Serialidade, serialismo |

musique serielle francesa, alemã. serielle Musik – serial, ou serial, música

Uma das variedades de tecnologia serial, com a qual uma série de decomp. parâmetros, por exemplo. série de alturas e ritmo ou alturas, ritmo, dinâmica, articulação, agógica e andamento. S. deve ser distinguido de polissérie (onde duas ou mais séries de um parâmetro, geralmente de alta altitude, são usadas) e de serialidade (que significa o uso de técnica serial em sentido amplo, bem como a técnica de apenas uma alta -série de altitude). Um exemplo de um dos tipos mais simples da técnica de S.: a sucessão de alturas é regulada por uma série escolhida pelo compositor (pitch), e a duração dos sons é regulada por uma série de durações livremente escolhidas ou derivadas de um série de pitch (ou seja, uma série de outro parâmetro). Assim, uma série de 12 notas pode ser transformada em uma série de 12 durações – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, imaginando que cada dígito indica o número de dezesseis (oitavos, trinta e segundos) na duração dada:

Quando uma série de notas é sobreposta a uma rítmica, não uma série, mas uma trama serial surge:

AG Schnittke. Concerto nº 2 para violino e orquestra.

S. surgiu como uma extensão dos princípios da técnica serial (série aguda) a outros parâmetros que permaneceram livres: duração, registro, articulação, timbre etc. novo caminho: na organização da música. material, o papel das progressões numéricas, aumentos de proporções numéricas (por exemplo, na 3ª parte da cantata de EV Denisov “O Sol dos Incas”, os chamados números organizadores são usados ​​– 6 sons da série, 6 dinâmicos. tons , 6 timbres). Existe uma tendência para o uso consistente e total de toda a gama de meios de cada um dos parâmetros ou para a “intercromática”, ou seja, para a fusão de diferentes parâmetros – harmonia e timbre, altura e duração (este último é concebido como uma correspondência de estruturas numéricas, proporções; veja o exemplo acima) . K. Stockhausen apresentou a ideia de unir 2 aspectos das musas. tempo – microtempo, representado pelo tom do som, e macrotempo, representado por sua duração, e consequentemente esticado ambos em uma linha, dividindo a área de durações em “oitavas longas” (Dauernoktaven; oitavas de tom, onde os tons são relacionados como 2: 1, continuam em oitavas longas, onde as durações são relacionadas da mesma maneira). A transição para unidades de tempo ainda maiores denota relacionamentos que se transformam em musas. forma (onde a manifestação da proporção 2:1 é a proporção da quadratura). A extensão do princípio da serialidade a todos os parâmetros da música é chamada de sinfonia total (um exemplo de sinfonia multidimensional é Grupos para Três Orquestras de Stockhausen, 1957). No entanto, a ação mesmo da mesma série em parâmetros diferentes não é percebida como idêntica, portanto, a relação dos parâmetros entre si bh acaba sendo uma ficção, e a organização cada vez mais rigorosa dos parâmetros, especialmente com S. total, em fato significa um perigo crescente de incoerência e caos, o automatismo do processo de composição e a perda do controle auditivo do compositor sobre sua obra. P. Boulez advertiu contra “substituir o trabalho pela organização”. Total S. significa o fim da ideia muito original da série e serialização, leva a uma transição aparentemente inesperada para o campo da música livre e intuitiva, abre caminho para aleatorics e eletrônica (música técnica; veja música eletrônica).

Uma das primeiras experiências S. podem ser consideradas strings. trio de E. Golyshev (publicado em 1925), onde, além de complexos de 12 tons, foi usado o rítmico. fileira. A. Webern veio à ideia de S., que, no entanto, não era um serialista no sentido exato da palavra; em vários trabalhos em série. ele usa complemento. meios organizadores – registro (por exemplo, na 1ª parte da sinfonia op. 21), dinâmico-articulatório (“Variações” para piano op. 27, 2ª parte), rítmico (quase séries de ritmo 2, 2, 1 , 2 em “Variações” para orquestra, op.30). Consciente e consistentemente S. aplicou O. Messiaen em “4 estudos rítmicos” para piano. (por exemplo, em Fire Island II, No 4, 1950). Além disso, Boulez voltou-se para S. (“Polyphony X” para 18 instrumentos, 1951, “Structures”, 1a, para 2 fp., 1952), Stockhausen (“Cross Play” para um conjunto de instrumentos, 1952; “Counterpoints” para um conjunto de instrumentos, 1953; Grupos para três orquestras, 1957), L. Nono (Encontros para 24 instrumentos, 1955, cantata Cantata interrompida, 1956), A. Pusser (Quinteto de memória de Webern, 1955), e outros. em corujas de produção. compositores, por exemplo. por Denisov (nº 4 do ciclo vocal “Canções italianas”, 1964, nº 3 de “5 Stories about Mr. Keuner” para voz e conjunto de instrumentos, 1966), AA Pyart (2 partes da 1ª e 2ª sinfonia, 1963 , 1966), AG Schnittke (“Música para orquestra de câmara”, 1964; “Música para piano e orquestra de câmara”, 1964; “Pianíssimo” para orquestra, 1968).

Referências: Denisov EV, Dodecafonia e problemas da técnica de composição moderna, in: Music and Modernity, vol. 6, M., 1969; Shneerson GM, Serialismo e aleatórios – “a identidade dos opostos”, “SM”, 1971; nº 1; Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24, “Melos”, 1953, Jahrg. 20, H. 12, o mesmo, em seu livro: Texte..., Bd l, Köln, (1963); o seu próprio, Musik im Raum, no livro: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; de sua autoria, Kadenzrhythmik bei Mozart, ibid., 1961, (H.) 4 (tradução ucraniana – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi de Mozart, na coleção: Musicologia Ucraniana, v. 10, Kipv, 1975, p. 220 -71 ); seu próprio, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, em seu livro: Texte..., Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, em Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, ibid., 1957, (H.) 3; Krenek E., Was ist “Reihenmusik”? “NZfM”, 1958, Jahrg. 119, H. 5, 8; o seu próprio, Bericht über Versuche in total determinerter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; seu, Extensões e limites das técnicas seriais “MQ”, 1960, v. 46, nº 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, in Die Reihe, 1958, (N.) 4 do mesmo , Wandlungen der musikalischen Form, ibid., 1960, (H.) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, em Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, H. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, in Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, ibid., 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, sob o título: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (tradução russa — Kohoutek Ts., Technique of Composition in Music of the 1962th Century, M., 1965) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1976, Jahrg. 1963; Westergaard P., Webern e “Organização total”: uma análise do segundo movimento das Variações para Piano, op. 103, “Perspectives of new music”, NY – Princeton, 27 (v. 1963, nº 1); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 2; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1966); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, “Musica”, 1972, Jahrg 1972, H. 26; Vogt H., Neue Musik seit 3, Stuttg., (1945); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1972), Structures 1925 (1), em Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1952); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1974, H. 1975; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, em Forum musicologicum, Berna, (11).

Yu. H. Kholopov