Música de teatro |

música de teatro — música para apresentações em dramas. teatro, em síntese com outros tipos de arte-va que participam no palco. encarnação do drama. A música pode ser fornecida pelo dramaturgo, e então ela é, via de regra, motivada pela trama e não vai além dos gêneros cotidianos (sinais, fanfarras, canções, marchas, danças). Musas. episódios introduzidos na performance a pedido do diretor e compositor costumam ter um caráter mais generalizado e podem não ter uma motivação direta do enredo. T.m. é um dramaturgo ativo. fator de grande significado semântico e formativo; ela é capaz de criar uma atmosfera emocional, enfatiza DOS. a ideia da peça (por exemplo, a Sinfonia Vitoriosa de Beethoven na música para o drama Egmont de Goethe, a música do Réquiem de Mozart em Mozart e Salieri de Pushkin), especificar o tempo e o local da ação, caracterizar o personagem, influenciar o tempo e o ritmo da performance, destaque o principal. culminação, para dar unidade à performance com a ajuda da entonação. desenvolvimento e palestras. De acordo com a função do dramaturgo, a música pode estar em harmonia com o que está acontecendo no palco (fundo musical consonantal) ou contrastar com isso. Distinguir a música, tirada do âmbito do palco. ações (abertura, intervalos, headpieces) e intrastage. A música pode ser escrita especialmente para a performance ou composta por fragmentos de composições já conhecidas. A escala dos números é diferente – de fragmentos a vários. ciclos ou otd. complexos sonoros (chamados acentos) a grandes sinfonias. episódios. T.m. entra em uma relação complexa com a dramaturgia da peça e da direção: o compositor deve conformar suas intenções com o gênero da peça, o estilo do dramaturgo, a época em que a ação ocorre e a intenção do diretor.

A história de T. m. remonta aos mais antigos tipos de teatro, herdados das religiões. ações rituais de seu sintético. personagem. No antigo e antigo oriente. drama uniu palavra, música, dança em pé de igualdade. Em outro grego. tragédia que nasceu do ditirambo, musas. a base era o coro. cantando em uníssono acompanhado por instrumentos: entrará. canção do coro (paródia), centro. canções (stasima), conclui. coro (eksod), coros acompanhando danças (emmeley), lírica. diálogo-queixa do ator e do coro (kommos). Clássico na Índia. o teatro foi precedido pelo drama musical. tipos de camas de teatro. performances: lila (drama de música-dança), katakali (pantomima), yakshagana (combinação de dança, diálogo, recitação, canto), etc. Mais tarde ind. o teatro manteve a música e a dança. Nature. Na história do teatro da baleia, o papel principal também pertence às musas teatrais mistas. representações; uma síntese de música e drama é realizada de forma peculiar em um dos principais teatros. gêneros da Idade Média – zaju. Em zaju, a ação se concentrava em torno de um personagem, que interpretava vários personagens em cada ato. árias a melodias especiais canonizadas para uma dada situação. Árias desse tipo são momentos de generalização, concentração de emoções. Voltagem. No Japão, dos antigos tipos de teatro. as representações destacam-se especialmente o bugaku (século VIII) – predv. apresentações com música gagaku (ver música japonesa). Um papel importante também é desempenhado pela música nos teatros noh (dos séculos XIV a XV), joruri (do século XVI) e kabuki (do século XVII). Nenhuma peça é construída em uma base melodiosa declamatória com uma pronúncia prolongada do texto em uma voz específica. campainha. O coro comenta a ação, dialoga, narra, acompanha a dança. A introdução são canções de peregrinação (miyuki), no ponto culminante é realizada uma dança para contemplação (yugen). Em joruri – japonês antigo. teatro de marionetas – o cantor-narrador acompanha a pantomima com um canto, no espírito do nar. conto épico por narração com o acompanhamento de shamisen. No teatro kabuki, o texto também é entoado, e a performance é acompanhada por uma orquestra nar. ferramentas. A música diretamente relacionada à atuação é chamada de “degatari” em kabuki e é executada no palco; efeitos sonoros (genza ongaku) ​​retratam simbolicamente os sons e fenômenos da natureza (as batidas das baquetas transmitem o som da chuva ou o respingo da água, uma certa batida indica que nevou, um golpe em tábuas especiais significa o aparecimento de a lua, etc.), e os músicos – performers são colocados atrás de uma tela de varas de bambu. No início e no final da peça, um grande tambor (música cerimonial) soa, quando a cortina é levantada e abaixada, o tabuleiro “ki” é tocado, uma música especial é tocada no momento da “seriage” – o cenário é elevado ao palco. A música desempenha um papel importante no kabuki. acompanhamento de pantomima (dammari) e dança.

Na idade Média. Zap. Europa, onde fica o teatro. o legado da antiguidade foi remetido ao esquecimento, prof. drama desenvolvido. arr. de acordo com o processo da igreja. Nos séculos 9 a 13. nas igrejas católicas, o clero tocava em frente ao altar lat. dramas litúrgicos; nos séculos XIV-XV. litúrgico o drama se transformou em mistério com diálogos falados, realizados fora do templo no nacional. línguas. Em um ambiente secular, a música soou durante o advento. festividades, desfiles de máscaras, nar. representações. Do prof. música para a Idade Média secular. As performances preservaram “The Game of Robin and Marion” de Adam de la Halle, em que pequenos números de canções (virele, baladas, rondó) se alternam, wok. diálogos, danças com instr. escolta.

No Renascimento, Europa Ocidental. a arte voltou-se para as tradições da antiguidade. teatro; Tragédia, comédia, pastoral floresceram no novo solo. Geralmente eram encenados com musas magníficas. interlúdios alegóricos. e mitológico. conteúdo, consistindo de wok. números no estilo madrigal e danças (peça “Orbecchi” de Chintio com música de A. della Viola, 1541; “Trojanki” de Dolce com música de C. Merulo, 1566; “Édipo” de Giustiniani com música de A. Gabrieli, 1585 ; “Aminta” de Tasso com música de C. Monteverdi, 1628). Durante este período, a música (recitativos, árias, danças) muitas vezes soava durante o advento. mascaradas, procissões festivas (por exemplo, em italiano Canti, Trionfi). No século 16 com base em polígonos. estilo madrigal surgiu um sintético especial. gênero – comédia madrigal.

Inglês tornou-se uma das fases mais importantes da história de T. m. teatro século XVI Graças a W. Shakespeare e seus contemporâneos - dramaturgos F. Beaumont e J. Fletcher – em inglês. o teatro da era elisabetana desenvolveu tradições estáveis ​​do assim chamado. música incidental – pequenas musas plug-in. números, organicamente incluídos no drama. As peças de Shakespeare estão repletas de comentários do autor que prescrevem a execução de canções, baladas, danças, procissões, fanfarras de saudação, sinais de batalha, etc. Muitas músicas e episódios de suas tragédias representam a dramaturgia mais importante. função (canções de Ofélia e Desdêmona, marchas fúnebres em Hamlet, Coriolano, Henrique VI, danças no baile dos Capuletos em Romeu e Julieta). As produções desta época são caracterizadas por uma série de apresentações musicais. efeitos, incluindo uma escolha especial de instrumentos dependendo do palco. situações: nos prólogos e epílogos, as fanfarras soavam quando pessoas de alto escalão saíam, quando anjos, fantasmas e outros seres sobrenaturais apareciam. forças – trombetas, em cenas de batalhas – um tambor, em cenas de pastores – um oboé, em cenas de amor – flautas, em cenas de caça – uma trompa, em cortejos fúnebres – trombone, lírico. as canções eram acompanhadas por um alaúde. No “Globe” t-re, além da música fornecida pelo autor, havia introduções, intervalos, muitas vezes o texto era pronunciado no contexto da música (melodrama). A música tocada nas performances de Shakespeare durante a vida do autor não foi preservada; conhecido apenas por ensaios ingleses. autores da época da Restauração (segunda metade do século II). Nessa época, o heróico dominava o teatro. drama e máscara. Performances no gênero do heróico. os dramas eram cheios de música; o texto verbal, na verdade, apenas mantinha as musas juntas. material. A máscara que se originou na Inglaterra em con. No século XVII, durante a Reforma, mudou-se para o teatro público, mantendo um caráter espetacular de diversão. No século 16, no espírito da máscara, muitos foram refeitos. As peças de Shakespeare (“A Tempestade” com música de J. Banister e M. Locke, “The Fairy Queen” baseado em “Sonho de uma Noite de Verão” e “A Tempestade” com música de G. Purcel). Um fenômeno notável em inglês. T. m. desta época é o trabalho de G. Purcel. A maioria de seus trabalhos pertencem ao campo de T. m., no entanto, muitos deles, devido à independência das musas. a dramaturgia e a mais alta qualidade da música estão se aproximando de uma ópera (A Profetisa, A Rainha das Fadas, A Tempestade e outras obras são chamadas de semi-óperas). Mais tarde em solo inglês formou um novo sintético. gênero – ópera balada. Seus criadores J. Gay e J. Pepusch construiu a dramaturgia de sua “Ópera dos Mendigos” (17) na alternância de cenas de conversa com canções em Nar. espírito. Para inglês. drama também é desenhado por G. F.

Na Espanha, o estágio inicial de desenvolvimento do nat. o drama clássico está associado aos gêneros de rappresentationes (performances sagradas), assim como éclogas (idílio do pastor) e farsa – misto de teatro e musas. prod. com a execução de canções, recitação de poesias, danças, cujas tradições se mantiveram nas zarzuelas. As atividades do maior artista espanhol estão ligadas ao trabalho nesses gêneros. poeta e comp. X. del Encina (1468-1529). No 2º andar. Nos séculos 16 e 17 nos dramas de Lope de Vega e P. Calderón, foram realizados coros e diversões de balé.

Na França, recitativos, coros, instr. episódios das tragédias classicistas de J. Racine e P. Corneille foram escritos por M. Charpentier, JB Moreau e outros. O trabalho conjunto de JB Molière e JB Lully, que criaram um gênero misto – comédia-ballet (“Casamento involuntário”, “Princesa de Elis”, “Sr. de Pursonyak”, “Georges Dandin”, etc.). Diálogos conversacionais alternam-se aqui com recitativos, árias, danças. saídas (entrées) na tradição do francês. adv. ballet (ballet de cour) 1º andar. século 17

No século 18 na França, o primeiro produto apareceu. no gênero do melodrama – lírico. o palco “Pygmalion” de Rousseau, realizado em 1770 com música de O. Coignet; foi seguido pelos melodramas Ariadne auf Naxos (1774) e Pigmalião (1779) por Venda, Sofonisba por Nefe (1782), Semiramide por Mozart (1778; não preservado), Orfeu por Fomin (1791), Surdo e um Mendigo (1802) ) e O Mistério (1807) de Holcroft.

Até o 2º andar. Música do século XVIII para o teatro. as performances muitas vezes tinham apenas a conexão mais geral com o conteúdo do drama e podiam ser transferidas livremente de uma performance para outra. O compositor e teórico alemão I. Scheibe em “Critischer Musicus” (18-1737), e depois G. Lessing em “Hamburg Dramaturgy” (40-1767) apresentaram novos requisitos para o palco. música. “A sinfonia inicial deve ser associada à peça como um todo, os intervalos com o final da ação anterior e o início da próxima ação…, a sinfonia final com o final da peça… o protagonista e a ideia principal da peça e ser guiado por eles na hora de compor música” (I. Sheibe). “Como a orquestra em Nossas peças substitui de alguma forma o antigo coro, os conhecedores há muito expressam o desejo de que a natureza da música … seja mais consistente com o conteúdo das peças, cada peça requer um acompanhamento musical especial para si” (G. . Lessing). T.m. logo surgiu no espírito de novas exigências, incluindo a pertencente aos clássicos vienenses – WA Mozart (para o drama “Tamos, Rei do Egito” de Gebler, 69) e J. Haydn (para a peça “Alfred, ou o Rei-patriota” Bicknell, 1779); No entanto, a música de L. Beethoven para o Egmont de Goethe (1796) teve a maior influência no futuro destino do teatro, que é um tipo de teatro que geralmente transmite o conteúdo dos momentos-chave do drama. A importância das sinfonias em grande escala, completas em forma, aumentou. episódios (abertura, intervalos, finale), que poderiam ser separados da performance e executados no final. palco (a música de “Egmont” também inclui “Songs of Clerchen” de Goethe, melodramas “Death of Clerchen”, “Egmont's Dream”).

T.m. século 19. desenvolvido na direção traçada por Beethoven, mas nas condições da estética do romantismo. Entre os produtos 1º andar. música do século XIX de F. Schubert para “Rosamund” de G. von Chezy (19), de C. Weber para “Turandot” de Gozzi traduzido por F. Schiller (1823) e “Preziosa” de Wolff (1809), de F . Mendelssohn a “Ruy Blas” de Hugo, “Sonho de uma noite de verão” de Shakespeare (1821), “Édipo em dois pontos” e “Atalia” de Racine (1843), R. Schumann a “Manfred” Byron (1845-1848) . Um papel especial é atribuído à música no Fausto de Goethe. O autor prescreve um grande número de woks. e instr. salas – coros, canções, danças, marchas, música para a cena na catedral e Noite de Walpurgis, militar. música para a cena de batalha. A maioria significa. as obras musicais, cuja ideia está associada ao Fausto de Goethe, pertencem a G. Berlioz (“Oito cenas de? Fausto”, 51, posteriormente convertida no oratório “A condenação de Fausto”). Exemplos vívidos de nat doméstico de gênero. T.m. século 1829. – “Peer Gynt” de Grieg (para o drama de G. Ibsen, 19-1874) e “Arlesian” de Bizet (para o drama de A. Daudet, 75).

Na virada dos séculos 19-20. na aproximação a T. m. novas tendências foram delineadas. Grandes diretores da época (KS Stanislavsky, VE Meyerhold, G. Craig, O. Falkenberg, etc.) abandonaram a música de conc. tipo, exigia cores sonoras especiais, instrumentação não convencional, inclusão orgânica de musas. episódios de drama. O teatro do diretor dessa época deu vida a um novo tipo de teatro. compositor, levando em conta não apenas as especificidades do drama, mas também as características dessa produção. No século XX, 20 tendências interagem, aproximando a música do drama; o primeiro deles é caracterizado pelo fortalecimento do papel da música no drama. desempenho (experimentos de K. Orff, B. Brecht, numerosos autores de musicais), o segundo está relacionado com a teatralização de musas. gêneros (cantatas de palco de Orff, As Bodas de Stravinsky, oratórios teatrais de A. Honegger, etc.). A busca de novas formas de combinar música e drama muitas vezes leva à criação de sínteses especiais. gêneros teatrais e musicais (“A História de um Soldado” de Stravinsky é “um conto de fadas para ser lido, tocado e dançado”, seu “Édipo Rei” é uma ópera-oratório com leitor, “Garota Inteligente” de Orff é um ópera com grandes cenas de conversa), bem como ao renascimento de velhas formas de sintético. teatro: antiguidade. tragédia (“Antígona” e “Édipo” de Orff com uma tentativa de restaurar cientificamente a maneira de pronunciar o texto no antigo teatro grego), comédia madrigal (“Conto” de Stravinsky, em parte “Catulli Carmina” de Orff), século. mistérios (“A Ressurreição de Cristo” de Orff, “Joana d'Arc na fogueira” de Honegger), litúrgicos. dramas (as parábolas “The Cave Action”, “The Prodigal Son”, parcialmente “The Carlew River” de Britten). O gênero do melodrama continua a se desenvolver, combinando balé, pantomima, canto coral e solo, melodeclamação (Salamena de Emmanuel, O nascimento do mundo de Roussel, Amphion e Semiramide de Onegger, Perséfone de Stravinsky).

Muitos músicos proeminentes do século 20 trabalham intensamente no gênero de T. m .: na França, são trabalhos conjuntos. membros dos “Seis” (o esboço “Os Recém-casados ​​da Torre Eiffel”, 1921, segundo o autor do texto J. Cocteau – “uma combinação de tragédia antiga e números modernos de concertos, coro e sala de música”), outras performances coletivas (por exemplo, “A Rainha Margot” Bourdet com música de J. Ibert, D. Millau, D. Lázaro, J. Auric, A. Roussel) e teatro. prod. Honegger (música para “Dance of Death” de C. Laronde, dramas bíblicos “Judith” e “King David”, “Antígona” de Sófocles, etc.); teatro na Alemanha. A música de Orff (além das obras acima mencionadas, a comédia satírica The Sly Ones, o texto é rítmico, acompanhado por um conjunto de instrumentos de percussão; uma peça sintética Sonho de uma noite de verão de Shakespeare), bem como música no teatro por B. Brecht. Musas. o desenho das performances de Brecht é um dos principais meios de criar o efeito de “alienação”, destinado a destruir a ilusão da realidade do que está acontecendo no palco. Segundo o plano de Brecht, a música deveria consistir em números de canções enfaticamente banais, de gênero leve – zongs, baladas, coros, que tenham um caráter inserido, cujo texto verbal expresse de forma concentrada o pensamento do autor. Colaboradores alemães proeminentes colaboraram com Brecht. músicos — P. Hindemith (Uma peça instrutiva), C. Weil (The Threepenny Opera, Mahagonny Opera sketch), X. Eisler (Mother, Roundheads and Sharpheads, Galileo Galilei, Dreams Simone Machar” e outros), P. Dessau (“ Mãe Coragem e seus filhos”, “O Bom Homem de Sezuan”, etc.).

Entre outros autores de T. m. 19 – 1º andar. Século XX – J. Sibelius (“Rei dos Cristãos” de Paulo, “Pelléas e Mélisande” de Maeterlinck, “A Tempestade” de Shakespeare), K. Debussy (mistério G. D'Annunzio “O Martírio de São Sebastião”) e R. Strauss (música para a peça de Molière “O comerciante na nobreza” em livre adaptação teatral de G. von Hofmannsthal). Nos anos 20-50. Século XX O. Messiaen virou-se para o teatro (música para o drama “Édipo” para as ondas de Martenot, 70), E. Carter (música para a tragédia de Sófocles “Filoctetes”, “O Mercador de Veneza” de Shakespeare), V. Lutoslavsky (“Macbeth” e “As Alegres Comadres de Windsor” Shakespeare, “Sid” Corneille – S. Wyspiansky, “Casamento Sangrento” e “O Maravilhoso Sapateiro” F. Garcia Lorca, etc.), autores de música eletrônica e concreta música, incluindo A. Coge (“Inverno e uma voz sem pessoa » J. Tardieu), A. Thirier (“Scheherazade”), F. Arthuis (“Barulho em torno da personalidade lutando J. Vautier”), etc.

russo T. m. tem uma longa história. Nos tempos antigos, as cenas de diálogo tocadas por bufões eram acompanhadas por “canções demoníacas”, tocando harpa, domra e trompas. Em Nar. drama que cresceu a partir de performances de bufões (“Ataman”, “Mavrukh”, “Comédia sobre o czar Maximiliano”, etc.), soava russo. música e instr. música. O gênero da música ortodoxa se desenvolveu na igreja. ações litúrgicas – “lava-pés”, “ação do fogão”, etc. (século XV). Nos séculos 15-17. riqueza de design de música era diferente chamado. drama escolar (dramaturgos – S. Polotsky, F. Prokopovich, D. Rostovsky) com árias, coros na igreja. estilo, tubulação secular, lamentos, instr. números. A Comedy Choromina (fundada em 18) tinha uma grande orquestra com violinos, violas, flautas, clarinetes, trombetas e um órgão. Desde a época de Pedro, o Grande, as celebrações se espalharam. performances teatrais (prólogos, cantatas) baseadas na alternância de dramas. cenas, diálogos, monólogos com árias, coros, balés. Grandes russos (OA Kozlovsky, VA Pashkevich) e compositores italianos estiveram envolvidos em seu projeto. Até o século 1672 na Rússia não havia divisão em ópera e drama. trupes; em parte por esta razão durante vai continuar. Nessa época, predominavam os gêneros mistos (ópera-ballet, vaudeville, comédia com coro, drama musical, drama “sobre música”, melodrama etc.). Significa. papel na história da Rússia. T.m. tocou tragédias e dramas “na música”, que em grande parte preparou o russo. ópera clássica no século 19 Na música de OA Kozlovsky, EI Fomin, SI Davydov para tragédias na antiguidade. e mitológico. histórias e russo. dramas patrióticos de VA Ozerov, Ya. óperas do alto drama heróico do século XIX. problemas, deu-se a formação de grandes coros. e instr. formas (coros, aberturas, intervalos, balés); em algumas apresentações, foram usadas formas operísticas como recitativo, ária e música. Características russas. nat. os estilos são especialmente vívidos nos coros (por exemplo, em Natalya the Boyar's Daughter de SN Glinka com música de AN Titov); simp. episódios estilisticamente adjacentes às tradições do clássico vienense. escola e o romantismo inicial.

No 1º andar. século 19 AN Verstovsky, que projetou aprox. 15 AMD Prod. (por exemplo, música para os ciganos de Pushkin, encenada por VA Karatygin, 1832, para As Bodas de Fígaro, de Beaumarchais, 1829) e criou várias cantatas encenadas nas tradições do século XVIII. (por exemplo, “A Singer in the Camp of Russian Warriors” com letra de VA Zhukovsky, 18), AA Alyabyev (música para a performance magicamente romântica de AA Shakhovsky baseada em A Tempestade de Shakespeare, 1827; “Rusalka” de Pushkin, 1827 ; o melodrama “Prisioneiro do Cáucaso” baseado no texto do poema de mesmo nome de Pushkin, 1838), AE Varlamov (por exemplo, música para Hamlet de Shakespeare, 1828). Mas principalmente no 1837º andar. A música do século XIX foi selecionada a partir de produtos já conhecidos. autores diferentes e foi usado em performances de forma limitada. Novo período em russo. O teatro no século XIX abriu MI Glinka com música para o drama de NV Kukolnik “Príncipe Kholmsky”, escrito logo após “Ivan Susanin” (1). Na abertura e nos intervalos, o conteúdo figurativo dos principais momentos do drama, desenvolve a sinfonia. princípios do pós-Beethoven tm Há também 19 pequenas obras de Glinka para dramas. teatro – uma ária de um escravo com coro para o drama “Cigano da Moldávia” de Bakhturin (19), orc. introdução e coro para “Tarantella” de Myatlev (1840), dísticos de inglês para a peça “Bought Shot” de Voikov (3).

Rus. T.m. 2 º andar. XIX, em grande parte ligado à dramaturgia de AN Ostrovsky. Conhecedor e colecionador de russo. nar. canções, Ostrovsky costumava usar a técnica de caracterização através de uma canção. Suas peças soavam russas antigas. canções, cantos épicos, parábolas, romance pequeno-burguês, canções de fábrica e prisão, e outros. – a música de PI Tchaikovsky para The Snow Maiden (19), criada para a apresentação do Teatro Bolshoi, na qual se combinavam ópera, balé e drama. trupes. Isto é devido à abundância de música. episódios e sua riqueza de gênero, aproximando a performance da ópera (introdução, intervalos, episódio sinfônico para uma cena na floresta, coros, melodramas, canções). O enredo do “conto de fadas da primavera” exigia o envolvimento de material de canções folclóricas (permanecendo, dança redonda, canções de dança).

As tradições de MI Glinka foram continuadas por MA Balakirev na música para o Rei Lear de Shakespeare (1859-1861, abertura, intervalos, procissões, canções, melodramas), Tchaikovsky – para Hamlet de Shakespeare (1891) e outros. (a música de “Hamlet” contém uma abertura de programa generalizada na tradição do sinfonismo lírico-dramático e 16 números – melodramas, canções de Ofélia, o coveiro, uma marcha fúnebre, fanfarra).

Das obras de outros russos. compositores do século XIX a balada de AS Dargomyzhsky da música “Catherine Howard” de Dumas père (19) e suas duas músicas da música “The Schism in England” de Calderón (1848), ed. números da música de AN Serov à “Morte de Ivan, o Terrível” de AK Tolstoy (1866) e “Nero” de Gendre (1867), o coro do povo (cena no templo) de MP Mussorgsky da tragédia de Sófocles “Édipo Rei” (1869-1858), música de EF Napravnik para dramas. poema de AK Tolstoy “Tsar Boris” (61), música de Vas. S. Kalinnikov para a mesma produção. Tolstoi (1898).

Na virada dos séculos 19-20. em T.m. houve uma profunda reforma. KS Stanislavsky foi um dos primeiros a sugerir, em nome da integridade do espetáculo, que nos limitemos apenas às musas indicadas pelo dramaturgo. números, moviam a orquestra para trás do palco, exigia que o compositor “se acostumasse” com a ideia do diretor. A música para as primeiras performances deste tipo pertenceu a AS Arensky (intervalos, melodramas, coros para A Tempestade de Shakespeare no Maly T-re, encenado por AP Lensky, 1905), AK Glazunov (Máscara de Lermontov) no posto de VE Meyerhold, 1917, além de danças, pantomimas, romance de Nina, episódios sinfônicos de Glazunov, Waltz-Fantasy de Glinka e seu romance The Venetian Night são usados. No início. Século 20 A Morte de Ivan, o Terrível, de Tolstói e A Donzela da Neve, de Ostrovsky, com música de AT Grechaninov, Noite de Reis de Shakespeare, com música de AN Koreshchenko, Macbeth, de Shakespeare e O Conto do Pescador e do Peixe, com música de NN Cherepnin. A unidade da decisão do diretor e da música. performances do Teatro de Arte de Moscou com música de IA Sats (música para “Drama of Life” de Hamsun e “Anatem” de Andreev, “The Blue Bird” de Maeterlinck, “Hamlet” de Shakespeare no post. Inglês dirigido por G. Craig, etc.) diferiam em design.

Se o Teatro de Arte de Moscou limitou o papel da música por causa da integridade da performance, então diretores como A. Ya. Tairov, KA Mardzhanishvili, PP Komissarzhevsky, VE Meyerhold, EB Vakhtangov defenderam a ideia do teatro sintético. Meyerhold considerou a partitura do diretor da performance como uma composição construída de acordo com as leis da música. Ele acreditava que a música deveria nascer da performance e ao mesmo tempo moldá-la, buscava o contraponto. fusão de música e planos de palco (envolvidos DD Shostakovich, V. Ya. Shebalin e outros no trabalho). Na produção de The Death of Tentagil de Maeterlinck no Studio Theatre em Povarskaya (1905, composta por IA Sats), Meyerhold tentou basear toda a performance na música; “Ai da mente” (1928) baseado na peça “Ai da inteligência” de Griboedov, encenado com música de JS Bach, WA Mozart, L. Beethoven, J. Field, F. Schubert; no posto. A música “Teacher Bubus” de AM Fayko (cerca de 40 fp. das peças de F. Chopin e F. Liszt) soava continuamente, como no cinema mudo.

A peculiaridade do design de música de uma série de performances 20 – cedo. 30 anos associados à natureza experimental de suas decisões de direção. Assim, por exemplo, em 1921 Tairov encenou “Romeu e Julieta” de Shakespeare no Kamerny T-re na forma de um “esquete trágico de amor” com bufonaria grotesca, teatralidade acentuada, deslocando o psicológico. experiência; de acordo com isso, na música de AN Aleksandrov para a performance quase não havia letra. linha, a atmosfera da comédia de máscaras prevaleceu. Dr. um exemplo deste tipo é a música de Shostakovich para Hamlet de Shakespeare em T-re im. Média Vakhtangov no posto. NP Akimova (1932): o diretor transformou a peça “com fama de sombria e mística” em uma peça alegre, alegre, otimista. a performance, em que a paródia e o grotesco prevaleceram, não houve Fantasma (Akimov removeu esse personagem), e em vez da Ophelia insana, havia uma Ophelia embriagada. Shostakovich criou uma partitura de mais de 60 números – desde pequenos fragmentos intercalados no texto até grandes sinfonias. episódios. A maioria são peças de paródia (cancan, galope de Ofélia e Polônio, tango argentino, valsa filistéia), mas também há algumas trágicas. episódios (“Pantomima Musical”, “Requiem”, “Marcha Fúnebre”). Em 1929-31 Shostakovich escreveu música para uma série de apresentações de Leningrado. t-ra da juventude trabalhadora – “Shot” Bezymensky, “Rule, Britannia!” Piotrovsky, variedade e performance circense “Provisionally Murdered” por Voevodin e Ryss em Leningrado. music hall, por sugestão de Meyerhold, para Bedbug de Mayakovsky, depois para The Human Comedy de Balzac para T-ra im. Média Vakhtangov (1934), para a peça Salute, Spain! Afinogenov para Leningrado. t-ra im. Pushkin (1936). Na música para “Rei Lear” de Shakespeare (postada por GM Kozintsev, Leningrado. Bolshoy drama. tr., 1941), Shostakovich parte da paródia dos gêneros cotidianos inerentes às suas primeiras obras e revela na música o significado filosófico da tragédia em o espírito da problemática seu símbolo. criatividade destes anos, cria uma linha de sinfonia transversal. desenvolvimento dentro de cada um dos três núcleos. esferas figurativas da tragédia (Lear – Jester – Cordelia). Contrariamente à tradição, Shostakovich terminou a apresentação não com uma marcha fúnebre, mas com o tema de Cordelia.

Nos anos 30. quatro teatro. as partituras foram criadas por SS Prokofiev – “Egyptian Nights” para a performance de Tairov no Chamber Theatre (1935), “Hamlet” para o Theatre-Studio de SE Radlov em Leningrado (1938), “Eugene Onegin” e “Boris Godunov » Pushkin para a Câmara de Câmara (as duas últimas produções não foram apresentadas). Música para “Egyptian Nights” (uma composição de palco baseada nas tragédias “César and Cleopatra” de B. Shaw, “Antony and Cleopatra” de Shakespeare e o poema “Egyptian Nights” de Pushkin) inclui uma introdução, intervalos, pantomimas, recitação com orquestra, danças e canções com coro. Ao projetar esta performance, o compositor usou dec. métodos sinfônicos. e a dramaturgia operística – um sistema de leitmotivs, o princípio da individualização e a oposição da decomposição. esferas de entonação (Roma – Egito, Antônio – Cleópatra). Por muitos anos ele colaborou com o teatro Yu. A. Shaporin. Nos anos 20-30. um grande número de apresentações com sua música foram encenados em Leningrado. t-rah (Grande Drama, Acadêmico t-re de drama); os mais interessantes são “As Bodas de Fígaro” de Beaumarchais (diretor e artista AN Benois, 1926), “Flea” de Zamyatin (depois de NS Leskov; dir. HP Monakhov, artista BM Kustodiev, 1926), “Sir John Falstaff ” baseado em “As Alegres Comadres de Windsor” de Shakespeare (dir. NP Akimov, 1927), bem como várias outras peças de Shakespeare, peças de Molière, AS Pushkin, G. Ibsen, B. Shaw, corujas. dramaturgos KA Trenev, VN Bill-Belo-Tserkovsky. Nos anos 40. Shaporin escreveu música para as apresentações de Moscou. Pequeno comércio “Ivan, o Terrível” de AK Tolstoy (1944) e “Twelfth Night” de Shakespeare (1945). Entre o teatro. obras dos anos 30. grande sociedade. A música de TN Khrennikov para a comédia de Shakespeare Muito Barulho por Nada (1936) teve uma ressonância.

No campo de T. m. existem muitos produtos. criado por AI Khachaturian; eles desenvolvem as tradições de conc. simp. T.m. (cerca de 20 apresentações; entre elas – música para as peças de G. Sundukyan e A. Paronyan, Macbeth e Rei Lear de Shakespeare, Máscara de Lermontov).

Em performances baseadas nas peças de corujas. dramaturgos sobre temas do moderno. vida, bem como em produções de clássicos. peças formavam um tipo especial de música. design, baseado no uso de corujas. massa, est. canções líricas e cômicas, cantigas (“The Cook” de Sofronov com música de VA Mokrousov, “The Long Road” de Arbuzov com música de VP Solovyov-Sedogo, “The Naked King” de Schwartz e “Twelfth Night” de Shakespeare com música por ES Kolmanovsky e outros); em algumas performances, em particular na composição de Mosk. t-ra drama e comédia em Taganka (dirigido por Yu. P. Lyubimov), incluiu canções da revolução. e anos militares, canções juvenis (“10 dias que abalaram o mundo”, “The Fallen and the Living”, etc.). Em várias produções modernas gravitam notavelmente em direção ao musical, por exemplo. na peça Leningrado. t-ra im. Câmara Municipal de Leningrado (diretor IP Vladimirov) “A Megera Domada” com música de GI Gladkov, onde os personagens interpretam str. canções (semelhantes em função às canções no teatro de B. Brecht), ou The Chosen One of Fate dirigido por S. Yu. Yursky (composto por S. Rosenzweig). Sobre o papel ativo da música na dramaturgia da performance, as produções aproximam-se do tipo sintético. Teatro Meyerhold (“Pugachev” com música de YM Butsko e especialmente “O Mestre e Margarita” de MA Bulgakov com música de EV Denisov no Teatro de Drama e Comédia de Moscou em Taganka, diretor Yu. P. Lyubimov). Um dos mais significativos. obras – música de GV Sviridov para o drama de AK Tolstoy “Tsar Fyodor Ioannovich” (1973, Moscou. Maly Tr).

B. anos 70. 20c. na região de T. m. много работали Yu. M. Butsko, VA Gavrilin, GI Gladkov, SA Gubaidulina, EV Denisov, KA Karaev, AP Petrov, NI Peiko, NN Sidelnikov, SM Slonimsky, ML Tariverdiev, AG Schnittke, RK Shchedrin, A. Ya. Eshpai et al.

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TB Baranova