema real de N. m. em geral, o tamanho dos intervalos varia de acordo com a direção de construção e dinâmica (isso também é observado na prática de atuação profissional – a teoria da zona de NA Garbuzov), mas no wok. música – da fonética. estruturas e sistemas de acentuação do texto da canção (até a dependência do uso de intervalos neutros da natureza das combinações sonoras no verso). Nos primeiros tipos de música. entonação, as mudanças de tom em passos podem não se transformar em modais: com a constância da estrutura linear da melodia, a mobilidade dos intervalos é permitida (nas chamadas escalas de 4 passos off-tone). O modo é determinado pelo funcional-melódico. interdependência dos tons de referência.

O significado do ritmo em N. m. é tão grande que há uma tendência a absolutizá-la, propondo fórmulas rítmicas como base da criatividade (isso se justifica apenas em alguns casos). Interpretação musical. o ritmo deve ser compreendido à luz da entonação. teoria de BV Asafiev, que corretamente acreditava que “somente a doutrina das funções das durações, semelhante às doutrinas de entonação das funções dos acordes, tons de modo, etc., nos revela o verdadeiro papel do ritmo na formação musical”. “Não há ritmo não entoado na música e não pode haver.” Entonações rítmicas estimulam o nascimento de melos. O ritmo é heterogêneo (mesmo dentro de uma cultura nacional). Por exemplo, azeri N. m. é dividido de acordo com a metrorrítmica (independentemente da divisão do gênero) em 3 grupos: bahrli – com uma definição. tamanho (músicas e melodias de dança), bahrsiz – sem definição. tamanho (mughams improvisados ​​sem acompanhamento percussivo) e garysyg-bahrli – polimétrico (a melodia mugham da voz soa no fundo de um acompanhamento claro em tamanho, os chamados mughams rítmicos).

Um grande papel é desempenhado por fórmulas rítmicas curtas, aprovadas tanto pela repetição simples (rituais e melodias de dança), quanto pela decomposição polirrítmica complexa. tipo (por exemplo, conjuntos africanos e sutartines lituanos). Ritmo. as formas são diversas, elas são compreendidas apenas em conexão com fenômenos de gênero e estilisticamente específicos. Por exemplo, no N. m. dos povos balcânicos, as danças são complexas, mas organizadas em fórmulas claras. ritmos, incluindo os desiguais (“aksak”), são contrastados com o ritmo livre de melodias ornamentais de canto geralmente não tatadas (as chamadas não escaladas). Em russo Na tradição camponesa, o calendário e as canções de casamento diferem em ritmo (o primeiro é baseado em um elemento simples, o último em fórmulas rítmicas complexas, por exemplo, fórmula metrorrítmica 6/8, 4/8, 5/8, 3 /8, repetido duas vezes), e também persistente lírico com um ritmo melódico assimétrico. canto, superando a estrutura do texto, e épico (épicos) com ritmo, intimamente relacionado com a estrutura do poético. texto (as chamadas formas recitativas). Com tamanha heterogeneidade interna da música. ritmos de cada etnia. cultura, diferentemente associada ao movimento (dança), palavra (verso), respiração e instrumentação, é difícil dar uma geografia clara do principal. tipos rítmicos, embora já estejam delimitados os ritmos da África, Índia, Indonésia, Extremo Oriente com China, Japão e Coréia, Oriente Médio, Europa, América com Austrália e Oceania. Ritmos que não são misturados em uma cultura (por exemplo, distinguíveis dependendo da presença ou ausência de dança) podem ser misturados em outra ou mesmo atuar uniformemente em quase todos os tipos de fazer musical (especialmente se isso for facilitado pela homogeneidade do sistema poético correspondente), o que é perceptível, por exemplo, na tradição rúnica.

Cada tipo de cultura tem suas próprias musas. formulários. Existem formas não estróficas, improvisadas e aperiódicas, predominantemente abertas (por exemplo, lamentos) e estróficas, predominantemente fechadas (limitadas por cadência, simetria de justaposição de contraste e outros tipos de simetria, estrutura variacional).

Prod., Atribuível às amostras antigas de N. m., muitas vezes têm uma semântica. uma linha com um refrão ou refrão (este último poderia ter tido a função de um feitiço mágico). Suas musas. a estrutura é muitas vezes monorrítmica e baseada em repetições. A evolução posterior ocorreu devido a uma espécie de generalização de repetições (por exemplo, complexos duplicados de novos repetidos – a chamada estrofe dupla) ou a adição, adição de novas musas. frases (motivos, cantos, melostrings, etc.) e sujando-os com um tipo de música. prefixos, sufixos, flexões. O aparecimento de um novo elemento poderia fechar a forma tendente à repetição: seja na forma de um giro de cadência, seja por uma simples extensão da conclusão. som (ou complexo de som). As formas musicais mais simples (geralmente de uma frase) substituíram as formas de 2 frases – é aqui que as “músicas reais” (estróficas) começam.

Variedade de formas estróficas. canção está associada principalmente com a sua performance. Até AN Veselovsky apontou a possibilidade de compor uma música no processo de alternância de cantores (amebae, antifonia, “canto em cadeia”, vários captadores do solista em coro, etc.). Tais, por exemplo, são os polifônicos Gurian. canções “gadadzakhiliani” (em georgiano – “ecoando”). Na música, produção lírica. prevalece outro método de criação de formas – o melódico. desenvolvimento (um tipo de canção persistente russa), as estruturas “duplas” aqui presentes são obscurecidas, escondidas atrás de uma nova aperiodicidade do interno. edifícios.

Em Nar. instr. música ocorreu de forma semelhante. processos. Por exemplo, a forma dos trabalhos associados à dança e desenvolvidos fora da dança é nitidamente diferente (como o kyui cazaque, baseado no épico nacional e realizado em uma unidade sincrética especial da “história com o jogo”).

Assim, o povo é o criador não apenas de inúmeras opções, mas também de diversas. formas, gêneros, princípios gerais da música. pensamento.

Sendo propriedade de todo o povo (mais precisamente, de todo o dialeto musical correspondente ou grupo de dialetos), N. m. vive não só de performances sem nome, mas, sobretudo, da criatividade e performance de talentosos nuggets. Tais entre os diferentes povos são kobzar, guslyar, bufão, leutar, ashug, akyn, kuyshi, bakhshi, veado, gusan, taghasats, mestvir, hafiz, olonkhosut (ver Olonkho), aed, malabarista, menestrel, shpilman, etc.

Fixação de disciplinas científicas especiais N. m. - música. etnografia (ver Etnografia musical) e seu estudo – música. folclore.

N. m foi a base de quase todos os profs nacionais. escolas, que vão desde o mais simples processamento de beliches. melodias à criatividade individual e co-criação, traduzindo música folclórica. pensamento, ou seja, leis específicas para um ou outro povo. tradições musicais. Em condições modernas N. m. novamente acaba por ser uma força fertilizante tanto para o prof. e para decomp. formas de auto-realizadores. ação judicial.

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II Zemtsovsky

O grupo étnico profissional “Toke-Cha” realizou cerca de 1000 eventos desde 2001. Você pode solicitar shows que incluem canto árabe oriental e da Ásia Central, música chinesa, japonesa e indiana no site http://toke-cha.ru/programs .html.