Lev Nikolaevich Oborin |

Lev Oborin

Lev Nikolaevich Oborin foi o primeiro artista soviético a conquistar a primeira vitória na história das artes cênicas musicais soviéticas em uma competição internacional (Varsóvia, 1927, Concurso Chopin). Hoje, quando as fileiras dos vencedores de vários torneios musicais marcham um após o outro, quando novos nomes e rostos aparecem constantemente, com quem “não há números”, é difícil apreciar plenamente o que Oborin fez há 85 anos. Foi um triunfo, uma sensação, um feito. Os descobridores são sempre cercados de honra – na exploração espacial, na ciência, nos assuntos públicos; Oborin abriu o caminho, que J. Flier, E. Gilels, J. Zak e muitos outros seguiram com brilhantismo. Ganhar o primeiro prêmio em uma competição criativa séria é sempre difícil; em 1927, na atmosfera de má vontade que prevalecia na Polônia burguesa em relação aos artistas soviéticos, Oborin era dupla, triplamente difícil. Ele não deve sua vitória a um acaso ou qualquer outra coisa - ele deve exclusivamente a si mesmo, ao seu grande e extremamente encantador talento.

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Oborin nasceu em Moscou, na família de um engenheiro ferroviário. A mãe do menino, Nina Viktorovna, adorava passar o tempo ao piano, e seu pai, Nikolai Nikolaevich, era um grande amante da música. De tempos em tempos, concertos improvisados ​​eram organizados nos Oborins: um dos convidados cantava ou tocava, Nikolai Nikolayevich, nesses casos, agia de bom grado como acompanhante.

A primeira professora do futuro pianista foi Elena Fabianovna Gnesina, bem conhecida nos círculos musicais. Mais tarde, no conservatório, Oborin estudou com Konstantin Nikolaevich Igumnov. “Era uma natureza profunda, complexa e peculiar. De certa forma, é único. Acho que as tentativas de caracterizar a individualidade artística de Igumnov com a ajuda de um ou dois termos ou definições – seja “letrista” ou algo do mesmo tipo – geralmente estão fadadas ao fracasso. (E os jovens do Conservatório, que conhecem Igumnov apenas de gravações individuais e de testemunhos orais individuais, às vezes são inclinados a essas definições.)

Para falar a verdade – continuou a história sobre seu professor Oborin –, Igumnov nem sempre foi igual, como pianista. Talvez o melhor de tudo ele jogou em casa, no círculo de entes queridos. Aqui, em um ambiente familiar e confortável, ele se sentia à vontade e à vontade. Ele tocava música nesses momentos com inspiração, com entusiasmo genuíno. Além disso, em casa, em seu instrumento, tudo sempre “saiu” para ele. No conservatório, na sala de aula, onde às vezes se reunia muita gente (alunos, convidados…), ele “respirava” ao piano já não tão livremente. Ele jogou bastante aqui, embora, para ser honesto, nem sempre e nem sempre tenha sucesso em tudo igualmente bem. Igumnov costumava mostrar o trabalho estudado com o aluno não do começo ao fim, mas em partes, fragmentos (aqueles que estavam em andamento). Quanto aos seus discursos para o público em geral, nunca foi possível prever de antemão o que essa performance estava destinada a se tornar.

Foram clavirabendas incríveis e inesquecíveis, espiritualizadas da primeira à última nota, marcadas pela mais sutil penetração na alma da música. E junto com eles houve performances desiguais. Tudo dependia do minuto, do humor, de Konstantin Nikolayevich conseguir controlar seus nervos, superar sua excitação.

Os contatos com Igumnov significaram muito na vida criativa de Oborin. Mas não só eles. O jovem músico geralmente tinha, como se costuma dizer, “sorte” com os professores. Entre seus mentores do conservatório estava Nikolai Yakovlevich Myaskovsky, de quem o jovem teve aulas de composição. Oborin não precisava se tornar um compositor profissional; mais tarde a vida simplesmente não lhe deu essa oportunidade. No entanto, os estudos criativos na época do estudo deram muito ao famoso pianista – ele enfatizou isso mais de uma vez. “A vida acabou de tal maneira”, disse ele, que no final acabei me tornando um artista e professor, e não um compositor. No entanto, agora ressuscitando meus anos de juventude em minha memória, muitas vezes me pergunto o quão benéficas e úteis essas tentativas de compor foram para mim. A questão não é apenas que ao “experimentar” no teclado, aprofundei minha compreensão das propriedades expressivas do piano, mas ao criar e praticar várias combinações de texturas por conta própria, em geral, progredi como pianista. Aliás, tive que estudar muito – não para aprender minhas jogadas, assim como Rachmaninov, por exemplo, não as ensinava, não podia…

E, no entanto, o principal é diferente. Quando, deixando de lado meus próprios manuscritos, assumi a música de outras pessoas, as obras de outros autores, a forma e a estrutura dessas obras, sua estrutura interna e a própria organização do material sonoro tornaram-se muito mais claras para mim. Percebi que então comecei a me aprofundar no significado das complexas transformações entonacionais-harmônicas, a lógica do desenvolvimento das ideias melódicas, etc. de uma forma muito mais consciente. criar música rendeu a mim, o intérprete, serviços inestimáveis.

Um incidente curioso da minha vida muitas vezes me vem à mente”, Oborin concluiu a conversa sobre os benefícios de compor para artistas. “De alguma forma, no início dos anos XNUMX, fui convidado a visitar Alexei Maksimovich Gorky. Devo dizer que Gorky gostava muito de música e a sentia sutilmente. Naturalmente, a pedido do proprietário, tive que me sentar ao instrumento. Então joguei muito e, ao que parece, com grande entusiasmo. Aleksey Maksimovich ouvia com atenção, apoiando o queixo na palma da mão e sem tirar de mim seus olhos inteligentes e bondosos. Inesperadamente, ele perguntou: “Diga-me, Lev Nikolaevich, por que você não compõe música?” Não, respondo, costumava gostar, mas agora não tenho tempo – viajar, concertos, estudantes… “É uma pena, é uma pena”, diz Gorky, “se o dom de um compositor já é inerente em você por natureza, deve ser protegido – é um valor enorme. Sim, e na performance, provavelmente, te ajudaria muito… ”Lembro que eu, um jovem músico, fiquei profundamente impressionado com essas palavras. Não diga nada – sabiamente! Ele, um homem tão distante da música, tão rápida e corretamente captou a própria essência do problema – intérprete-compositor".

O encontro com Gorky foi apenas um de uma série de muitos encontros e conhecidos interessantes que aconteceram com Oborin nos XNUMXs e XNUMXs. Naquela época, ele estava em contato próximo com Shostakovich, Prokofiev, Shebalin, Khachaturian, Sofronitsky, Kozlovsky. Ele estava próximo do mundo do teatro – de Meyerhold, do “MKhAT”, e especialmente de Moskvin; com alguns dos citados acima, ele tinha uma forte amizade. Posteriormente, quando Oborin se tornar um mestre renomado, a crítica escreverá com admiração sobre cultura interna, invariavelmente inerente ao seu jogo, que nele você pode sentir o encanto da inteligência na vida e no palco. Oborin devia isso à sua juventude felizmente formada: família, professores, colegas; uma vez em uma conversa, ele disse que teve um excelente “ambiente de nutrientes” em sua juventude.

Em 1926, Oborin se formou brilhantemente no Conservatório de Moscou. Seu nome foi gravado em ouro na famosa Tábua de Honra de mármore que adorna o foyer do Pequeno Salão do Conservatório. Isso aconteceu na primavera, e em dezembro do mesmo ano, um prospecto para o Primeiro Concurso Internacional de Piano Chopin em Varsóvia foi recebido em Moscou. Músicos da URSS foram convidados. O problema era que praticamente não havia tempo para se preparar para a competição. “Três semanas antes do início da competição, Igumnov me mostrou o programa da competição”, lembrou Oborin mais tarde. “Meu repertório incluía cerca de um terço do programa obrigatório de competição. Treinar sob tais condições parecia inútil.” No entanto, ele começou a se preparar: insistiu Igumnov e um dos músicos de maior autoridade da época, BL Yavorsky, cuja opinião Oborin considerou no mais alto grau. “Se você realmente quiser, pode falar”, disse Yavorsky a Oborin. E ele acreditou.

Em Varsóvia, Oborin mostrou-se extremamente bem. Ele foi unanimemente premiado com o primeiro prêmio. A imprensa estrangeira, não escondendo sua surpresa (já foi dito acima: era 1927), falou com entusiasmo sobre a atuação do músico soviético. O conhecido compositor polonês Karol Szymanowski, fazendo uma avaliação da performance de Oborin, pronunciou as palavras que jornais de muitos países do mundo ignoraram uma vez: “Um fenômeno! Não é pecado adorá-lo, pois ele cria a Beleza.

Retornando de Varsóvia, Oborin inicia uma atividade ativa de concertos. Está em alta: a geografia de suas turnês está se expandindo, o número de apresentações está aumentando (a composição tem que ser abandonada – não há tempo ou energia suficientes). O trabalho de concerto de Oborin desenvolveu-se especialmente nos anos do pós-guerra: além da União Soviética, ele toca nos EUA, França, Bélgica, Grã-Bretanha, Japão e em muitos outros países. Somente a doença interrompe esse fluxo ininterrupto e rápido de passeios.

… Quem se lembra do pianista dos anos XNUMX fala unanimemente do raro encanto de sua forma de tocar – despojada, cheia de frescor juvenil e imediatismo de sentimentos. IS Kozlovsky, falando sobre o jovem Oborin, escreve que ele impressionou com “lirismo, charme, calor humano, algum tipo de esplendor”. A palavra “radiância” chama a atenção aqui: expressiva, pitoresca e figurativa, ajuda muito a entender na aparência de um músico.

E mais um subornado nele – simplicidade. Talvez a escola Igumnov tenha tido um efeito, talvez as características da natureza de Oborin, a composição de seu personagem (provavelmente ambos), – só havia nele, como artista, incrível clareza, leveza, integridade, harmonia interior. Isso causou uma impressão quase irresistível no público em geral e também nos colegas do pianista. Em Oborin, o pianista, eles sentiram algo que remontava às distantes e gloriosas tradições da arte russa – eles realmente determinaram muito em seu estilo de performance de concerto.

Um grande lugar em seus programas foi ocupado pelas obras de autores russos. Ele tocou maravilhosamente As Quatro Estações, o Primeiro Concerto para Piano de Dumka e Tchaikovsky. Muitas vezes se podia ouvir os Quadros de uma Exposição de Mussorgsky, bem como as obras de Rachmaninov – o Segundo e Terceiro Concertos para Piano, prelúdios, estudos-fotos, Momentos Musicais. É impossível não lembrar, tocando nesta parte do repertório de Oborin, e sua encantadora interpretação da “Pequena Suíte” de Borodin, Variações sobre um tema de Lyadov de Glinka, Concerto para Piano e Orquestra, Op. 70 A. Rubinstein. Ele era um artista de uma verdadeira dobra russa – em seu caráter, aparência, atitude, gostos artísticos e afetos. Era simplesmente impossível não sentir tudo isso em sua arte.

E mais um autor deve ser citado ao falar do repertório de Oborin – Chopin. Ele tocou sua música desde os primeiros passos no palco até o fim de seus dias; ele escreveu certa vez em um de seus artigos: “O sentimento de alegria que os pianistas têm Chopin nunca me abandona”. É difícil lembrar de tudo que Oborin tocou em seus programas de Chopin – estudos, prelúdios, valsas, noturnos, mazurcas, sonatas, concertos e muito mais. É difícil enumerar que ele jogou, é ainda mais difícil fazer uma apresentação hoje, as ele fez isso. “Seu Chopin – cristalino e brilhante – conquistou indivisivelmente qualquer público”, admirava J. Flier. Não é por acaso, claro, que Oborin experimentou seu primeiro e maior triunfo criativo em sua vida em um concurso dedicado à memória do grande compositor polonês.

… Em 1953, ocorreu a primeira apresentação do dueto Oborin – Oistrakh. Alguns anos depois, nasceu um trio: Oborin – Oistrakh – Knushevitsky. Desde então, Oborin tornou-se conhecido no mundo musical não apenas como solista, mas também como ensemble player de primeira classe. Desde jovem adorava música de câmara (antes mesmo de conhecer seus futuros parceiros, tocava em dueto com D. Tsyganov, realizado em conjunto com o Quarteto Beethoven). De fato, algumas características da natureza artística de Oborin – flexibilidade performática, sensibilidade, capacidade de estabelecer contatos criativos rapidamente, versatilidade estilística – fizeram dele um integrante indispensável de duetos e trios. Por conta de Oborin, Oistrakh e Knushevitsky, havia uma enorme quantidade de música repetida por eles – obras de clássicos, românticos, autores modernos. Se falarmos de suas realizações máximas, não se pode deixar de nomear a sonata para violoncelo de Rachmaninoff interpretada por Oborin e Knushevitsky, bem como todas as dez sonatas de Beethoven para violino e piano, executadas ao mesmo tempo por Oborin e Oistrakh. Estas sonatas foram executadas, em particular, em 1962 em Paris, onde artistas soviéticos foram convidados por uma conhecida gravadora francesa. Em um mês e meio, eles registraram sua performance em discos e também – em uma série de shows – o apresentaram ao público francês. Foi um momento difícil para a dupla ilustre. “Nós realmente trabalhamos duro e duro”, DF Oistrakh disse mais tarde, “não fomos a lugar nenhum, nos abstivemos de passeios tentadores pela cidade, recusando inúmeros convites hospitaleiros. Voltando à música de Beethoven, quis repensar mais uma vez o plano geral das sonatas (o que conta!) e reviver cada detalhe. Mas é pouco provável que o público, tendo visitado os nossos concertos, tenha tido mais prazer do que nós. Aproveitamos todas as noites quando tocávamos sonatas do palco, estávamos infinitamente felizes, ouvindo a música no silêncio do estúdio, onde todas as condições estavam criadas para isso.”

Além de tudo, Oborin também ensinava. De 1931 até os últimos dias de sua vida, ele chefiou uma turma lotada no Conservatório de Moscou – ele criou mais de uma dúzia de alunos, entre os quais muitos pianistas famosos podem ser citados. Como regra, Oborin excursionou ativamente: viajou para várias cidades do país, passou muito tempo no exterior. Acontece que seus encontros com os alunos não eram muito frequentes, nem sempre sistemáticos e regulares. Isso, é claro, não poderia deixar de deixar uma certa marca nas classes de sua classe. Aqui não era preciso contar com cuidados pedagógicos cotidianos, cuidadosos; para muitas coisas, os “Oborints” tiveram que descobrir por conta própria. Havia, aparentemente, em tal situação educacional seus prós e contras. É sobre outra coisa agora. Encontros pouco frequentes com o professor de alguma forma especialmente altamente valorizada seus animais de estimação – é isso que eu gostaria de enfatizar. Eles foram valorizados, talvez, mais do que nas aulas de outros professores (mesmo que não fossem menos eminentes e merecidos, mas mais “domésticos”). Esses encontros-aulas com Oborin foram um acontecimento; preparado para eles com cuidado especial, esperou por eles, aconteceu, quase como um feriado. É difícil dizer se havia uma diferença fundamental para um aluno de Lev Nikolayevich em se apresentar, digamos, no Pequeno Salão do Conservatório em qualquer uma das noites estudantis ou tocar uma peça nova para seu professor, aprendida em sua ausência. Esse sentimento intensificado Responsabilidade antes do show na sala de aula era uma espécie de estimulante – potente e muito específico – nas aulas com Oborin. Ele determinava muito no trabalho psicológico e educacional de suas alas, em sua relação com o professor.

Não há dúvida de que um dos principais parâmetros pelos quais se pode e deve julgar o sucesso do ensino está relacionado à autoridade professor, uma medida de seu prestígio profissional aos olhos dos alunos, o grau de influência emocional e volitiva sobre seus alunos. A autoridade de Oborin na classe era indiscutivelmente alta, e sua influência sobre os jovens pianistas era excepcionalmente forte; isso por si só era suficiente para falar dele como uma grande figura pedagógica. As pessoas que se comunicaram de perto com ele lembram que algumas palavras ditas por Lev Nikolaevich acabaram sendo às vezes mais pesadas e significativas do que outros discursos magníficos e floridos.

Algumas palavras, é preciso dizer, eram geralmente preferíveis a Oborin do que longos monólogos pedagógicos. Mais um pouco fechado do que excessivamente sociável, ele sempre foi bastante lacônico, mesquinho com declarações. Todo tipo de digressões literárias, analogias e paralelos, comparações coloridas e metáforas poéticas – tudo isso era a exceção em suas aulas e não a regra. Falando sobre a música em si – seu caráter, imagens, conteúdo ideológico e artístico – foi extremamente conciso, preciso e rigoroso nas expressões. Nunca houve nada supérfluo, opcional, levando em suas declarações. Há um tipo especial de eloquência: dizer apenas o que é relevante e nada mais; nesse sentido, Oborin foi realmente eloquente.

Lev Nikolaevich foi especialmente breve nos ensaios, um ou dois dias antes da apresentação, o próximo aluno de sua classe. “Tenho medo de desorientar o aluno”, disse ele uma vez, “pelo menos de alguma forma para abalar sua fé no conceito estabelecido, tenho medo de “assustar” a sensação de performance animada. Na minha opinião, é melhor para um professor no período pré-concerto não ensinar, não instruir um jovem músico repetidamente, mas simplesmente apoiá-lo, animá-lo … “

Outro momento característico. As orientações e observações pedagógicas de Oborin, sempre pontuais e propositais, eram geralmente dirigidas ao que se relacionava com prático lado no pianismo. Com o desempenho como tal. Como, por exemplo, jogar este ou aquele lugar difícil, simplificando-o ao máximo, tornando-o tecnicamente mais fácil; qual dedilhado pode ser mais adequado aqui; qual posição dos dedos, mãos e corpo seria a mais conveniente e adequada; quais sensações táteis levariam ao som desejado, etc. – essas e outras perguntas semelhantes vieram à tona na lição de Oborin, determinando sua construtividade especial, rico conteúdo “tecnológico”.

Foi excepcionalmente importante para os alunos que tudo o que Oborin falava fosse “fornecido” – como uma espécie de reserva de ouro – por sua vasta experiência performática profissional, baseada no conhecimento dos segredos mais íntimos do “ofício” pianístico.

Como, digamos, executar uma peça com a expectativa de seu som futuro na sala de concertos? Como corrigir a produção de som, nuance, pedalização, etc. nesse sentido? Conselhos e recomendações desse tipo vieram do mestre, muitas vezes e, mais importante, pessoalmente que testou tudo na prática. Houve um caso em que, em uma das aulas que aconteciam na casa de Oborin, um de seus alunos tocava a Primeira Balada de Chopin. "Bem, bem, nada mal", resumiu Lev Nikolayevich, tendo ouvido o trabalho do começo ao fim, como de costume. “Mas essa música soa muito de câmara, eu diria até “sala”. E você vai se apresentar no Small Hall... Esqueceu disso? Por favor, comece de novo e leve isso em consideração…”

Esse episódio traz à mente, aliás, uma das instruções de Oborin, repetida repetidamente a seus alunos: um pianista tocando do palco deve ter uma “repreensão” clara, inteligível, muito articulada – “dicção performática bem colocada”, como Lev Nikolayevich colocou em uma das aulas. E, portanto: “Mais em relevo, maior, mais definido”, ele frequentemente exigia nos ensaios. “Um orador falando do pódio falará de maneira diferente do que cara a cara com seu interlocutor. O mesmo vale para um pianista de concerto tocando em público. Todo o salão deve ouvi-lo, e não apenas as primeiras fileiras das cabines.

Talvez a ferramenta mais potente no arsenal de Oborin o professor tenha sido há muito tempo mostrar (ilustração) no instrumento; apenas nos últimos anos, devido à doença, Lev Nikolaevich começou a se aproximar do piano com menos frequência. Em termos de prioridade de “trabalho”, em termos de eficácia, o método de exibição, pode-se dizer, superou em comparação com o explicativo verbal. E não é que uma demonstração específica no teclado de uma ou outra técnica performática ajudou os “Oborints” em seu trabalho de som, técnica, pedalização, etc. tudo isso carregado é algo mais substancial. Tocando Lev Nikolaevich no segundo instrumento inspirado juventude musical, abriu novos horizontes e perspectivas até então desconhecidas no pianismo, permitiu-lhes respirar o aroma excitante de um grande palco de concerto. Este jogo às vezes despertava algo semelhante à “inveja branca”: afinal, acontece que as и que pode ser feito no piano... Antigamente, mostrar uma ou outra obra no piano Oborinsky trazia clareza às situações mais difíceis para o aluno tocar, cortava os mais intrincados “nós górdios”. Nas memórias de Leopold Auer sobre seu professor, o maravilhoso violinista húngaro J. Joachim, há linhas: so!” acompanhado por um sorriso tranquilizador.” (Auer L. Minha escola de tocar violino. – M., 1965. S. 38-39.). Cenas semelhantes ocorreram com frequência na aula de Oborinsky. Algum episódio pianisticamente complexo foi tocado, um “padrão” foi mostrado – e então um resumo de duas ou três palavras foi adicionado: “Na minha opinião, então…”

… Então, o que Oborin finalmente ensinou? Qual era o seu “credo” pedagógico? Qual era o foco de sua atividade criativa?

Oborin apresentou a seus alunos uma transmissão verdadeira, realista e psicologicamente convincente do conteúdo figurativo e poético da música; este foi o alfa e o ômega de seu ensino. Lev Nikolayevich podia falar sobre coisas diferentes em suas aulas, mas tudo isso acabou levando a uma coisa: ajudar o aluno a entender a essência mais íntima da intenção do compositor, realizá-la com sua mente e coração, entrar em “coautoria ” com o criador da música, para incorporar suas ideias com o máximo de convicção e persuasão. “Quanto mais completo e profundo o performer entende o autor, maior a chance de que no futuro acreditem no próprio performer”, ele expressou repetidamente seu ponto de vista, variando às vezes a redação desse pensamento, mas não sua essência.

Pois bem, entender o autor – e aqui Lev Nikolayevich falou de pleno acordo com a escola que o criou, com Igumnov – significava na aula de Oborinsky decifrar o texto da obra com o maior cuidado possível, “esgotá-la” completamente e a parte inferior, para revelar não só o principal na notação musical, mas também as nuances mais sutis do pensamento do compositor, nela fixadas. “A música, representada por signos em papel de música, é uma bela adormecida, ainda precisa ser desencantada”, disse ele certa vez em um círculo de estudantes. No que diz respeito à precisão textual, as exigências de Lev Nikolayevich para seus alunos eram as mais rigorosas, para não dizer pedantes: nada de aproximado no jogo, feito às pressas, “em geral”, sem a devida profundidade e precisão, era perdoado. “O melhor jogador é aquele que transmite o texto com mais clareza e lógica”, essas palavras (atribuídas a L. Godovsky) poderiam servir como uma excelente epígrafe para muitas das lições de Oborin. Quaisquer pecados contra o autor – não apenas contra o espírito, mas também contra as letras das obras interpretadas – eram considerados aqui como algo chocante, como os maus modos de um intérprete. Com toda a sua aparência, Lev Nikolaevich expressou extremo descontentamento em tais situações…

Nem um único detalhe texturizado aparentemente insignificante, nem um único eco oculto, nota arrastada, etc., escapou de seu olhar profissional. Destaque com atenção auditiva todos os и todos os em uma obra interpretada, ensinava Oborin, a essência é “reconhecer”, compreender uma determinada obra. “Para um músico ouvir - significa compreender“, – ele caiu em uma das aulas.

Não há dúvida de que apreciava as manifestações de individualidade e independência criativa nos jovens pianistas, mas apenas na medida em que essas qualidades contribuíam para a identificação regularidades objetivas composições musicais.

Assim, os requisitos de Lev Nikolaevich para o jogo dos alunos foram determinados. Músico de gosto estrito, pode-se dizer purista, um tanto acadêmico na época dos anos cinquenta e sessenta, ele se opôs resolutamente à arbitrariedade subjetivista na performance. Tudo o que era excessivamente cativante nas interpretações de seus jovens colegas, afirmando-se inusitado, chocante com originalidade exterior, não era isento de preconceitos e cautelas. Assim, uma vez falando sobre os problemas da criatividade artística, Oborin lembrou A. Kramskoy, concordando com ele que “a originalidade na arte desde os primeiros passos é sempre um tanto suspeita e indica mais estreiteza e limitação do que talento amplo e versátil. Uma natureza profunda e sensível no início não pode deixar de ser levada por tudo o que foi feito de bom antes; tais naturezas imitam…”

Em outras palavras, o que Oborin buscava de seus alunos, querendo ouvir em seu jogo, podia ser caracterizado em termos de: simples, modesto, natural, sincero, poético. Exaltação espiritual, expressão um tanto exagerada no processo de fazer música – tudo isso geralmente chocava Lev Nikolayevich. Ele mesmo, como foi dito, tanto na vida quanto no palco, no instrumento, era contido, equilibrado nos sentimentos; aproximadamente o mesmo “grau” emocional o atraía na performance de outros pianistas. (De alguma forma, tendo ouvido a peça muito temperamental de um artista estreante, ele se lembrou das palavras de Anton Rubinstein de que não deve haver muitos sentimentos, um sentimento só pode ser moderado; se houver muito, então é falso…) Consistência e correção nas manifestações emocionais, harmonia interior na poética, perfeição de execução técnica, precisão estilística, rigor e pureza – essas e outras qualidades de desempenho evocaram a reação invariavelmente aprovadora de Oborin.

O que ele cultivou em sua aula pode ser definido como uma educação profissional musical elegante e sutil, incutindo em seus alunos maneiras de tocar impecáveis. Ao mesmo tempo, Oborin partiu da convicção de que “um professor, por mais conhecedor e experiente que seja, não pode tornar um aluno mais talentoso do que é por natureza. Não vai funcionar, não importa o que seja feito aqui, não importa quais truques pedagógicos sejam usados. O jovem músico tem um talento real – mais cedo ou mais tarde ele vai se dar a conhecer, vai estourar; não, não há nada para ajudar aqui. Outra questão é que é sempre necessário estabelecer uma base sólida de profissionalismo nos jovens talentos, não importa quão grande seja; apresentá-lo às normas de bom comportamento na música (e talvez não apenas na música). Já existe um dever e dever direto do professor.

Em tal visão das coisas, havia uma grande sabedoria, uma consciência calma e sóbria do que um professor pode fazer e do que está além de seu controle...

Oborin serviu por muitos anos como um exemplo inspirador, um modelo artístico elevado para seus colegas mais jovens. Eles aprenderam com sua arte, o imitaram. Vamos repetir, sua vitória em Varsóvia despertou muitos daqueles que mais tarde o seguiram. É improvável que Oborin tivesse desempenhado esse papel de liderança e fundamentalmente importante no pianismo soviético, se não fosse por seu charme pessoal, suas qualidades puramente humanas.

Isso sempre recebe uma importância considerável nos círculos profissionais; daí, em muitos aspectos, a atitude em relação ao artista e a ressonância pública de suas atividades. “Não havia contradição entre Oborin, o artista, e Oborin, o homem”, escreveu Ya. I. Zak, que o conhecia de perto. “Ele era muito harmonioso. Honesto na arte, foi impecavelmente honesto na vida... Sempre foi amigável, benevolente, verdadeiro e sincero. Ele era uma rara unidade de princípios estéticos e éticos, uma mistura de alta arte e a mais profunda decência. (Zak Ya. Talento brilhante / / LN Oborin: Artigos. Memórias. – M., 1977. P. 121.).

G. Tsypin