Emil Grigorievich Gilels |

Emil Gilels

Um dos críticos de música proeminentes disse uma vez que seria inútil discutir o assunto – quem é o primeiro, quem é o segundo, quem é o terceiro entre os pianistas soviéticos contemporâneos. A tabela de classificações na arte é mais do que uma questão duvidosa, este crítico raciocinou; as simpatias artísticas e os gostos das pessoas são diferentes: uns podem gostar de tal e tal intérprete, outros darão preferência a tal e tal... a arte provoca o maior clamor público, goza mais comum reconhecimento em um amplo círculo de ouvintes” (Kogan GM Questions of pianism.—M., 1968, p. 376.). Tal formulação da questão deve ser reconhecida, aparentemente, como a única correta. Se, seguindo a lógica do crítico, um dos primeiros a falar de performers, cuja arte gozou do reconhecimento mais “geral” durante várias décadas, causou “o maior clamor público”, E. Gilels deve sem dúvida ser nomeado um dos primeiros .

A obra de Gilels é justamente referida como a maior conquista do pianismo do século 1957. Eles são atribuídos tanto em nosso país, onde cada encontro com um artista se transformou em um evento de grande escala cultural, quanto no exterior. A imprensa mundial repetidamente e inequivocamente se pronunciou sobre isso. “Existem muitos pianistas talentosos no mundo e alguns grandes mestres que se sobressaem a todos. Emil Gilels é um deles...” (“Humanite”, 27 de junho de 1957). “Titãs do piano como Gilels nascem uma vez a cada século” (“Mainiti Shimbun”, 22 de outubro de XNUMX). Essas são algumas, longe de serem as mais expansivas das declarações sobre Gilels por revisores estrangeiros…

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Emil Grigoryevich Gilels nasceu em Odessa. Nem seu pai nem sua mãe eram músicos profissionais, mas a família adorava música. Havia um piano na casa e essa circunstância, como muitas vezes acontece, desempenhou um papel importante no destino do futuro artista.

“Quando criança, eu não dormia muito”, disse Gilels mais tarde. “À noite, quando tudo já estava calmo, tirei a régua de meu pai de debaixo do travesseiro e comecei a reger. O pequeno berçário escuro foi transformado em uma deslumbrante sala de concertos. De pé no palco, senti a respiração de uma enorme multidão atrás de mim, e a orquestra estava esperando na minha frente. Levanto a batuta do maestro e o ar se enche de belos sons. Os sons estão ficando cada vez mais altos. Forte, fortíssimo! … Mas então a porta geralmente se abria um pouco, e a mãe alarmada interrompeu o show no lugar mais interessante: “Você está agitando os braços novamente e comendo à noite em vez de dormir?” Você pegou a linha novamente? Agora devolva e durma em dois minutos!” (Gilels EG Meus sonhos se tornaram realidade!//Vida musical. 1986. No. 19. P. 17.)

Quando o menino tinha cerca de cinco anos, ele foi levado ao professor da Faculdade de Música de Odessa, Yakov Isaakovich Tkach. Ele era um músico educado e experiente, um aluno do famoso Raul Pugno. A julgar pelas memórias que se conservam sobre ele, é um erudito em várias edições do repertório para piano. E mais uma coisa: um acérrimo defensor da escola alemã de estudos. Em Tkach, o jovem Gilels passou por muitas obras de Leshgorn, Bertini, Moshkovsky; isso lançou a base mais forte de sua técnica. O tecelão era rigoroso e exigente em seus estudos; Desde o início, Gilels estava acostumado a trabalhar – regular, bem organizado, sem conhecer concessões ou indulgências.

“Lembro-me da minha primeira apresentação”, continuou Gilels. “Aluna de sete anos da Escola de Música de Odessa, subi ao palco para tocar a sonata em dó maior de Mozart. Pais e professores ficaram para trás em solene expectativa. O famoso compositor Grechaninov veio ao concerto da escola. Todo mundo estava segurando programas impressos reais em suas mãos. No programa, que vi pela primeira vez na vida, estava impresso: “Mozart's Sonata Spanish. Mile Gilels. Eu decidi que "sp." – significa espanhol e ficou muito surpreso. Acabei de jogar. O piano estava bem ao lado da janela. Belos pássaros voaram para a árvore do lado de fora da janela. Esquecendo que aquilo era um palco, comecei a olhar os pássaros com grande interesse. Então eles se aproximaram de mim e silenciosamente se ofereceram para deixar o palco o mais rápido possível. Eu relutantemente saí, olhando pela janela. Assim terminou minha primeira apresentação. (Gilels EG Meus sonhos se tornaram realidade!//Vida musical. 1986. No. 19. P. 17.).

Aos 13 anos, Gilels entra na classe de Berta Mikhailovna Reingbald. Aqui ele repete uma grande quantidade de música, aprende muitas coisas novas – e não apenas no campo da literatura pianística, mas também em outros gêneros: ópera, sinfonia. Reingbald apresenta o jovem aos círculos da intelligentsia de Odessa, apresenta-o a várias pessoas interessantes. O amor vem ao teatro, aos livros – Gogol, O'Henry, Dostoiévski; a vida espiritual de um jovem músico torna-se a cada ano mais rica, mais rica, mais diversificada. Um homem de grande cultura interior, um dos melhores professores que trabalharam no Conservatório de Odessa naqueles anos, Reingbald ajudou muito seu aluno. Ela o trouxe para perto do que ele mais precisava. Mais importante, ela se apegou a ele com todo o seu coração; não seria exagero dizer que nem antes nem depois dela, Gilels a aluna conheceu isto atitude em relação a si mesmo... Ele manteve um sentimento de profunda gratidão a Reingbald para sempre.

E logo a fama lhe veio. Chegado o ano de 1933, foi anunciado na capital o Primeiro Concurso All-Union de Músicos Espectadores. Indo para Moscou, Gilels não confiou muito na sorte. O que aconteceu foi uma completa surpresa para ele, para Reingbald, para todos os outros. Um dos biógrafos do pianista, voltando aos dias distantes da estreia competitiva de Gilels, pinta o seguinte quadro:

“A aparição de um jovem sombrio no palco passou despercebida. Aproximou-se do piano de maneira profissional, levantou as mãos, hesitou e, franzindo os lábios teimosamente, começou a tocar. O salão estava preocupado. Ficou tão quieto que parecia que as pessoas estavam congeladas na imobilidade. Os olhos se voltaram para o palco. E dali veio uma poderosa corrente, capturando os ouvintes e forçando-os a obedecer ao performer. A tensão cresceu. Era impossível resistir a essa força e, após os sons finais das Bodas de Fígaro, todos correram para o palco. As regras foram quebradas. A platéia aplaudiu. O júri aplaudiu. Estranhos compartilhavam sua alegria uns com os outros. Muitos tinham lágrimas de alegria nos olhos. E apenas uma pessoa ficou imperturbável e calmamente, embora tudo o preocupasse – era o próprio artista. (Khentova S. Emil Gilels. – M., 1967. P. 6.).

O sucesso foi total e incondicional. A impressão de conhecer um adolescente de Odessa lembrava, como diziam na época, a impressão de uma bomba explodindo. Os jornais estavam cheios de suas fotografias, o rádio espalhava as notícias sobre ele por todos os cantos da Pátria. E depois diga: primeiro pianista que ganhou primeiro na história do concurso nacional de jovens criativos. No entanto, os triunfos de Gilels não pararam por aí. Mais três anos se passaram – e ele tem o segundo prêmio no Concurso Internacional de Viena. Depois – uma medalha de ouro na competição mais difícil em Bruxelas (1938). A atual geração de artistas está acostumada a frequentes batalhas competitivas, agora você não pode surpreender com regalias laureadas, títulos, coroas de louros de vários méritos. Antes da guerra era diferente. Menos competições foram realizadas, as vitórias significaram mais.

Nas biografias de artistas proeminentes, um sinal é frequentemente enfatizado, a constante evolução da criatividade, o avanço imparável. Um talento de nível inferior mais cedo ou mais tarde é fixado em certos marcos, um talento de grande escala não permanece por muito tempo em nenhum deles. “A biografia de Gilels...”, escreveu certa vez GG Neuhaus, que supervisionou os estudos do jovem na Escola de Excelência do Conservatório de Moscou (1935-1938), “é notável por sua linha firme e consistente de crescimento e desenvolvimento. Muitos, mesmo pianistas muito talentosos, ficam presos em algum ponto, além do qual não há nenhum movimento específico (movimento para cima!). O inverso é com Gilels. De ano para ano, de concerto para concerto, a sua performance floresce, enriquece, melhora” (Neigauz GG A Arte de Emil Gilels // Reflexões, Memórias, Diários. P. 267.).

Foi assim no início do percurso artístico de Gilels, que se manteve no futuro, até à última fase da sua actividade. Nele, a propósito, é necessário parar especialmente, para considerá-lo com mais detalhes. Primeiro, é extremamente interessante por si só. Em segundo lugar, é relativamente menos coberto na imprensa do que os anteriores. A crítica musical, antes tão atenta a Gilels, no final dos anos setenta e início dos anos oitenta parece não acompanhar a evolução artística do pianista.

Então, o que era característico dele durante esse período? Aquilo que encontra talvez a sua expressão mais completa no termo conceitualidade. Identificação extremamente clara do conceito artístico e intelectual na obra encenada: seu “subtexto”, a principal ideia figurativa e poética. A primazia do interno sobre o externo, o significativo sobre o tecnicamente formal no processo de fazer música. Não é segredo que a conceitualidade no verdadeiro sentido da palavra é aquela que Goethe tinha em mente quando afirmou que todos os em uma obra de arte é determinado, em última análise, pela profundidade e valor espiritual do conceito, um fenômeno bastante raro na performance musical. A rigor, é característica apenas de realizações da mais alta ordem, como a obra de Gilels, em que em todos os lugares, de um concerto para piano a uma miniatura para um minuto e meio a dois minutos de som, um som sério, amplo, psicologicamente condensado idéia interpretativa está em primeiro plano.

Certa vez Gilels deu excelentes concertos; seu jogo surpreendeu e capturou com poder técnico; falando a verdade o material aqui visivelmente prevaleceu sobre o espiritual. O que foi, foi. Os encontros posteriores com ele gostaria de atribuir, antes, a uma espécie de conversa sobre música. As conversas com o maestro, sábio com vasta experiência em atividades performáticas, são enriquecidas por muitos anos de reflexões artísticas que se tornaram cada vez mais complicadas ao longo dos anos, o que acabou por conferir um peso especial às suas declarações e julgamentos como intérprete. Muito provavelmente, os sentimentos do artista estavam longe da espontaneidade e abertura direta (ele, no entanto, sempre foi conciso e contido em suas revelações emocionais); mas eles tinham uma capacidade e uma rica escala de harmônicos, e uma força interior oculta, como se comprimida.

Isso se fez sentir em quase todas as edições do extenso repertório de Gilels. Mas, talvez, o mundo emocional do pianista fosse visto mais claramente em seu Mozart. Em contraste com a leveza, graça, jovialidade despreocupada, graça coquete e outros acessórios do “estilo galante” que se tornou familiar na interpretação das composições de Mozart, algo incomensuravelmente mais sério e significativo dominou nas versões de Gilels dessas composições. Calma, mas muito inteligível, reprimenda pianística escassamente clara; desacelerado, por vezes enfaticamente lento andamentos (essa técnica, aliás, foi usada cada vez mais eficazmente pelo pianista); majestosos, confiantes, imbuídos de grande dignidade nas maneiras de representar – daí o tom geral, pouco usual, como diziam, para a interpretação tradicional: tensão emocional e psicológica, eletrificação, concentração espiritual… “Talvez a história nos engane: é Mozart um rococó? – escreveu a imprensa estrangeira, não sem pompa, após as apresentações de Gilels na terra natal do grande compositor. – Talvez prestemos muita atenção aos figurinos, decorações, joias e penteados? Emil Gilels nos fez pensar em muitas coisas tradicionais e familiares” (Schumann Karl. Jornal da Alemanha do Sul. 1970. 31 Jan.). De fato, o Mozart de Gilels – seja o vigésimo sétimo ou o vigésimo oitavo concerto para piano, a terceira ou oitava sonatas, a fantasia em ré menor ou as variações em fá maior sobre um tema de Paisiello (As obras mais frequentemente apresentadas no pôster de Mozart de Gilels nos anos setenta.) – não despertou a menor associação com valores artísticos à la Lancre, Boucher e assim por diante. A visão do pianista da poética sonora do autor do Réquiem era semelhante à que outrora inspirou Auguste Rodin, autor do conhecido retrato escultórico do compositor: a mesma ênfase na introspecção de Mozart, no conflito e no drama de Mozart, às vezes escondido atrás um sorriso encantador, a tristeza oculta de Mozart.

Tal disposição espiritual, “tonalidade” de sentimentos era geralmente próxima de Gilels. Como todo grande artista de sentimento fora do padrão, ele tinha sua coloração emocional, que dava uma coloração característica, individual-pessoal, às imagens sonoras que ele criava. Nessa coloração, os tons estritos e escurecidos pelo crepúsculo escorregaram cada vez mais claramente ao longo dos anos, a severidade e a masculinidade tornaram-se cada vez mais perceptíveis, despertando vagas reminiscências – se continuarmos as analogias com as artes plásticas – associadas às obras de antigos mestres espanhóis, pintores das escolas Morales, Ribalta, Ribera. , Velasquez… (Um dos críticos estrangeiros certa vez expressou a opinião de que “na execução do pianista sempre se pode sentir algo de la grande tristezza – grande tristeza, como Dante chamava esse sentimento.”) Tais, por exemplo, são a Terceira e a Quarta de Gilels os concertos para piano de Beethoven, suas próprias sonatas, 10ª e 116ª, “Pathétique” e “Appassionata”, “Lunar” e XNUMXª; tais são as baladas, op. XNUMX e Fantasia, Op. XNUMX Brahms, letras instrumentais de Schubert e Grieg, peças de Medtner, Rachmaninov e muito mais. As obras que acompanharam o artista ao longo de parte significativa de sua biografia criativa demonstraram claramente as metamorfoses ocorridas ao longo dos anos na visão poética de Gilels; às vezes parecia que uma reflexão triste parecia cair em suas páginas...

O estilo de palco do artista, o estilo do “falecido” Gilels, também sofreu mudanças ao longo do tempo. Voltemo-nos, por exemplo, para antigos relatórios críticos, relembremos o que o pianista já teve – em sua juventude. Houve, segundo o testemunho de quem o ouviu, “a alvenaria de construções largas e fortes”, houve um “golpe de aço forte, verificado matemáticamente”, combinado com “poder elementar e pressão estonteante”; havia o jogo de um “atleta de piano genuíno”, “a dinâmica jubilosa de um festival virtuoso” (G. Kogan, A. Alschwang, M. Grinberg, etc.). Então veio outra coisa. O “aço” do golpe dos dedos de Gilels tornou-se cada vez menos perceptível, o “espontâneo” começou a ser controlado cada vez com mais rigor, o artista se afastou cada vez mais do “atletismo” do piano. Sim, e o termo “júbilo” tornou-se, talvez, não o mais adequado para definir sua arte. Algumas bravuras, peças virtuosas soaram mais como Gilels antivirtuoso – por exemplo, a Segunda Rapsódia de Liszt, ou o famoso Sol menor, Op. 23, um prelúdio de Rachmaninov, ou a Toccata de Schumann (todas muitas vezes executadas por Emil Grigorievich em suas clavirabendas em meados e final dos anos setenta). Pomposa com um grande número de espectadores, na transmissão de Gilels essa música acabou sendo desprovida de qualquer sombra de ousadia pianística, bravata pop. Seu jogo aqui – como em outros lugares – parecia um pouco abafado em cores, era tecnicamente elegante; o movimento foi deliberadamente contido, as velocidades foram moderadas – tudo isso possibilitou apreciar o som do pianista, raro belo e perfeito.

Cada vez mais, a atenção do público nas décadas de setenta e oitenta se voltava para os clavirabentes de Gilels a episódios lentos, concentrados e profundos de suas obras, à música imbuída de reflexão, contemplação e imersão filosófica em si mesmo. O ouvinte experimentou aqui talvez as sensações mais excitantes: ele claramente entrar Vi uma pulsação viva, aberta e intensa do pensamento musical do intérprete. Podia-se ver a “batida” desse pensamento, seu desdobramento no espaço e no tempo sonoros. Algo semelhante, provavelmente, poderia ser vivenciado, acompanhando o trabalho do artista em seu ateliê, observando o escultor transformar um bloco de mármore com seu cinzel em um expressivo retrato escultórico. Gilels envolveu o público no próprio processo de esculpir uma imagem sonora, obrigando-o a sentir em conjunto as vicissitudes mais sutis e complexas desse processo. Aqui está um dos sinais mais característicos de sua atuação. “Ser não apenas uma testemunha, mas também um participante desse feriado extraordinário, que é chamado de experiência criativa, inspiração de um artista – o que pode dar ao espectador maior prazer espiritual?” (Zakhava BE A habilidade do ator e diretor. – M., 1937. P. 19.) – disse o famoso diretor soviético e figura do teatro B. Zakhava. Se para o espectador, o visitante da sala de concertos, não é tudo igual? Ser cúmplice na celebração dos insights criativos de Gilels significava experimentar alegrias espirituais realmente elevadas.

E sobre mais uma coisa no pianismo do “falecido” Gilels. Suas telas sonoras eram a própria integridade, compacidade, unidade interior. Ao mesmo tempo, era impossível não prestar atenção ao sutil e verdadeiro toque de joalheria das “pequenas coisas”. Gilels sempre foi famoso pelas primeiras (formas monolíticas); no segundo, ele alcançou grande habilidade precisamente na última década e meia a duas décadas.

Seus relevos e contornos melódicos foram distinguidos por um trabalho de filigrana especial. Cada entonação foi delineada com elegância e precisão, extremamente nítida em suas bordas, claramente “visível” para o público. As menores torções de motivo, células, ligações – tudo estava imbuído de expressividade. “Já a forma como Gilels apresentou esta primeira frase é suficiente para colocá-lo entre os maiores pianistas do nosso tempo”, escreveu um dos críticos estrangeiros. Refere-se à frase de abertura de uma das sonatas de Mozart tocada pelo pianista em Salzburgo em 1970; pelo mesmo motivo, o revisor poderia referir-se ao fraseado em qualquer uma das obras que apareciam então na lista realizada por Gilels.

Sabe-se que cada grande concertista entoa música à sua maneira. Igumnov e Feinberg, Goldenweiser e Neuhaus, Oborin e Ginzburg “pronunciaram” o texto musical de diferentes maneiras. O estilo de entonação do pianista Gilels às vezes era associado ao seu peculiar e característico discurso coloquial: mesquinhez e precisão na seleção do material expressivo, estilo lacônico, descaso pelas belezas externas; em cada palavra – peso, significância, categoria, vontade…

Todos que conseguiram assistir às últimas apresentações de Gilels certamente se lembrarão delas para sempre. “Estudos Sinfônicos” e Quatro Peças, Op. 32 Schumann, Fantasias, Op. 116 e Variações de Brahms sobre um tema de Paganini, Canção sem palavras em lá bemol maior (“Dueto”) e Estudo em lá menor de Mendelssohn, Five Preludes, Op. 74 e a Terceira Sonata de Scriabin, a Vigésima Nona Sonata de Beethoven e a Terceira de Prokofiev – tudo isso dificilmente será apagado da memória daqueles que ouviram Emil Grigorievich no início dos anos oitenta.

É impossível não prestar atenção, olhando a lista acima, que Gilels, apesar de sua meia-idade, incluiu em seus programas composições extremamente difíceis – apenas as Variações de Brahms valem alguma coisa. Ou o Vigésimo Nono de Beethoven... Mas ele poderia, como dizem, facilitar sua vida tocando algo mais simples, não tão responsável, tecnicamente menos arriscado. Mas, em primeiro lugar, ele nunca facilitou nada para si mesmo em questões criativas; não estava em suas regras. E em segundo lugar: Gilels estava muito orgulhoso; no momento de seus triunfos – ainda mais. Para ele, aparentemente, era importante mostrar e provar que sua excelente técnica pianística não passou ao longo dos anos. Que ele permaneceu o mesmo Gilels como era conhecido antes. Basicamente, foi. E algumas falhas e falhas técnicas que aconteceram com o pianista em seus anos de declínio não mudaram o quadro geral.

… A arte de Emil Grigorievich Gilels foi um fenômeno grande e complexo. Não é de surpreender que às vezes evocasse reações diversas e desiguais. (V. Sofronitsky uma vez falou sobre sua profissão: só que nela tem um preço que é discutível – e ele estava certo.) durante o jogo, surpresa, às vezes desacordo com algumas decisões de E. Gilels […] paradoxalmente cedem após o concerto para a mais profunda satisfação. Tudo se encaixa” (Revisão do concerto: 1984, fevereiro-março / / música soviética. 1984. No. 7. P. 89.). A observação está correta. Com efeito, no final, tudo se encaixou “no seu lugar”… Pois a obra de Gilels tinha um tremendo poder de sugestão artística, era sempre verdadeira e em tudo. E não pode haver outra arte real! Afinal, nas palavras maravilhosas de Chekhov, “é especialmente bom que você não possa mentir... Você pode mentir no amor, na política, na medicina, você pode enganar as pessoas e o próprio Senhor Deus... – mas você não pode enganar na arte…”

G. Tsypin