Contraponto móvel |
Contraponto móvel – uma espécie de contraponto complexo, uma combinação polifónica de melodias (diferentes, bem como iguais, semelhantes, dispostas em forma de imitação), sugerindo a formação de uma ou várias. compostos derivados como resultado de uma mudança na proporção inicial por meio da reorganização (movimento, deslocamento) dessas melodias imutáveis. Dependendo do método de rearranjo, de acordo com os ensinamentos de SI Taneyev, existem três tipos de P. a.: móvel verticalmente, baseado em uma mudança no original. a proporção das melodias em altura, – uma conexão derivada (ver exemplos musicais b, c, d, e) é formada pela transferência da melodia para um ou outro intervalo para cima ou para baixo (ou seja, verticalmente); móvel horizontalmente, a partir da mudança no momento de entrada de uma melodia, voz em relação a outra, – uma conexão derivada (ver exemplos f, g) é formada a partir do deslocamento de uma das melodias. vozes para um certo número de compassos (batidas de um compasso) para a direita ou para a esquerda (ou seja, horizontalmente);
SI Taneev. Do livro “Contraponto móvel da escrita estrita”.
duplamente móvel, combinando as propriedades dos 2 anteriores, – um composto derivado (ver exemplos h, i, j) é formado como resultado da simultânea. mudanças na proporção de altura e na proporção dos momentos de entrada da melódica. votos (isto é, vertical e horizontalmente).
Na estética Em relação à polifonia, como reprodução modificada de uma combinação de elementos imutáveis, como unidade de renovação e repetição, onde a renovação não atinge um nível de qualidade diferente, e a repetição é enriquecida com novidade estrutural, acaba ser uma das manifestações da especificidade do polifônico. pensando (veja Polifonia).
O maior valor prático e distribuição é vertical-P. para. Então ele é técnico. base poligonal. cânones da 1ª categoria (exceto aqueles onde as vozes entram no mesmo intervalo e na mesma direção).
Por exemplo, em um quádruplo. fp. No cânone de AV Stanchinsky surgem permutações verticais, cujo sistema pode ser expresso pelo seguinte esquema:
Aqui Rl em relação a R (ver Risposta, Proposta) e R3 em relação a R2 entram na oitava superior; R2 entra na quinta inferior em relação a R1; 1º composto inicial b + a1, suas derivadas a2 + b1 e b2 + a3, 2º composto inicial c + b1, suas derivadas b2 + c1, ca + b3; foi utilizado duplo contraponto do duodecimo (Iv = -11; ver abaixo). Permutações em vertical-P. k. – uma propriedade de cânones infinitos (exceto cânones em aceitarei) e canônicos. sequências da 1ª categoria. Por exemplo, no som jubiloso de duas cabeças. No cânone interminável introduzido por MI Glinka na conclusão climática da coda da abertura da ópera Ruslan e Lyudmila, as vozes formam as seguintes permutações:
Aqui: o composto inicial b + a1 (compassos 28-27, 24-23, 20-19 do final da abertura), a derivada a + b1 (compassos 26-25, 22-21); foi utilizado contraponto de dupla oitava (mais precisamente, quintas decimais, Iv = -14). Exemplos de vertical-P. porque no cânone. sequências: duas cabeças. invenção a-moll No. 13 E. C. Bach, compassos 3-4 (descendente em segundos); a música dramaticamente intensa da 3ª parte da cantata “João de Damasco” de Taneyev contém raros exemplos de uma sequência a quatro vozes: no número 13 baseado no material da parte em desenvolvimento do tema (uma sequência descendente em terças, em fato com duplicação de vozes), no número 15 baseado no motivo inicial do tema (complicado por deslocamentos horizontais). Vertical-P. porque – um atributo de fugas complexas e fugas com oposição retida. Por exemplo, na fuga dupla de Kyrie em Requiem V. A. Mozart, dois temas contrastantes formam uma conexão inicial em compassos (abr. – tt.) 1-4; compostos derivados de temas seguem quase sem interlúdios nos vols. 5-8 (permutação de oitava), 8-11, 17-20 (neste último caso, permutação para duodécimo) e assim por diante. Contrapontístico de concentração. técnicas (permutações verticais de 3 temas) caracteriza a reprise da tripla fuga em Dó de FP. O ciclo “Ludus tonalis” de Hindemith, onde a conexão inicial nos vols. 35-37 e derivados nos vols. 38-40, 43-45, 46-48. Na fuga Cis-dur do primeiro volume do Cravo Bem Temperado de I. C. O tema da fuga de Bach e a contraposição retida formam a conjunção inicial no tt. 5-7, derivadas nos vols. 10-12, 19-21 e além. Tema e duas oposições mantidas na fuga de D. D. Shostakovich C-dur (No 1) do piano. o ciclo “24 prelúdios e fugas” compõem a ligação inicial nos vols. 19-26, derivado dele nos vols. 40-47, 48-55, 58-65, 66-73. Vertical-P. porque é também o meio mais importante de desenvolvimento e formação em fugas com interlúdios polifonicamente variados. Por exemplo, na fuga em dó-moll do 1º volume do Cravo Bem Temperado de Bach, o 1º interlúdio (vol. 5-6) – inicial, 4ª (tt. 17-18) – derivada (Iv = -11, com duplicação parcial da voz inferior), incl. 19 derivada do início do 4º interlúdio (Iv = -14, e do 1º interlúdio Iv = -3); 2º interlúdio (vols. 9-10) – inicial, 5º interlúdio (tt. 22-23) é uma derivada com permutação no par de vozes superiores. Em homofônico e misto homofônico-polifônico. formas verticais-P. porque pode ser usado de uma forma ou de outra em qualquer uma de suas seções, por exemplo. ao formar o tema na introdução do 1º movimento da 5ª sinfonia de Glazunov (8 vols. até o número 2 – inicial, 4 t. até o número 2 – derivada). Ao exibir um tema paralelo no 1º movimento da 4ª sinfonia de P. E. Tchaikovsky (o original começa no vol. 122, derivado incl. 128) a permutação vertical é uma forma melódica. saturação da letra. contemporânea. Às vezes, movimentos verticais são usados nas construções intermediárias de formas simples (L. Beethoven, f.p. sonata op. 2 No 2, Largo appassionato: o original está no meio do formulário de duas partes, ou seja 9, derivados – nos vols. 10 e 11); no desenvolvimento de sonatas, este é um dos meios mais importantes e amplamente utilizados de desenvolvimento motívico (por exemplo, no primeiro movimento do quarteto Es-dur de V. A. Mozart, K.-V. 428: original – vols. 85-86, derivados – vols. 87-88, 89-90, 91-92). Polifônico é freqüentemente usado. processamento do material por meio de deslocamentos verticais nas seções de reprise, onde contribuem para a renovação do som (por exemplo, no poema de Scriabin op. 32 No 1 Fis-dur, derivado incl. Freqüentemente, permutações verticais são usadas nas conclusões. seções do formulário (por exemplo, no código Jota aragonês de Glinka: o original é o número 24, a derivada é 25). Vertical-P. porque – um dos meios polifônicos mais comumente usados. variações (por exemplo, no 3º movimento do quarteto D-dur de Borodin: a inicial na reprise é o número 4, ou assim por diante. 111, derivada – número 5 ou assim por diante. 133; no nº.
O alcance dos contrapontos móveis horizontalmente e duplamente móveis é mais limitado. T.n. O “contraponto com e sem pausas” da missa de P. Mulu (mencionado por SI Taneyev em “Contraponto móvel” e reproduzido na edição 1 do Musical-Historical Reader de MV Ivanov-Boretsky, nº 42) continua sendo o único à sua maneira um exemplo de música. produção, inteiramente baseada horizontalmente-P. k.: polifônico. a peça pode ser executada em 2 versões – com pausas (original) e sem pausas (derivada); esta raridade serve como uma boa ilustração dos métodos de trabalho dos mestres da era do estilo austero. É mais significativo que a técnica do horizontal e do duplo P. k. está subjacente a alguns cânones da 2ª categoria (por exemplo, soando como o auge do desenvolvimento da 1ª parte da 5ª sinfonia de DD Shostakovich, um cânone duplo, onde os temas principais e secundários são combinados, número 32) e canônico. sequências da 2ª categoria (por exemplo, na 2ª parte do quarteto nº 3 de Myaskovsky, vol. 70 e seguintes). Praticamente na maioria das vezes os tipos especificados de P. a. encontram-se em trechos de fugas com distâncias variáveis de introduções. Por exemplo, a fuga semelhante a ricercar em dó dur do primeiro volume do Cravo Bem Temperado de Bach, na verdade, consiste em strettas progressivamente mais complexos; no Credo (nº 1) da Missa em h-moll de JS Bach, o original – vols. 12-4, derivados – vols. 9-17, 21-34. Na fuga da suíte Tomb of Couperin de Ravel, movimentos extremamente complexos em strettas criam sons suaves e dissonantes característicos deste compositor: tt. 37-35 – inicial (stretta sobre o tema em movimento direto com distância de entrada de dois oitavos); tt. 37-39 – derivada em contraponto verticalmente reversível; T.T. 41-44 – derivada em contraponto incompleto verticalmente reversível; tt. 46-48 – derivado do anterior com deslocamento horizontal (a distância de entrada é o oitavo); tt. 50-58 – uma derivada na forma de três gols. estica em dupla-P. para.
Movimentos horizontais são às vezes encontrados em fugas com uma contraposição retida (por exemplo, nas fugas gis-moll do vol. 1, As-dur e H-dur do vol. 2 do Cravo Bem Temperado de Bach; na fuga final do concerto para 2 PF Stravinsky).
Excluir. Grace distingue movimentos horizontais na música de WA Mozart, por exemplo. na sonata Ré-dur, K.-V. 576, vol. 28, 63 e 70 (a distância de entrada é respectivamente um oitavo, seis oitavos e três oitavos com uma permutação vertical).
Ótima arte. movimentos horizontais escuros diferentes são importantes, por exemplo. na grande fuga Es-dur para órgão de JS Bach, BWV 552, vol. 90 e seguintes; no 2º movimento da 7ª sinfonia de Glazunov, 4 compassos até o número 16. Na fuga final do quinteto de cordas Sol-dur op. 14 Taneyev os temas da dupla fuga na conexão derivada são realizados com deslocamento horizontal (em 2 toneladas) e permutação vertical:
No mesmo nível de P. a. deve ser colocado uma espécie de contraponto complexo – contraponto que permite a duplicação: um composto derivado é formado pela duplicação de uma (ver exemplos k, 1) ou de todas (ver exemplo m) vozes com consonâncias imperfeitas (na música do século XX – há quaisquer outras duplicações até clusters). De acordo com a técnica de composição, o contraponto, que permite a duplicação, fica muito próximo do P vertical. para., porque a voz de duplicação é essencialmente o resultado de uma permutação vertical do intervalo de duplicação – um terço, um sexto, um decimal. O uso de duplicação em compostos derivados dá uma sensação de compactação, solidez do som; por exemplo, no prelúdio e fuga para FP. Glazunov, op. 20 No 101 a recapitulação dos temas da dupla fuga no comp. 3 é o original, no comp. 71 é uma derivada com permutação vertical de oitava e com duplicação de vozes; na Variação VI de Variações sobre um Tema de Paganini para dois pianos. Lutoslavsky no original, a voz superior se move com duplicação terciária, a inferior com tríades maiores, na derivada inexata (v. 93) a voz superior se move com tríades menores paralelas, a inferior com terças.
P. para. e o contraponto, que permite a duplicação, pode ser combinado com o contraponto reversível (por exemplo, no desenvolvimento do finale da sinfonia C-dur “Júpiter” de WA Mozart, a imitação canônica em movimento direto nos compassos 173-175 é a inicial, nos compassos 187-189 – uma derivada com inversão e permutação vertical de vozes, nos compassos 192-194 – uma derivada com permutação vertical e com apenas uma voz invertida), por vezes em combinação com tais formas de melódica. transformações, como aumento, diminuição, formando construções muito complexas. Então, a variação do polifônico. combinações em meios. medida determina a aparência da música FP. quinteto g-moll (op. 30) Taneyev: ver, por exemplo, os números 72 (original) e 78 (derivada com aumento e movimento horizontal), 100 (derivada em duplamente P. k.), 220 – no final ( combinação do tema principal com seu aumento quádruplo).
A teoria do contraponto e do contraponto, que permite a duplicação, foi exaustivamente desenvolvida por SI Taneev em sua obra fundamental “Contraponto móvel da escrita estrita”. O pesquisador estabelece uma notação que permite matemática. caracterizando com precisão o movimento das vozes e determinando as condições para escrever P. to. Algumas dessas designações e conceitos: I – voz superior, II – voz grave em duas e média em três vozes, III – voz grave em três vozes (estas designações são preservadas em derivadas); 0 – prima, 1 – segundo, 2 – terceiro, 3 – quarto, etc. (tal digitalização dos intervalos é necessária para sua adição e subtração); h (abreviação de lat. horisontalis) – movimento horizontal da voz; Ih (abreviação de lat. index horisontalis) – um indicador de movimento horizontal, determinado em ciclos ou batidas (ver exemplos f, g, h, i, j); v (abreviação de lat. verticalis) – movimento vertical da voz. O movimento da voz superior para cima e para baixo é medido pelo intervalo correspondente com valor positivo, o movimento da voz superior para baixo e para baixo pelo intervalo com sinal de menos (por exemplo, IIV=2 – movimento da voz superior subindo uma terça, IIV=-7 – movimento da voz grave subindo uma oitava). Na vertical-P. j. uma permutação, com a qual a voz superior da conexão original (a fórmula do original em duas vozes I + II) retém a posição da voz superior na derivada, é chamada direta (ver exemplos b, c; uma figura denotando uma permutação direta em duas vozes:
). Uma permutação, em que a voz superior do original ocupa a posição da inferior na derivada, é chamada de oposta (ver exemplos d, e; sua imagem:
).
Polifônico de duas cabeças é um composto que permite permutações verticais (não apenas opostas, mas também – em contraste com a definição imprecisa comum – e diretas), chamadas. contraponto duplo (doppelter alemão Kontrapunkt); por exemplo, em um original duplo Inventions E-dur No 6 JS Bach – nos vols. 1-4, derivada – nos vols. 5-8, IV=-14 + II V=-7
). Três cabeças. uma conexão que permite 6 combinações de vozes (qualquer uma das vozes originais pode ser superior, média ou inferior na conexão derivada) é chamada de contraponto triplo (alemão dreifacher Kontrapunkt, Tripelkontrapunkt). Figuras que denotam permutações em trifonia:
Por exemplo, em Invenções f-moll nº 9 de três objetivos JS Bach: o original – nos vols. 3-4, derivadas – nos vols. 7-8
no nº 19 do “Caderno Polifônico” de Shchedrin – um derivado no v. 9. O mesmo princípio está subjacente ao pouco usado. contraponto quádruplo (alemão vierfacher Kontrapunkt, Quadrupelkontrapunkt), permitindo 24 posições de voz (ver, por exemplo, números 5, 6, 7 na 1ª parte da cantata “João de Damasco”; números 1, 2, 3, 4 na conclusão . no coro duplo nº 9 da cantata “Depois da Leitura do Salmo” de Taneyev, e na fuga em e-moll do ciclo “24 Prelúdios e Fugas” para pianoforte Shostakovich – vols. 15-18 e 36 -39). Um raro exemplo de cinco contrapontos - o código do final da sinfonia C-dur (“Júpiter”) de WA Mozart: o original nos vols. 384-387, derivados nos vols. 387-391, 392-395, 396-399, 399-402; esquema de permutação:
Algébrico. a soma dos intervalos de movimento de ambas as vozes (em duas vozes; em três e polifonia - para cada par de vozes) é chamada de indicador de movimento vertical e é denotada por Iv (abreviação de latim index verticalis; ver exemplos b , c, d, e). Iv é a definição mais importante nos ensinamentos de SI Taneev, porque caracteriza as normas de utilização dos intervalos formados entre vozes polifônicas. tecidos e características de condução de voz. Por exemplo, ao escrever o composto inicial em contraponto duplo do decimal (ou seja, Iv = -9), apenas o movimento oposto e indireto das vozes é assumido no âmbito da escrita estrita, não sendo permitida a retenção de um quarto pela voz superior e nenhum pela voz inferior para evitar sons na derivada composto proibido pelas regras deste estilo. A permutação pode ser realizada em qualquer intervalo e, portanto, Iv pode ter qualquer valor, porém, na prática, três tipos de permutações são mais comuns: decimais de contraponto duplo (Iv = -9 ou -16), duodécimos (Iv = - 11 ou -18) e especialmente contraponto de dupla oitava (Iv = -7 ou -14). Isso se explica pelo fato de que ao permutar o contraponto duplo da oitava, décima e duodécima, o harmônico muda pouco nas derivadas. a essência da conexão original (os intervalos consonantais do original correspondem principalmente aos intervalos consonantais na derivada; a mesma dependência existe entre as dissonâncias). A capacidade de fazer permutações verticais na decomposição. intervalos (ou seja, usar diferentes valores de Iv) constitui arte especificamente contrapontística. um meio que permite ao compositor diversificar sutilmente a sonoridade. Um dos exemplos mais destacados é a fuga g-moll do segundo volume do Cravo Bem Temperado de Bach: o tema e a oposição retida formam a conjunção inicial em compassos. 5-9; derivada em tt. 13-17 (Iv=-14), 28-32 (Iv=-11), 32-36 (Iv=-2) e 36-40 (Iv=-16); além disso, em tt. 51-55 na derivada o tema é duplicado pelo sexto de cima (Iv = +5), em tt. 59-63 permutação em Iv = -14 com duplicação do tema em um terço a partir de baixo e contra-adição em um terço a partir de cima (Iv = -2). Na música depois de Bach e até o século XX. mais frequentemente, uma permutação de oitava relativamente simples é usada; porém, compositores, à medida que a gaita cresce. liberdades usam indicadores relativamente pouco utilizados no passado. Em particular, eles são encontrados no cânon. sequências onde se forma um composto derivado entre a resposta e a reentrada da proposta: por exemplo, no 2º movimento do quarteto Ré-dur de Mozart, K.-V. 499, vol. 9-12 (Iv = -13); no 1º movimento da Sinfonia No. 8, número 26, vols. 5-8 (Iv = -15); na abertura da ópera “Meistersingers of Nuremberg”, vol. 7 (Iv = -15) e vol. 15 (Iv = -13); na 1ª foto do 3º d. “Contos da cidade invisível de Kitezh”, número 156, vols. 5-8 (Iv=-10); no 1º movimento do Quarteto No. 12, vol.
HA Rimsky-Korsakov. “O Conto da Cidade Invisível de Kitezh e da Donzela Fevronia”, ato III, 1ª cena.
A ligação estabelecida por SI Taneyev com o cânone (no livro “A Doutrina do Cânon”) permitiu classificar com precisão e determinar cientificamente os princípios da decomposição. formas canônicas. A teoria de P. para. serviu de base para o desenvolvimento dos ensinamentos de Taneyev nas corujas. musicologia (SS Bogatyrev, “Double Canon” e “Reversible Counterpoint”).
Referências: Taneev SI, Contraponto móvel de escrita estrita, Leipzig, 1909, M., 1959; o seu próprio, Doutrina do Cânone, M., 1929; Ivanov-Boretsky MV, Leitor musical e histórico, vol. 1, M., 1929; Bogatyrev SS, cânone duplo, M.-L., 1947; seu, Contraponto reversível, M., 1960; Dmitriev AN, Polifonia como fator de modelagem, L., 1962; Pustylnik I. Ya., Contraponto móvel e escrita livre, L., 1967; Jadassohn S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, id., em seu Musikalische Kompositionslehre, Tl. 1, Bd 2, Lpz., 1926; Riemann H., Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapunkts, Lpz., 1888. 1921; Prout, E., Duplo contraponto e cânone, L., 1891, 1893.
VP Frayonov
