Sequência |

Tarde Tarde. sequência, lit. – o que segue a seguir, de lat. sequor - seguir

1) Gênero de meados do século. monodia, um hino cantado na missa depois do Aleluia antes da leitura do Evangelho. Origem do termo “S”. associado ao costume de expandir o canto Aleluia, acrescentando-lhe uma jubilação jubilosa (jubelus) nas vogais a – e – u – i – a (especialmente na última delas). Um jubileu adicionado (sequetur jubilatio), originalmente sem texto, foi posteriormente nomeado S. Sendo uma inserção (como uma “cadenza” vocal), S. é um tipo de trilha. A especificidade de S., que o distingue do caminho usual, é que ele é relativamente independente. seção que desempenha a função de expandir o canto anterior. Desenvolvendo-se ao longo dos séculos, júbilo-S. adquiriu várias formas. Existem duas formas diferentes de S.: 1ª não textual (não chamada S.; condicionalmente – até o século IX), 9ª – com texto (a partir do século IX; na verdade S.). O aparecimento da inserção-aniversário refere-se aproximadamente ao século IV, período da transformação do cristianismo em estado. religião (em Bizâncio sob o imperador Constantino); então o jubileu teve um caráter jubiloso. Aqui, pela primeira vez, o canto (música) adquiriu um interior. liberdade, saindo da subordinação ao texto verbal (fator extramusical) e ao ritmo, que se baseava na dança. ou marchando. “Aquele que se entrega ao júbilo não pronuncia palavras: esta é a voz do espírito dissolvida em alegria…”, destacou Agostinho. Formulário C. com o texto espalhado para a Europa no 2º semestre. 9 dentro sob a influência de cantores bizantinos (e búlgaros?) (segundo A. Gastue, 1911, em mãos. C. há indicações: graeca, bulgarica). S., resultante da substituição do texto pelo aniversário. canto, também recebeu o nome de “prosa” (segundo uma das versões, o termo “prosa” vem da inscrição sob o título pro sg = pro sequentia, ou seja, prosa). e. “ao invés de uma sequência”; francês pro seprose; no entanto, essa explicação não concorda muito com expressões igualmente frequentes: prosa cum sequentia – “prosa com um sequent”, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – aqui “prosa” é interpretada como um texto para um sequent). Expansão do melisma jubileu, com ênfase especial melódica. início, foi chamado de longíssima melodia. Um dos motivos que ocasionou a substituição do texto pelo aniversário foram os meios. dificuldade em lembrar a “melodia mais longa”. Estabelecimento do formulário C. atribuída a um monge do mosteiro de S. Gallen (na Suíça, perto do Lago Constança) Notker Zaika. No prefácio do Livro dos Hinos (Liber Ymnorum, c. 860-887), o próprio Notker conta sobre a história do S. gênero: um monge chegou a St. Gallen da abadia devastada de Jumiège (no Sena, perto de Rouen), que transmitiu informações sobre S. para o S. Galenos. A conselho de seu professor, Iso Notker subtextou os aniversários de acordo com o silábico. princípio (uma sílaba por som da melodia). Este foi um meio muito importante de esclarecer e fixar as “melodias mais longas”, ou seja, porque o método então dominante de música. notação era imperfeita. Em seguida, Notker começou a compor uma série de S. “em imitação” dos cantos desse tipo que ele conhecia. Historiador. o significado do método Notker é que a igreja. músicos e cantores pela primeira vez tiveram a oportunidade de criar uma nova. música (Nestler, 1962, p.

(Pode haver outras variantes da estrutura de C.)

A forma foi baseada em versos duplos (bc, de, fg, …), cujos versos são exatamente ou aproximadamente iguais em comprimento (uma nota – uma sílaba), às vezes relacionados em conteúdo; pares de linhas são frequentemente contrastantes. O mais notável é a conexão arqueada entre todos (ou quase todos) os finais das Musas. linhas – seja no mesmo som, ou até perto com outros semelhantes. rotatividade.

O texto de Notker não rima, o que é típico do primeiro período do desenvolvimento de S. (séculos IX-X). Na época de Notker, o canto já era praticado em coro, antifonicamente (também com vozes alternadas de meninos e homens) “para expressar visualmente o consentimento de todos os apaixonados” (Durandus, século XIII). A estrutura de S. é um passo importante no desenvolvimento da música. pensamento (ver Nestler, 9, pp. 10-13). Junto com o S. litúrgico também existiam os extralitúrgicos. secular (em latim; às vezes com acompanhamento instr.).

Mais tarde S. foram divididos em 2 tipos: ocidental (Provence, norte da França, Inglaterra) e oriental (Alemanha e Itália); entre amostras

Mais quente. Seqüência.

a polifonia inicial também é encontrada em S. (S. Rex coeli domine em Musica enchiriadis, século IX). S. influenciou o desenvolvimento de certos gêneros seculares (estampie, Leich). O texto de S. torna-se rimado. A segunda etapa da evolução de S. começou no século IX. (o principal representante é o autor da “prosa” popular Adam da abadia parisiense de Saint-Victor). Na forma, sílabas semelhantes se aproximam de um hino (além de sílabas e rima, há metros em verso, estrutura periódica e cadências de rimas). No entanto, a melodia do hino é a mesma para todas as estrofes, e em S. está associada a estrofes duplas.

A estrofe do hino costuma ter 4 versos, e o S. tem 3; ao contrário do hino, S. destina-se à missa e não ao ofício. O último período do desenvolvimento de S. (séculos 13-14) foi marcado por uma forte influência não litúrgica. gêneros de canções folclóricas. Decreto do Concílio de Trento (1545-63) da igreja. Os serviços foram expulsos de quase todos os S., com excepção de quatro: S da Páscoa. “Victimae paschali laudes” (texto, e possivelmente a melodia – Vipo da Borgonha, 1ª metade do séc. p. 11-12, desta melodia, provavelmente do século XIII, origina-se o famoso coral “Christus ist erstanden”); S. na festa da Trindade “Veni sancte spiritus”, que é atribuída a S. Langton (m. 13) ou Papa Inocêncio III; S. para a festa do Corpo do Senhor “Lauda Sion Salvatorem” (texto de Tomás de Aquino, c. 13; a melodia foi originalmente associada ao texto de outro S. – “Laudes Crucis attolamus”, atribuído a Adão de S. . Victor, que foi usado por P. Hindemith na ópera “Artist Mathis” e na sinfonia de mesmo nome); S. cedo. séc. Doomsday Dies irae, c. 1228? (como parte do Requiem; de acordo com o capítulo 1263 do livro do profeta Sofonias). Mais tarde, foi admitido o quinto S., na festa das Sete Dores de Maria – Stabat Mater, 13º andar. séc. (texto autoria desconhecida: Boaventura?, Jacopone da Todi?; melodia de D. Josiz – D. Jausions, d. 1200 ou 1).

Veja Notker.

2) Na doutrina da harmonia S. (Sequenze alemão, harmonique marcha francesa, progressão, progresse italiano, sequência inglesa) – repetição de melódica. motivo ou harmônico. volume de negócios a uma altura diferente (a partir de um degrau diferente, em uma chave diferente), seguindo imediatamente após a primeira condução como sua continuação imediata. Geralmente toda a sequência de naz. S., e as suas partes – ligações S. O motivo do harmônico S. muitas vezes consiste em dois ou mais. harmonias em funções simples. relacionamentos. O intervalo pelo qual a construção inicial é deslocada é chamado. S. passo (os deslocamentos mais comuns são de um segundo, um terceiro, um quarto para baixo ou para cima, muito menos frequentemente por outros intervalos; o passo pode ser variável, por exemplo, primeiro por um segundo, depois por um terceiro). Devido à predominância de revoluções autênticas no sistema tonal maior-menor, muitas vezes há um S. descendente em segundos, cuja ligação consiste em dois acordes na proporção de quinta inferior (autêntica). Em tal autêntico (de acordo com VO Berkov – “dourado”) S. usa todos os graus de tonalidade ao descer quintas (quartas ascendentes):

G. H. Handel. Suite g-moll para cravo. Passacaglia.

S. com um movimento ascendente em quintas (plagal) é raro (ver, por exemplo, a 18ª variação da Rapsódia sobre um tema de Paganini de Rachmaninov, compassos 7-10: V-II, VI-III em Des-dur). A essência de S. é o movimento linear e melódico, em Krom seus pontos extremos têm o valor funcional definidor; nos elos médios de S. predominam as funções variáveis.

S. são geralmente classificados de acordo com dois princípios – de acordo com sua função na composição (intratonal – moduladora) e de acordo com sua pertença a k.-l. dos gêneros do sistema sonoro (diatônico – cromático): I. Monotonal (ou tonal; também monossistema) – diatônico e cromático (com desvios e dominantes secundárias, além de outros tipos de cromatismo); II. Modulação (multi-sistema) – diatônica e cromática. As sequências cromáticas de tom único (com desvios) dentro de um período são muitas vezes referidas como moduladoras (de acordo com as teclas relacionadas), o que não é verdade (VO Verkov observou corretamente que “sequências com desvios são sequências tonais”). Várias amostras. tipos de S .: diatônico monotom – “Julho” de “As Estações” de Tchaikovsky (compassos 7-10); cromática de tom único – introdução à ópera “Eugene Onegin” de Tchaikovsky (compassos 1-2); modulação diatônica – prelúdio em d-moll do volume I do Cravo Bem Temperado de Bach (compassos 2-3); modulação cromática – desenvolvimento da parte I da 3ª sinfonia de Beethoven, compassos 178-187: c-cis-d; elaboração da parte I da 4ª sinfonia de Tchaikovsky, compassos 201-211: hea, adg. A modificação cromática da sequência autêntica é geralmente a assim chamada. “cadeia dominante” (ver, por exemplo, a ária de Martha do quarto ato da ópera “The Tsar's Bride” de Rimsky-Korsakov, número 205, compassos 6-8), onde a gravidade suave é diatônica. os dominantes secundários são substituídos pelos cromáticos sustenidos (“tons de abertura alternativos”; ver Tyulin, 1966, p. 160; Sposobin, 1969, p. 23). A cadeia dominante pode ir tanto dentro de uma determinada chave (em um período; por exemplo, no tema secundário da abertura fantasiosa de Tchaikovsky “Romeu e Julieta”), ou ser moduladora (desenvolvimento do final da sinfonia de Mozart em g-moll, barras 139-47, 126-32). Além dos principais critérios de classificação de S., outros também são importantes, por exemplo. A divisão de S. em melódica. e cordal (em particular, pode haver um desencontro entre os tipos de S. melódico e acorde, indo simultaneamente, por exemplo, no prelúdio C-dur do op. chordal – diatônico de Shostakovich), em exato e variado.

S. também é usado fora do sistema maior-menor. Nos modos simétricos, a repetição sequencial é de particular importância, muitas vezes tornando-se uma forma típica de apresentação da estrutura modal (por exemplo, sistema único S. na cena do rapto de Lyudmila da ópera Ruslan e Lyudmila – sons

no solo Stargazer de The Golden Cockerel, número 6, compassos 2-9 – acordes

modulando o multi-sistema S. na 9ª função. Sonata de Scriabin, compassos 15-19). Na música de S. moderna é enriquecida com novos acordes (por exemplo, o S. modulador poliharmônico no tema da festa de ligação da 6ª parte do 24º piano da sonata de Prokofiev, compassos 32-XNUMX).

O princípio de S. pode se manifestar em diferentes escalas: em alguns casos, S. se aproxima do paralelismo do melódico. ou harmônico. revoluções, formando micro-C. (por exemplo, “Gypsy Song” da ópera “Carmen” de Bizet – melódico. S. é combinado com o paralelismo de acordes de acompanhamento – I-VII-VI-V; Presto na 1ª sonata para violino solo de JS Bach, compassos 9 - 11: I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op. 119 No 1 em h-moll de Brahms, barras 1-3: I-IV, VII-III; Brahms transforma-se em paralelismo). Em outros casos, o princípio de S. se estende à repetição de grandes construções em diferentes tonalidades à distância, formando um macro-S. (conforme definição da BV Asafiev – “conduções paralelas”).

O propósito da composição principal S. é criar o efeito de desenvolvimento, especialmente em desenvolvimentos, conectando partes (no g-moll passacaglia de Handel, S. está associado ao baixo descendente g – f – es – d característico do gênero; este tipo de S. também pode ser encontrado em outras obras deste gênero).

S. como forma de repetir pequenas composições. unidades, aparentemente, sempre existiu na música. Em um dos tratados gregos (Anonymous Bellermann I, ver Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) melódico. figura com auxiliar superior. som é enunciado (obviamente, para fins educacionais e metodológicos) na forma de dois links S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (o mesmo está em Anonymous III, em quem, como S., outra figura melódica. – subir “múltiplas vias”). Ocasionalmente, S. é encontrado no canto gregoriano, por exemplo. no ofertório Populum (V tons), v. 2:

S. às vezes é usado na melodia do prof. música da Idade Média e do Renascimento. Como forma especial de repetição, as lantejoulas são usadas pelos mestres da escola parisiense (séculos XII ao início do XIII); na “Benedicta” S. gradual a três vozes na técnica de troca de voz ocorre no ponto de órgão da voz inferior sustentada (Yu. Khominsky, 12, pp. 13-1975). Com a disseminação da tecnologia canônica apareceu e canônica. S. (“Patrem” de Bertolino de Pádua, compassos 147-48; ver Khominsky Yu., 183, pp. 91-1975). Princípios da polifonia estrita de estilo dos séculos XV-XVI. (especialmente entre Palestrina) são bastante dirigidos contra repetições simples e S. (e repetição em uma altura diferente nesta época é principalmente imitação); no entanto, S. ainda é comum em Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert (S. também pode ser encontrado em Orlando Lasso, Palestrina). Nos escritos teóricos de S. são frequentemente citados como forma de intervalos sistemáticos ou para demonstrar o som de uma rotatividade monofônica (ou polifônica) em diferentes níveis de acordo com a antiga tradição “metódica”; ver, por exemplo, “Ars cantus mensurabilis” de Franco de Colónia (século XIII; Gerbert, Scriptores…, t. 396, p. 397a), “De musica mensurabili positio” de J. de Garlandia (Coussemaker, Scriptores…, t . 15, p. 16), “De cantu mensurabili” de Anonymus III (ibid., pp. 13b, 3a), etc.

S. em um novo sentido – como a sucessão de acordes (especialmente descendentes em quintas) – tornou-se difundido desde o século XVII.

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Yu. N. Kholopov