José Joaquim (Joseph Joachim) |
Joseph Joachim
Há indivíduos que divergem com o tempo e com o meio em que são obrigados a viver; há indivíduos que surpreendentemente harmonizam qualidades subjetivas, visão de mundo e demandas artísticas com as tendências ideológicas e estéticas definidoras da época. Entre os últimos pertencia a Joachim. Foi “segundo Joachim”, como o maior modelo “ideal”, que os historiadores da música Vasilevsky e Moser determinaram os principais sinais da tendência interpretativa na arte do violino da segunda metade do século XNUMX.
Josef (Joseph) Joachim nasceu em 28 de junho de 1831 na cidade de Kopchen perto de Bratislava, a atual capital da Eslováquia. Tinha 2 anos quando os seus pais se mudaram para Pest, onde, aos 8 anos, o futuro violinista começou a ter aulas com o violinista polaco Stanislav Serwaczyński, que lá vivia. Segundo Joachim, foi um bom professor, embora com alguns defeitos na educação, principalmente em relação à técnica da mão direita, Joachim posteriormente teve que lutar. Ele ensinou Joachim usando os estudos de Bayo, Rode, Kreutzer, as peças de Berio, Maiseder, etc.
Em 1839 Joachim chega a Viena. A capital austríaca brilhou com uma constelação de músicos notáveis, entre os quais se destacaram especialmente Josef Böhm e Georg Helmesberger. Depois de várias aulas com M. Hauser, Joachim vai para Helmesberger. No entanto, ele logo o abandonou, decidindo que a mão direita do jovem violinista era muito negligenciada. Felizmente, W. Ernst se interessou por Joachim e recomendou que o pai do menino procurasse Bem.
Após 18 meses de aulas com Bem, Joachim fez sua primeira aparição pública em Viena. Ele interpretou Otelo de Ernst, e a crítica notou a extraordinária maturidade, profundidade e integridade da interpretação de uma criança prodígio.
No entanto, Joachim deve a verdadeira formação de sua personalidade como músico-pensador, músico-artista não a Boehm e, em geral, não a Viena, mas ao Conservatório de Leipzig, para onde foi em 1843. O primeiro conservatório alemão fundado por Mendelssohn teve excelentes professores. As aulas de violino eram dirigidas por F. David, um amigo próximo de Mendelssohn. Leipzig durante este período se transformou no maior centro musical da Alemanha. Sua famosa sala de concertos Gewandhaus atraiu músicos de todo o mundo.
A atmosfera musical de Leipzig teve uma influência decisiva em Joachim. Mendelssohn, David e Hauptmann, de quem Joachim estudou composição, desempenharam um papel importante em sua educação. Músicos altamente educados, eles desenvolveram o jovem de todas as maneiras possíveis. Mendelssohn foi cativado por Joachim no primeiro encontro. Ao ouvir seu Concerto executado por ele, ficou encantado: “Ah, você é meu anjo com um trombone”, brincou, referindo-se a um menino gordo e de bochechas rosadas.
Não havia aulas especiais na classe de David no sentido usual da palavra; tudo se limitava ao conselho do professor ao aluno. Sim, Joachim não precisou ser “ensinado”, pois já era violinista com formação técnica em Leipzig. As aulas viraram música caseira com a participação de Mendelssohn, que tocou de bom grado com Joachim.
3 meses após a sua chegada a Leipzig, Joachim realizou um concerto com Pauline Viardot, Mendelssohn e Clara Schumann. Nos dias 19 e 27 de maio de 1844, seus concertos aconteceram em Londres, onde executou o Concerto de Beethoven (Mendelssohn regeu a orquestra); Em 11 de maio de 1845, ele tocou o Concerto de Mendelssohn em Dresden (R. Schumann regeu a orquestra). Esses fatos atestam o reconhecimento extraordinariamente rápido de Joachim pelos maiores músicos da época.
Quando Joachim completou 16 anos, Mendelssohn o convidou para assumir o cargo de professor no conservatório e concertino da orquestra Gewandhaus. Este último Joachim compartilhou com seu ex-professor F. David.
Joachim teve dificuldades com a morte de Mendelssohn, que se seguiu em 4 de novembro de 1847, então ele aceitou de bom grado o convite de Liszt e mudou-se para Weimar em 1850. Ele também foi atraído para cá pelo fato de que durante esse período ele foi apaixonado por Liszt, buscou uma comunicação próxima com ele e seu círculo. No entanto, tendo sido criado por Mendelssohn e Schumann em rígidas tradições acadêmicas, ele rapidamente se desiludiu com as tendências estéticas da “nova escola alemã” e começou a avaliar Liszt criticamente. J. Milstein escreve com razão que foi Joachim quem, seguindo Schumann e Balzac, lançou as bases para a opinião de que Liszt era um grande intérprete e um compositor medíocre. “Em cada nota de Liszt pode-se ouvir uma mentira”, escreveu Joachim.
As divergências iniciadas despertaram em Joachim o desejo de deixar Weimar e, em 1852, ele foi com alívio para Hannover para ocupar o lugar do falecido Georg Helmesberger, filho de seu professor vienense.
Hanover é um marco importante na vida de Joachim. O rei cego de Hanover era um grande amante da música e apreciava muito seu talento. Em Hannover desenvolveu-se plenamente a atividade pedagógica do grande violinista. Aqui Auer estudou com ele, de acordo com cujos julgamentos pode-se concluir que nessa época os princípios pedagógicos de Joachim já haviam sido suficientemente determinados. Em Hanover, Joachim criou várias obras, entre as quais o Concerto para Violino Húngaro, a sua melhor composição.
Em maio de 1853, após um concerto em Düsseldorf onde se apresentou como maestro, Joachim tornou-se amigo de Robert Schumann. Ele manteve conexões com Schumann até a morte do compositor. Joachim foi um dos poucos que visitou o doente Schumann em Endenich. Suas cartas a Clara Schumann foram preservadas sobre essas visitas, onde ele escreve que no primeiro encontro teve esperança na recuperação do compositor, porém, finalmente se esvaiu quando ele veio pela segunda vez: “.
Schumann dedicou a Fantasia para Violino (op. 131) a Joachim e entregou aos caprichos de Paganini o manuscrito do acompanhamento para piano, que vinha trabalhando nos últimos anos de sua vida.
Em Hannover, em maio de 1853, Joachim conheceu Brahms (então um compositor desconhecido). Em seu primeiro encontro, uma relação excepcionalmente cordial foi estabelecida entre eles, cimentada por uma incrível semelhança de ideais estéticos. Joachim entregou a Brahms uma carta de recomendação a Liszt, convidou o jovem amigo para passar o verão em sua casa em Göttingen, onde ouviram palestras sobre filosofia na famosa universidade.
Joachim desempenhou um grande papel na vida de Brahms, fazendo muito para reconhecer seu trabalho. Por sua vez, Brahms teve um enorme impacto em Joachim em termos artísticos e estéticos. Sob a influência de Brahms, Joachim finalmente rompeu com Liszt e tomou parte ardente na luta contra a “nova escola alemã”.
Junto com a hostilidade a Liszt, Joachim sentia uma antipatia ainda maior por Wagner, que, aliás, era mútua. Num livro sobre regência, Wagner “dedicou” versos muito cáusticos a Joachim.
Em 1868, Joachim estabeleceu-se em Berlim, onde um ano depois foi nomeado diretor do recém-inaugurado conservatório. Ele permaneceu nesta posição até o fim de sua vida. Do lado de fora, quaisquer eventos importantes não são mais registrados em sua biografia. Ele é cercado de honra e respeito, estudantes de todo o mundo o procuram, ele conduz intensas atividades de concerto - solo e conjunto.
Duas vezes (em 1872, 1884) Joachim veio para a Rússia, onde suas apresentações como solista e noites de quarteto foram realizadas com grande sucesso. Ele deu à Rússia seu melhor aluno, L. Auer, que continuou aqui e desenvolveu as tradições de seu grande professor. Os violinistas russos I. Kotek, K. Grigorovich, I. Nalbandyan, I. Ryvkind foram a Joachim para aprimorar sua arte.
Em 22 de abril de 1891, o 60º aniversário de Joachim foi comemorado em Berlim. A homenagem aconteceu no concerto de aniversário; a orquestra de cordas, com exceção dos contrabaixos, foi selecionada exclusivamente entre os alunos do herói do dia - 24 primeiros e o mesmo número de segundos violinos, 32 violas, 24 violoncelos.
Nos últimos anos, Joachim trabalhou muito com seu aluno e biógrafo A. Moser na edição de sonatas e partitas de J.-S. Bach, os quartetos de Beethoven. Teve grande participação no desenvolvimento da escola de violino de A. Moser, por isso seu nome aparece como co-autor. Nesta escola, seus princípios pedagógicos são fixos.
Joaquim faleceu em 15 de agosto de 1907.
Os biógrafos de Joachim Moser e Vasilevsky avaliam suas atividades de forma extremamente tendenciosa, acreditando que é ele quem tem a honra de “descobrir” o violino Bach, popularizando o Concerto e os últimos quartetos de Beethoven. Moser, por exemplo, escreve: “Se trinta anos atrás apenas um punhado de especialistas se interessava pelo último Beethoven, agora, graças à tremenda persistência do Joachim Quartet, o número de admiradores aumentou para limites amplos. E isso não se aplica apenas a Berlim e Londres, onde o Quarteto constantemente dava concertos. Onde quer que os alunos do mestrado vivam e trabalhem, até a América, o trabalho de Joachim e seu Quarteto continua.
Assim, o fenômeno da época acabou sendo ingenuamente atribuído a Joaquim. O surgimento do interesse pela música de Bach, pelo concerto para violino e pelos últimos quartetos de Beethoven acontecia por toda parte. Foi um processo geral que se desenvolveu em países europeus com uma cultura musical elevada. Consertando as obras de J.-S. Bach, Beethoven no palco do concerto realmente se passa em meados do século XNUMX, mas sua propaganda começa muito antes de Joachim, abrindo caminho para suas atividades.
O concerto de Beethoven foi executado por Tomasini em Berlim em 1812, por Baio em Paris em 1828, por Viettan em Viena em 1833. Viet Tang foi um dos primeiros divulgadores desta obra. O Concerto de Beethoven foi executado com sucesso em São Petersburgo por L. Maurer em 1834, por Ulrich em Leipzig em 1836. No “renascimento” de Bach, as atividades de Mendelssohn, Clara Schumann, Bulow, Reinecke e outros foram de grande importância. Quanto aos últimos quartetos de Beethoven, antes de Joachim prestaram muita atenção ao Quarteto Joseph Helmesberger, que em 1858 se aventurou a executar publicamente até o Quarteto Fuga (Op. 133).
Os últimos quartetos de Beethoven foram incluídos no repertório do conjunto liderado por Ferdinand Laub. Na Rússia, a apresentação de Lipinski dos últimos quartetos de Beethoven na casa do Dollmaker em 1839 cativou Glinka. Durante sua estada em São Petersburgo, eles foram frequentemente tocados por Vietanne nas casas dos Vielgorskys e Stroganovs, e desde os anos 50 eles entraram firmemente no repertório dos Quartetos Albrecht, Auer e Laub.
A distribuição em massa dessas obras e o interesse por elas só se tornaram realmente possíveis a partir de meados do século XNUMX, não pelo aparecimento de Joaquim, mas pelo clima social criado na época.
A justiça exige, no entanto, reconhecer que há alguma verdade na avaliação de Moser sobre os méritos de Joachim. Está no fato de que Joachim realmente desempenhou um papel de destaque na divulgação e popularização das obras de Bach e Beethoven. A propaganda deles foi, sem dúvida, o trabalho de toda a sua vida criativa. Na defesa de seus ideais, ele tinha princípios, nunca transigindo em questões de arte. Nos exemplos de sua luta apaixonada pela música de Brahms, seu relacionamento com Wagner, Liszt, você pode ver como ele era firme em seus julgamentos. Isso se refletiu nos princípios estéticos de Joachim, que gravitou em torno dos clássicos e aceitou apenas alguns exemplos da literatura romântica virtuosa. É conhecida sua atitude crítica em relação a Paganini, que geralmente é semelhante à posição de Spohr.
Se algo o desapontou mesmo na obra de compositores próximos a ele, ele permaneceu em posições de adesão objetiva aos princípios. O artigo de J. Breitburg sobre Joachim diz que, tendo descoberto muito “não bachiano” no acompanhamento de Schumann para as suítes de violoncelo de Bach, ele se manifestou contra sua publicação e escreveu a Clara Schumann que não se deveria “com condescendência adicionar … folha murcha” à coroa de imortalidade do compositor. Considerando que o concerto para violino de Schumann, escrito seis meses antes de sua morte, é significativamente inferior a suas outras composições, ele escreve: “Como é ruim permitir que a reflexão domine onde estamos acostumados a amar e respeitar de todo o coração!” E Breitburg acrescenta: “Ele carregou essa pureza e força ideológica de posições de princípios na música imaculada por toda a sua vida criativa”.
Em sua vida pessoal, tal adesão a princípios, severidade ética e moral, às vezes se voltava contra o próprio Joaquim. Ele era uma pessoa difícil para si mesmo e para aqueles ao seu redor. Isso é evidenciado pela história de seu casamento, que não pode ser lida sem um sentimento de desgosto. Em abril de 1863, Joachim, enquanto morava em Hannover, ficou noivo de Amalia Weiss, uma talentosa cantora dramática (contralto), mas impôs como condição para o casamento desistir da carreira no palco. Amalia concordou, embora internamente protestasse contra a saída do palco. Sua voz era muito apreciada por Brahms, e muitas de suas composições foram escritas para ela, incluindo Alto Rhapsody.
No entanto, Amália não conseguia manter as palavras e dedicar-se inteiramente à família e ao marido. Logo após o casamento, ela voltou ao palco do show. “A vida conjugal do grande violinista”, escreve Geringer, “tornou-se gradualmente infeliz, pois o marido sofria de um ciúme quase patológico, constantemente aceso pelo estilo de vida que Madame Joachim era naturalmente forçada a levar como cantora de concertos”. O conflito entre eles aumentou especialmente em 1879, quando Joachim suspeitou que sua esposa mantinha relações estreitas com o editor Fritz Simrock. Brahms intervém neste conflito, absolutamente convencido da inocência de Amália. Ele convence Joachim a cair em si e em dezembro de 1880 envia uma carta a Amália, que posteriormente serviu de motivo para o rompimento entre amigos: “Nunca justifiquei seu marido”, escreveu Brahms. “Mesmo antes de você, eu conhecia o traço infeliz de seu caráter, graças ao qual Joachim tão imperdoavelmente atormenta a si mesmo e aos outros” … E Brahms expressa a esperança de que tudo ainda seja formado. A carta de Brahms figurou no processo de divórcio entre Joachim e sua esposa e ofendeu profundamente o músico. Sua amizade com Brahms chegou ao fim. Joachim se divorciou em 1882. Mesmo nessa história, onde Joachim está absolutamente errado, ele aparece como um homem de elevados princípios morais.
Joachim foi o chefe da escola alemã de violino na segunda metade do século XNUMX. As tradições desta escola remontam de David a Spohr, altamente reverenciado por Joachim, e de Spohr a Roda, Kreutzer e Viotti. O vigésimo segundo concerto de Viotti, os concertos de Kreutzer e Rode, Spohr e Mendelssohn formaram a base de seu repertório pedagógico. Seguiram-se Bach, Beethoven, Mozart, Paganini, Ernst (em doses muito moderadas).
As composições de Bach e o Concerto de Beethoven ocuparam um lugar central em seu repertório. Sobre sua execução do Concerto de Beethoven, Hans Bülow escreveu no Berliner Feuerspitze (1855): “Esta noite permanecerá inesquecível e a única na memória daqueles que tiveram esse prazer artístico que encheu suas almas de profundo deleite. Não foi Joachim quem tocou Beethoven ontem, o próprio Beethoven tocou! Isso não é mais a atuação do maior gênio, é a própria revelação. Mesmo o maior cético deve acreditar no milagre; tal transformação ainda não ocorreu. Nunca antes uma obra de arte foi percebida de forma tão vívida e iluminada, nunca antes a imortalidade foi transformada na realidade mais brilhante de forma tão sublime e radiante. Você deveria estar de joelhos ouvindo esse tipo de música.” Schumann chamou Joachim de o melhor intérprete da música milagrosa de Bach. A Joachim é creditada a primeira edição verdadeiramente artística das sonatas e partituras de Bach para violino solo, fruto de seu enorme e cuidadoso trabalho.
A julgar pelas críticas, suavidade, ternura, calor romântico prevaleceram no jogo de Joachim. Tinha um som relativamente pequeno, mas muito agradável. Expressividade tempestuosa, impetuosidade eram estranhas para ele. Tchaikovsky, comparando a atuação de Joachim e Laub, escreveu que Joachim é superior a Laub "na capacidade de extrair melodias tocantes", mas inferior a ele "no poder do tom, na paixão e na energia nobre". Muitas críticas enfatizam a contenção de Joachim, e Cui o repreende até pela frieza. Porém, na realidade era a severidade masculina, a simplicidade e o rigor do clássico estilo de jogo. Relembrando a apresentação de Joachim com Laub em Moscou em 1872, o crítico musical russo O. Levenzon escreveu: “Lembramo-nos especialmente do dueto de Spohr; esta performance foi uma verdadeira disputa entre dois heróis. Como a calma execução clássica de Joachim e o temperamento ardente de Laub afetaram esse dueto! Como agora nos lembramos do som em forma de sino de Joachim e da cantilena ardente de Laub.
“Um clássico severo, um “romano”, chamado Joachim Koptyaev, desenhando seu retrato para nós: “Um rosto bem barbeado, um queixo largo, cabelos grossos penteados para trás, modos contidos, um olhar rebaixado – eles davam completamente a impressão de um pastor. Aqui está Joachim no palco, todos prenderam a respiração. Nada de elementar ou demoníaco, mas estrita calma clássica, que não abre feridas espirituais, mas as cura. Um verdadeiro romano (não da época do declínio) no palco, um clássico austero – essa é a impressão de Joachim.
É necessário dizer algumas palavras sobre Joachim, o jogador do conjunto. Quando Joachim se estabeleceu em Berlim, aqui criou um quarteto que foi considerado um dos melhores do mundo. O conjunto incluía, além de Joachim G. de Ahn (posteriormente substituído por K. Galirzh), E. Wirth e R. Gausman.
Sobre Joachim o quartetista, em particular sobre sua interpretação dos últimos quartetos de Beethoven, AV Ossovsky escreveu: “Nestas criações, cativantes em sua beleza sublime e avassaladoras em sua profundidade misteriosa, o gênio compositor e seu intérprete eram irmãos de espírito. Não é à toa que Bonn, cidade natal de Beethoven, concedeu a Joachim em 1906 o título de cidadão honorário. E exatamente o que os outros intérpretes falham – o adagio e o andante de Beethoven – foram eles que deram a Joachim espaço para desenvolver todo o seu poder artístico.
Como compositor, Joachim não criou nada importante, embora Schumann e Liszt valorizassem muito suas primeiras composições, e Brahms descobriu que seu amigo “tem mais do que todos os outros jovens compositores juntos”. Brahms revisou duas das aberturas de Joachim para piano.
Compôs várias peças para violino, orquestra e piano (Andante e Allegro op. 1, “Romance” op. 2, etc.); várias aberturas para orquestra: “Hamlet” (inacabada), para o drama “Demétrio” de Schiller e para a tragédia “Henrique IV” de Shakespeare; 3 concertos para violino e orquestra, dos quais o melhor é o Concerto sobre Temas Húngaros, muitas vezes executado por Joachim e seus alunos. As edições e cadências de Joachim foram (e foram preservadas até os dias atuais) – as edições das sonatas e partitas de Bach para violino solo, o arranjo para violino e piano das Danças Húngaras de Brahms, as cadências dos concertos de Mozart, Beethoven, Viotti , Brahms, usado em concertos modernos e prática de ensino.
Joachim participou ativamente da criação do Concerto de Brahms e foi seu primeiro intérprete.
O retrato criativo de Joaquim ficaria incompleto se sua atividade pedagógica fosse silenciada. A pedagogia de Joachim era altamente acadêmica e estritamente subordinada aos princípios artísticos de educar os alunos. Oponente do treinamento mecânico, ele criou um método que em muitos aspectos abriu caminho para o futuro, pois se baseava no princípio da unidade do desenvolvimento artístico e técnico do aluno. A escola, escrita em colaboração com Moser, prova que nos estágios iniciais do aprendizado, Joachim buscava elementos do método auditivo, recomendando tais técnicas para melhorar o ouvido musical de violinistas novatos como o solfejo: “É extremamente importante que o conhecimento musical do aluno apresentação seja primeiro cultivada. Ele deve cantar, cantar e cantar novamente. Tartini já disse: “Bom som requer bom canto”. Um violinista iniciante não deve extrair um único som que não tenha reproduzido anteriormente com sua própria voz … “
Joachim acreditava que o desenvolvimento de um violinista é inseparável de um amplo programa de educação estética geral, fora do qual uma melhoria genuína do gosto artístico é impossível. A exigência de revelar as intenções do compositor, transmitir com objetividade o estilo e o conteúdo da obra, a arte da “transformação artística” – são os fundamentos inabaláveis da metodologia pedagógica de Joachim. Foi o poder artístico, a capacidade de desenvolver o pensamento artístico, o gosto e a compreensão da música no aluno que Joachim foi ótimo como professor. “Ele”, escreve Auer, “foi uma verdadeira revelação para mim, revelando diante de meus olhos tais horizontes de arte superior que eu não poderia adivinhar até então. Com ele, trabalhei não só com as mãos, mas também com a cabeça, estudando as partituras dos compositores e tentando penetrar nas profundezas de suas ideias. Tocamos muita música de câmara com nossos camaradas e ouvimos mutuamente os números solo, resolvendo e corrigindo os erros uns dos outros. Além disso, participámos em concertos sinfónicos dirigidos por Joachim, dos quais muito nos orgulhamos. Às vezes, aos domingos, Joaquim fazia reuniões de quarteto, para as quais nós, seus alunos, também éramos convidados.”
Quanto à tecnologia do jogo, ela ocupava um lugar insignificante na pedagogia de Joachim. “Joachim raramente entrava em detalhes técnicos”, lemos de Auer, “nunca explicava a seus alunos como obter facilidade técnica, como alcançar este ou aquele golpe, como tocar certas passagens ou como facilitar o desempenho usando certos dedilhados. Durante a aula, ele segurava o violino e o arco e, assim que a execução de uma passagem ou frase musical de um aluno não o satisfazia, ele tocava brilhantemente um lugar duvidoso. Raramente se expressava com clareza, e a única observação que fez após desempenhar o papel de aluno reprovado foi: “Tem que jogar assim!”, acompanhado de um sorriso tranquilizador. Assim, aqueles de nós que foram capazes de entender Joaquim, de seguir suas orientações obscuras, muito se beneficiaram em tentar imitá-lo tanto quanto pudemos; outros, menos felizes, ficaram de pé, sem entender nada…”
Encontramos confirmação das palavras de Auer em outras fontes. N. Nalbandian, tendo entrado na classe de Joachim depois do Conservatório de São Petersburgo, ficou surpreso ao ver que todos os alunos seguram o instrumento de maneiras diferentes e aleatórias. A correção dos momentos de encenação, segundo ele, não interessou nada a Joachim. Caracteristicamente, em Berlim, Joachim confiou a formação técnica dos alunos ao seu assistente E. Wirth. De acordo com I. Ryvkind, que estudou com Joachim nos últimos anos de sua vida, Wirth trabalhou com muito cuidado e isso compensou significativamente as deficiências do sistema de Joachim.
Os discípulos adoraram Joaquim. Auer sentiu um amor e uma devoção tocantes por ele; dedicou-lhe versos calorosos em suas memórias, mandou seus alunos para aperfeiçoamento numa época em que ele próprio já era um professor mundialmente famoso.
“Toquei um concerto de Schumann em Berlim com a Orquestra Filarmônica regida por Arthur Nikisch”, lembra Pablo Casals. “Após o show, dois homens se aproximaram de mim lentamente, um dos quais, como eu já havia notado, não conseguia ver nada. Quando eles estavam na minha frente, aquele que levava o cego pelo braço disse: “Você não o conhece? Este é o Professor Wirth” (violista do Joachim Quartet).
Você precisa saber que a morte do grande Joachim criou tal lacuna entre seus companheiros que até o fim de seus dias eles não conseguiram aceitar a perda de seu maestro.
O professor Wirth silenciosamente começou a sentir meus dedos, braços, peito. Então ele me abraçou, me beijou e disse baixinho em meu ouvido: “Joachim não morreu!”.
Assim, para os companheiros de Joachim, seus alunos e seguidores, ele era e continua sendo o mais alto ideal da arte do violino.
L. Raaben
