Cadência plagal |
Cadência plagal (Latim tardio plagalis, do grego plagios – lateral, indireto) – um dos tipos de cadência (1), caracterizada pelo estudo das harmonias S e T (IV-I, II65-I, VII43-I, etc.); oposto ao autêntico. cadência (D – T) como principal, principal. modelo. Há completo (S – T) e meio (T – S) P. a. Na normativa P. a. o tom da tônica de resolução está presente (ou implícito) na harmonia S e não é um som novo na introdução de T; associado a isso irá expressar. o personagem de P. para. é suavizada, como se fosse uma ação indireta (em oposição à cadência autêntica, que se caracteriza por um caráter direto, aberto e agudo). Muitas vezes P. a. foi usado após o autêntico como uma adição afirmativa e ao mesmo tempo suavizante (“Offertorium” no Requiem de Mozart).
O termo “P. para." remonta aos nomes da Idade Média. trastes (as palavras plagii, plagioi, plagi já são mencionadas nos séculos VIII-IX nos tratados de Alcuin e Aureliano). A transferência do termo do modo para a cadência só é legítima ao dividir as cadências em mais importantes e menos importantes, mas não ao determinar correspondências estruturais (V – I = autêntico, IV – I = plug), porque na Idade Média plagal. trastes (por exemplo, no tom II, com esqueleto: A – d – a) o centro não era o som mais grave (A), mas o finalis (d), em relação ao Krom, na maioria dos modos plagal não há quarto superior instável (ver sistemáticos trastes de G. Zarlino, “Le istitutioni harmonice”, parte IV, cap. 8-9).
Como arte. o fenômeno de P. a. é fixado no final do objetivo de muitos. a música toca enquanto a própria cristalização se concluirá. volume de negócios (simultaneamente com a cadência autêntica). Assim, o moteto da era ars antiqua “Qui d'amours” (do Montpellier Codex) termina com P. k.:
f — gf — c
No século XIV P. a. é aplicado como conclusão. volume de negócios, que tem um certo colorido, expressividade (G. de Machaux, 14ª e 4ª baladas, 32º rondó). A partir de meados do século XV P. a. torna-se (junto com autêntico) um dos dois tipos predominantes de harmônicos. conclusões. P. para. não é incomum nas conclusões de polifônicos. composições do Renascimento, especialmente perto de Palestrina (ver, por exemplo, as cadências finais Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei da Missa do Papa Marcello); daí o outro nome P. k. – “cadência da igreja”. Mais tarde (especialmente nos séculos XVII e XVIII) P. a. em meios. a medida é posta de lado pelo autêntico e, como medida final, é usada com muito menos frequência do que no século XVI. (por exemplo, o final da seção vocal da ária “Es ist vollbracht” da cantata 4 de JS Bach).
No valor de P. do século 19 para. aumenta. L. Beethoven o usava com bastante frequência. VV Stasov corretamente apontou que nas obras do “último período de Beethoven não se pode deixar de notar o importante papel desempenhado pelas “cadências plagais””. Nessas formas, ele via “uma relação grande e próxima com o conteúdo que enchia sua alma (de Beethoven)”. Stasov chamou a atenção para o uso constante de P. to. na música da próxima geração de compositores (F. Chopin e outros). P. k. adquiriu grande importância de MI Glinka, que foi especialmente inventivo em encontrar formas plagais para concluir grandes seções de obras operísticas. A tônica é precedida pelo VI estágio baixo (o final do 1º ato da ópera Ruslan e Lyudmila), e o estágio IV (ária de Susanin), e o estágio II (o final do 2º ato da ópera Ivan Susanin) , etc. frases plagais (coro dos poloneses no ato 4 da mesma ópera). Expressar. o personagem de P. para. Glinka muitas vezes segue da temática. entonações (a conclusão do “Coro Persa” na ópera “Ruslan e Lyudmila”) ou da sucessão suave de harmonias, unidas pela unidade de movimento (a introdução à ária de Ruslan na mesma ópera).
Na plagalidade da harmonia de Glinka, VO Berkov viu “as tendências e influências da harmonia das canções folclóricas russas e do romantismo ocidental”. E no trabalho do russo posterior. clássicos, a plagalidade era geralmente associada às entonações do russo. canção, coloração modal característica. Entre os exemplos demonstrativos estão o coro dos aldeões e o coro dos boiardos “Para nós, princesa, não pela primeira vez” da ópera “Príncipe Igor” de Borodin; a finalização da canção de Varlaam “As it was in the city in Kazan” da ópera “Boris Godunov” de Mussorgsky com uma sequência de II baixo – I passos e uma gaita ainda mais ousada. volume de negócios: V baixo – entro no coro “Disperso, apurado” da mesma ópera; A música de Sadko “Oh, você floresta de carvalho escuro” da ópera “Sadko” de Rimsky-Korsakov, acordes antes do naufrágio de Kitezh em sua própria ópera “A Lenda da Cidade Invisível de Kitezh”.
Devido à presença de um tom introdutório nos acordes antes da tônica, neste último caso, surge uma combinação peculiar de plagalidade e autenticidade. Esta forma remonta ao antigo P. k., consistindo na sucessão do acorde terzquart do XNUMXº grau e da tríade do XNUMXº grau com o movimento do tom introdutório para a tônica.
Clássicos de conquistas russas no campo da plagalidade foram desenvolvidos na música de seus sucessores – corujas. compositores. Em particular, SS Prokofiev atualiza significativamente o acorde em conclusões plagais, por exemplo. em Andante caloroso da 7ª sonata para piano.
A esfera de P. a. continua a ser enriquecido e desenvolvido na música mais recente, que não perde o contacto com o clássico. forma harmônica. funcionalidade.
Referências: Stasov VV, Lber einige neue Form der heutigen Musik, “NZfM”, 1858, nº 1-4; o mesmo em russo. lang. sob o título: Sobre algumas formas de música moderna, Sobr. soch., v. 3, São Petersburgo, 1894; Berkov VO, Glinka's Harmony, M.-L., 1948; Trambitsky VN, Plagality and related connections in Russian song Harmony, in: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955. Ver também lit. sob os artigos Authentic Cadence, Harmony, Cadence (1).
V.V. Protopopov, Yu. Sim. Kholopov
