Grigory Romanovich Ginzburg |

Grigory Ginzburg

Grigory Romanovich Ginzburg chegou às artes cênicas soviéticas no início dos anos vinte. Ele veio em um momento em que músicos como KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg davam concertos intensamente. V. Sofronitsky, M. Yudina estiveram nas origens de seu caminho artístico. Mais alguns anos se passarão - e as notícias das vitórias da juventude musical da URSS em Varsóvia, Viena e Bruxelas varrerão o mundo; as pessoas nomearão Lev Oborin, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak e seus pares. Apenas um talento realmente grande, uma individualidade criativa brilhante, não poderia ficar em segundo plano nesta brilhante constelação de nomes, não perder o direito à atenção do público. Aconteceu que artistas que não eram de forma alguma sem talento recuaram para as sombras.

Isso não aconteceu com Grigory Ginzburg. Até os últimos dias ele permaneceu igual entre os primeiros no pianismo soviético.

Certa vez, conversando com um dos entrevistadores, Ginzburg relembrou sua infância: “Minha biografia é muito simples. Não havia uma única pessoa em nossa família que cantasse ou tocasse algum instrumento. A família dos meus pais foi a primeira a conseguir adquirir um instrumento (piano.— Sr. C.) e começou a introduzir de alguma forma as crianças no mundo da música. Então nós, os três irmãos, nos tornamos músicos.” (Ginzburg G. Conversas com A. Vitsinsky. S. 70.).

Além disso, Grigory Romanovich disse que suas habilidades musicais foram notadas pela primeira vez quando ele tinha cerca de seis anos. Na cidade de seus pais, Nizhny Novgorod, não havia especialistas confiáveis ​​\uXNUMXb\uXNUMXbsuficientes em pedagogia do piano, e ele foi apresentado ao famoso professor de Moscou Alexander Borisovich Goldenweiser. Isso decidiu o destino do menino: ele acabou em Moscou, na casa de Goldenweiser, primeiro como aluno e aluno, depois – quase um filho adotivo.

Ensinar com Goldenweiser não foi fácil no começo. “Alexander Borisovich trabalhou comigo com cuidado e muita exigência … Às vezes era difícil para mim. Um dia, ele ficou com raiva e jogou todos os meus cadernos na rua do quinto andar, e eu tive que descer correndo atrás deles. Foi no verão de 1917. No entanto, essas aulas me deram muito, lembro para o resto da minha vida ” (Ginzburg G. Conversas com A. Vitsinsky. S. 72.).

Chegará a hora e Ginzburg se tornará famoso como um dos pianistas soviéticos mais "técnicos"; isso terá que ser revisto. Para já, refira-se que desde cedo lançou os alicerces das artes do espectáculo, sendo excepcionalmente grande o papel do arquitecto-mor, que orientou a construção deste alicerce, que conseguiu dotar-lhe a inviolabilidade e a dureza do granito. . “… Alexander Borisovich me deu um treinamento técnico absolutamente fantástico. Ele conseguiu levar meu trabalho de técnica com sua perseverança e método característicos ao limite máximo…” (Ginzburg G. Conversas com A. Vitsinsky. S. 72.).

Claro, as aulas de um erudito geralmente reconhecido na música, como Goldenweiser, não se limitavam a trabalhar a técnica, o artesanato. Além disso, eles não foram reduzidos a apenas um toque de piano. Também houve tempo para disciplinas teórico-musicais e – Ginzburg falou sobre isso com particular prazer – para leitura regular à primeira vista (muitos arranjos a quatro mãos de obras de Haydn, Mozart, Beethoven e outros autores foram reproduzidos dessa maneira). Alexander Borisovich também acompanhou o desenvolvimento artístico geral de seu animal de estimação: apresentou-o à literatura e ao teatro, despertou o desejo de uma amplitude de visão na arte. A casa dos Goldenweisers era frequentemente visitada por convidados; entre eles podia-se ver Rachmaninov, Scriabin, Medtner e muitos outros representantes da intelectualidade criativa daqueles anos. O clima para o jovem músico era extremamente vivificante e benéfico; ele tinha todos os motivos para dizer no futuro que era verdadeiramente “sortudo” quando criança.

Em 1917, Ginzburg ingressou no Conservatório de Moscou, formou-se em 1924 (o nome do jovem foi inscrito no Conselho de Honra de mármore); em 1928, seus estudos de pós-graduação chegaram ao fim. Um ano antes, ocorreu um dos eventos centrais, pode-se dizer, culminantes em sua vida artística - o Concurso Chopin em Varsóvia.

Ginzburg participou da competição junto com um grupo de seus compatriotas – LN Oborin, DD Shostakovich e Yu. V. Bryushkov. De acordo com os resultados das audições competitivas, ele foi premiado com o quarto prêmio (uma conquista notável de acordo com os critérios daqueles anos e daquela competição); Oborin conquistou o primeiro lugar, Shostakovich e Bryushkov receberam diplomas honorários. O jogo do pupilo de Goldenweiser foi um grande sucesso entre os varsovianos. Oborin, ao retornar a Moscou, falou na imprensa sobre o “triunfo” de seu camarada, “sobre os aplausos contínuos” que acompanharam suas aparições no palco. Tendo se tornado um laureado, Ginzburg fez, como uma volta de honra, uma turnê pelas cidades da Polônia - a primeira turnê estrangeira em sua vida. Algum tempo depois, ele mais uma vez visitou o feliz palco polonês para ele.

Quanto ao conhecimento de Ginzburg do público soviético, ocorreu muito antes dos eventos descritos. Ainda estudante, em 1922 tocou no Persimfans (Persimfans – Primeiro Conjunto Sinfônico. Orquestra sem maestro, que se apresentou regularmente e com sucesso em Moscou em 1922-1932) Concerto de Liszt em mi bemol maior. Um ou dois anos depois, começa sua atividade itinerante, que no início não foi muito intensa. (“Quando me formei no conservatório em 1924”, lembrou Grigory Romanovich, “quase não havia lugar para tocar, exceto dois concertos por temporada no Small Hall. Eles não eram particularmente convidados para as províncias. Os administradores tinham medo de correr riscos . Ainda não havia Sociedade Filarmônica…”)

Apesar dos encontros pouco frequentes com o público, o nome de Ginzburg está gradualmente ganhando popularidade. A julgar pelas evidências sobreviventes do passado – memórias, recortes de jornais antigos – está ganhando popularidade antes mesmo dos sucessos do pianista em Varsóvia. Os ouvintes ficam impressionados com seu jogo – forte, preciso, confiante; nas respostas dos críticos, pode-se facilmente reconhecer a admiração pelo virtuosismo “poderoso e destruidor” do artista estreante, que, independentemente da idade, é “uma figura destacada no palco de concertos de Moscou”. Ao mesmo tempo, também não se escondem as suas deficiências: uma paixão por andamentos excessivamente rápidos, sonoridades excessivamente altas, conspícuas, atingindo o efeito com o dedo “kunshtuk”.

A crítica apreendeu principalmente o que estava na superfície, julgada por sinais externos: ritmo, som, tecnologia, técnicas de jogo. O próprio pianista viu o principal e o principal. Em meados dos anos XNUMX, ele percebeu repentinamente que havia entrado em um período de crise - um período profundo e prolongado, que o envolveu em reflexões e experiências extraordinariamente amargas. “… No final do conservatório, eu estava completamente confiante em mim mesmo, confiante em minhas possibilidades ilimitadas e, literalmente, um ano depois, de repente senti que não podia fazer nada - foi um período terrível … De repente, olhei para o meu jogo com os olhos de outra pessoa, e o terrível narcisismo se transformou em completa auto-insatisfação” (Ginzburg G. Conversa com A. Vitsinsky. S. 76.).

Mais tarde, ele descobriu tudo. Ficou claro para ele que a crise marcava uma fase de transição, sua adolescência no piano havia acabado e o aprendiz tinha tempo de ingressar na categoria de mestre. Posteriormente, teve ocasião de se certificar – a exemplo dos seus colegas, e depois dos seus alunos – de que o tempo da mutação artística não decorria secreta, impercetível e indolor para todos. Ele descobre que a “rouquidão” da voz do palco neste momento é quase inevitável; que sentimentos de desarmonia interna, insatisfação, discórdia consigo mesmo são bastante naturais. Então, nos anos XNUMX, Ginzburg só sabia que “foi um período terrível”.

Parece que há muito tempo era tão fácil para ele: assimilou o texto da obra, decorou as notas - e tudo saiu por si mesmo. Musicalidade natural, "instinto" pop, cuidado carinhoso com o professor - isso removeu uma boa quantidade de problemas e dificuldades. Foi filmado - agora acabou - para um aluno exemplar do conservatório, mas não para um concertista.

Ele conseguiu superar suas dificuldades. Chegou a hora e a razão, a compreensão, o pensamento criativo, que, segundo ele, tanto lhe faltava no limiar da atividade independente, passaram a determinar muito na arte do pianista. Mas não vamos nos antecipar.

A crise durou cerca de dois anos – longos meses de peregrinação, busca, dúvida, pensamento … Somente na época do Concurso Chopin, Ginzburg poderia dizer que os tempos difíceis haviam sido deixados para trás. Ele novamente pisou em uma pista plana, ganhou firmeza e estabilidade de passo, decidiu por si mesmo - que ele para jogar e as.

Vale ressaltar que o primeiro que brincar sempre lhe parecera uma questão de excepcional importância. Ginzburg não reconhecia (em relação a si mesmo, pelo menos) repertório “onívoro”. Discordando das opiniões da moda, ele acreditava que um músico performático, como um ator dramático, deveria ter seu próprio papel - estilos criativos, tendências, compositores e peças de teatro próximos a ele. No início, o jovem concertista gostava de romance, principalmente de Liszt. Brilhante, pomposo, vestido com luxuosas vestes pianísticas Liszt – o autor de “Don Giovanni”, “As Bodas de Fígaro”, “Dança da Morte”, “Campanella”, “Rapsódia Espanhola”; essas composições constituíam o fundo dourado dos programas pré-guerra de Ginzburg. (O artista chegará a outro Liszt - um letrista sonhador, poeta, criador de Forgotten Waltzes e Grey Clouds, mas mais tarde.) Tudo nas obras mencionadas acima estava em sintonia com a natureza da performance de Ginzburg no período pós-conservatório. Ao tocá-los, ele estava em um elemento verdadeiramente nativo: em toda a sua glória, ele se manifestou aqui, brilhando e brilhando, seu incrível dom virtuoso. Em sua juventude, a peça de teatro de Liszt era muitas vezes emoldurada por peças como a polonaise em lá bemol maior de Chopin, o Islamey de Balakirev, as famosas variações brahmsianas sobre um tema de Paganini – a música de um espetacular gesto de palco, um multicolorido brilhante de cores, uma espécie de pianístico “Império”.

Com o tempo, os acessórios do repertório do pianista mudaram. Os sentimentos por alguns autores esfriaram, surgiu uma paixão por outros. O amor chegou aos clássicos musicais; Ginzburg permanecerá fiel a ela até o fim de seus dias. Com plena convicção, ele disse uma vez, falando sobre Mozart e Beethoven dos períodos inicial e intermediário: “Esta é a verdadeira esfera de aplicação de minhas forças, é isso que eu posso e sei mais do que tudo” (Ginzburg G. Conversas com A. Vitsinsky. S. 78.).

Ginzburg poderia ter dito as mesmas palavras sobre a música russa. Tocava-a com vontade e frequência – tudo desde Glinka para piano, muito de Arensky, Scriabin e, claro, Tchaikovsky (o próprio pianista considerava a sua “Canção de ninar” um dos seus maiores sucessos de interpretação e orgulhava-se dela).

Os caminhos de Ginzburg para a arte musical moderna não foram fáceis. É curioso que mesmo em meados dos anos quarenta, quase duas décadas após o início de sua extensa prática de concertos, não houvesse uma única linha de Prokofiev entre suas apresentações no palco. Mais tarde, porém, tanto a música de Prokofiev quanto as obras para piano de Shostakovich apareceram em seu repertório; ambos os autores ocuparam um lugar entre seus mais queridos e reverenciados. (Não é simbólico: entre as últimas obras que o pianista aprendeu em sua vida estava a Segunda Sonata de Shostakovich; o programa de uma de suas últimas apresentações públicas incluía uma seleção de prelúdios do mesmo compositor.) Outra coisa também é interessante. Ao contrário de muitos pianistas contemporâneos, Ginzburg não negligenciou o gênero da transcrição para piano. Ele tocava constantemente transcrições - tanto de outras pessoas quanto dele próprio; fez adaptações para concertos de obras de Punyani, Rossini, Liszt, Grieg, Ruzhitsky.

Mudou a composição e a natureza das peças oferecidas pelo pianista ao público – mudou seu jeito, seu estilo, sua face criativa. Assim, por exemplo, logo nenhum traço foi deixado de sua ostentação juvenil de tecnicismo, retórica virtuosa. Já no início dos anos trinta, a crítica fez uma observação muito significativa: “Falando como um virtuoso, ele (Ginzburg.— Sr. C.) pensa como um músico” (Kogan G. Questões do pianismo. – M., 1968. P. 367.). A caligrafia do artista está se tornando cada vez mais definida e independente, o pianismo está se tornando maduro e, o mais importante, individualmente característico. As características distintivas deste pianismo são gradualmente agrupadas no pólo, diametralmente opostas à pressão do poder, todos os tipos de exageros expressivos, a performance “Sturm und Drang”. Os especialistas que observaram o artista no pré-guerra afirmam: “Impulsos desenfreados,“ bravura barulhenta ”, orgias sonoras, pedal“ nuvens e nuvens ”não são de forma alguma o seu elemento. Não em fortissimo, mas em pianíssimo, não na profusão de cores, mas na plasticidade do desenho, não no brioso, mas no leggiero – a principal força de Ginzburg” (Kogan G. Questões do pianismo. – M., 1968. P. 368.).

A cristalização da aparência do pianista termina nos anos quarenta e cinquenta. Muitos ainda se lembram de Ginzburg daqueles tempos: um músico inteligente e amplamente erudito que convenceu com lógica e evidência estrita de seus conceitos, encantado com seu gosto elegante, alguma pureza especial e transparência de seu estilo de execução. (Anteriormente, sua atração por Mozart, Beethoven foi mencionada; presumivelmente, não foi acidental, pois refletia algumas propriedades tipológicas dessa natureza artística.) De fato, o colorido clássico da execução de Ginzburg é claro, harmonioso, disciplinado internamente, equilibrado em geral e detalhes – talvez a característica mais notável da maneira criativa do pianista. Aqui está o que distingue sua arte, seu discurso performático das declarações musicais impulsivas de Sofronitsky, a explosão romântica de Neuhaus, a poética suave e sincera do jovem Oborin, o monumentalismo do piano de Gilels, a recitação afetada de Flier.

Uma vez ele estava ciente da falta de "reforço", como ele disse, realizando intuição, intuição. Ele veio para o que estava procurando. Está chegando a hora em que a magnífica (não há outra palavra para isso) “ratio” artística de Ginzburg se declara a plenos pulmões. Seja qual for o autor a que ele recorreu em seus anos maduros – Bach ou Shostakovich, Mozart ou Liszt, Beethoven ou Chopin – em seu jogo, sempre se podia sentir a primazia de uma ideia interpretativa pensada detalhadamente, cortada na mente. Aleatório, espontâneo, não formado em uma performance clara intenção – praticamente não havia lugar para tudo isso nas interpretações de Ginzburg. Conseqüentemente - a precisão poética e precisão do último, sua alta correção artística, significativa objetividade. “É difícil desistir da ideia de que a imaginação às vezes precede imediatamente o impulso emocional aqui, como se a consciência do pianista, tendo primeiro criado uma imagem artística, evocasse a sensação musical correspondente” (Rabinovich D. Retratos de pianistas. – M., 1962. P. 125.), — os críticos compartilharam suas impressões sobre a execução do pianista.

O início artístico e intelectual de Ginzburg reflete-se em todos os elos do processo criativo. É característico, por exemplo, que parte significativa do trabalho sobre a imagem musical tenha sido feita por ele diretamente “em sua mente”, e não no teclado. (Como você sabe, o mesmo princípio foi frequentemente usado nas aulas de Busoni, Hoffmann, Gieseking e alguns outros mestres que dominaram o chamado método “psicotécnico”.) “… Ele (Ginzburg.— Sr. C.), sentou-se em uma poltrona em posição confortável e calma e, fechando os olhos, “tocou” cada obra do começo ao fim em um ritmo lento, evocando em sua apresentação com absoluta precisão todos os detalhes do texto, a sonoridade de cada nota e todo o tecido musical como um todo. Sempre alternava a execução do instrumento com a verificação mental e o aperfeiçoamento das peças aprendidas. (Nikolaev AGR Ginzburg / / Questions of piano performance. – M., 1968. Edição 2. P. 179.). A partir desse trabalho, segundo Ginzburg, a peça interpretada começou a surgir em sua mente com o máximo de clareza e nitidez. Pode-se acrescentar: na cabeça não só do artista, mas também do público que assistiu aos seus shows.

Do armazém do pensamento de jogo de Ginzburg – e um colorido emocional um tanto especial de sua atuação: contido, rígido, às vezes como se “abafado”. A arte do pianista nunca explodiu com flashes brilhantes de paixão; falou-se, aconteceu, de sua "insuficiência" emocional. Dificilmente era justo (os piores minutos não contam, todos podem tê-los) – com todo o laconicismo, e até mesmo o sigilo das manifestações emocionais, os sentimentos do músico eram significativos e interessantes à sua maneira.

“Sempre me pareceu que Ginzburg era um letrista secreto, envergonhado de manter sua alma aberta”, comentou certa vez um dos críticos ao pianista. Há muita verdade nessas palavras. Os discos de gramofone de Ginzburg sobreviveram; eles são altamente valorizados por filofonistas e amantes da música. (O pianista gravou o improviso de Chopin, os estudos de Scriabin, transcrições das canções de Schubert, sonatas de Mozart e Grieg, Medtner e Prokofiev, peças de Weber, Schumann, Liszt, Tchaikovsky, Myaskovsky e muito mais.); mesmo por esses discos – testemunhas pouco confiáveis, que erraram muito em seu tempo – pode-se adivinhar a sutileza, quase timidez da entonação lírica do artista. Adivinhou, apesar da falta de sociabilidade especial ou “intimidade” nela. Existe um provérbio francês: não é preciso rasgar o peito para mostrar que se tem coração. Muito provavelmente, Ginzburg, o artista, raciocinou da mesma maneira.

Contemporâneos notaram unanimemente a classe pianística profissional excepcionalmente alta de Ginzburg, sua performance única habilidade. (Já discutimos o quanto ele deve a esse respeito não apenas à natureza e diligência, mas também a AB Goldenweiser). Poucos de seus colegas conseguiram revelar as possibilidades expressivas e técnicas do piano com tamanha completude como ele; poucos conheceram e entenderam, como ele, a “alma” de seu instrumento. Ele foi chamado de “um poeta de habilidade pianística”, admirou a “magia” de sua técnica. De fato, a perfeição, a completude impecável do que Ginzburg fazia no teclado do piano, o destacou até mesmo entre os concertistas mais famosos. A menos que alguns possam se comparar a ele na busca a céu aberto da ornamentação da passagem, na leveza e elegância da execução de acordes ou oitavas, na bela redondeza do fraseado, na nitidez da joia de todos os elementos e detalhes da textura do piano. (“Sua forma de tocar”, escreveram os contemporâneos com admiração, “reminiscente de rendas finas, onde mãos hábeis e inteligentes cuidadosamente teciam cada detalhe de um padrão elegante – cada nó, cada laço.”) Não seria exagero dizer que o incrível piano habilidade – uma das características mais marcantes e atraentes no retrato de um músico.

Às vezes, não, não, sim, e foi expressa a opinião de que os méritos da execução de Ginzburg podem ser atribuídos em grande parte ao externo do pianismo, à forma sonora. Isso, é claro, não foi feito sem alguma simplificação. Sabe-se que forma e conteúdo nas artes cênicas musicais não são idênticos; mas a unidade orgânica e indissolúvel é incondicional. Um aqui penetra o outro, entrelaça-se com ele por inúmeros laços internos. É por isso que GG Neuhaus escreveu em seu tempo que no pianismo pode ser “difícil traçar uma linha precisa entre o trabalho na técnica e o trabalho na música…”, porque “qualquer aprimoramento na técnica é um aprimoramento na própria arte, o que significa que ajuda a identificar o conteúdo, “significado oculto…” (Neigauz G. Sobre a arte de tocar piano. – M., 1958. P. 7. Observe que vários outros artistas, não apenas pianistas, argumentam de maneira semelhante. O famoso maestro F. Weingartner disse: “Bela forma
 inseparável da arte viva (minha détente. – G. Ts.). E justamente por se alimentar do próprio espírito da arte, pode transmitir esse espírito ao mundo ”(citado do livro: Conductor Performance. M., 1975. P. 176).).

Ginzburg, o professor, fez muitas coisas interessantes e úteis em seu tempo. Entre seus alunos no Conservatório de Moscou, pode-se ver figuras notórias da cultura musical soviética - S. Dorensky, G. Axelrod, A. Skavronsky, A. Nikolaev, I. Ilyin, I. Chernyshov, M. Pollak … Todos eles com gratidão relembraram mais tarde a escola que frequentaram sob a orientação de um músico maravilhoso.

Ginzburg, segundo eles, incutiu em seus alunos uma alta cultura profissional. Ele ensinou harmonia e a ordem estrita que reinava em sua própria arte.

Seguindo AB Goldenweiser e seguindo seu exemplo, ele contribuiu de todas as maneiras possíveis para o desenvolvimento de interesses amplos e multilaterais entre os jovens estudantes. E claro, ele era um grande mestre em aprender a tocar piano: tendo uma enorme experiência de palco, ele também tinha o dom de compartilhá-la com outras pessoas. (Ginsburg, o professor, será discutido mais tarde, em um ensaio dedicado a um de seus melhores alunos, S. Dorensky.).

Ginzburg gozou de grande prestígio entre seus colegas durante sua vida, seu nome foi pronunciado com respeito por profissionais e competentes amantes da música. E, no entanto, o pianista, talvez, não tivesse o reconhecimento com o qual tinha o direito de contar. Quando ele morreu, ouviram-se vozes de que ele, dizem, não era totalmente apreciado por seus contemporâneos. Talvez… De uma distância histórica, o lugar e o papel do artista no passado são determinados com mais precisão: afinal, o grande “não se pode ver cara a cara”, é visto à distância.

Pouco antes da morte de Grigory Ginzburg, um dos jornais estrangeiros o chamou de "o grande mestre da geração mais velha de pianistas soviéticos". Antigamente, tais declarações, talvez, não tivessem muito valor. Hoje, décadas depois, as coisas são diferentes.

G. Tsypin