Tom Hampson |

Thomas Hampson

Cantor americano, um dos barítonos mais brilhantes de nosso tempo. Intérprete excepcional do repertório de Verdi, intérprete sutil da música vocal de câmara, admirador da música de autores contemporâneos, professor – Hampson existe em uma dezena de pessoas. Thomas Hampson fala sobre tudo isso e muito mais ao jornalista Gregorio Moppi.

Há cerca de um ano, a EMI lançou seu CD com gravações de árias das óperas de Verdi. É curioso que a Orquestra do Iluminismo o acompanhe.

Este não é um achado comercial, apenas lembre-se do quanto eu cantei com Harnoncourt! Hoje existe uma tendência de executar música operística sem pensar muito sobre a verdadeira natureza do texto, sobre seu verdadeiro espírito e sobre a técnica que existia na época do surgimento do texto. O objetivo do meu disco é um retorno ao som original, ao profundo significado que Verdi colocou em sua música. Existem conceitos sobre o estilo dele que eu não compartilho. Por exemplo, o estereótipo do “barítono de Verdi”. Mas Verdi, um gênio, não criou personagens de natureza característica, mas delineou estados psicológicos em constante mudança: porque cada ópera tem suas próprias origens e cada protagonista é dotado de um personagem único, sua coloração vocal própria. Quem é este “barítono de Verdi”: o pai de Joana d'Arc, Conde di Luna, Montfort, Marquês de Posa, Iago… qual deles? Outra questão é legato: diferentes períodos de criatividade, diferentes personagens. Verdi tem diferentes tipos de legato, juntamente com uma quantidade infinita de piano, pianíssimo, mezzo-forte. Tome Conde di Luna. Todos sabemos que se trata de uma pessoa difícil e problemática: no entanto, no momento da ária Il balen del suo sorriso, ele está apaixonado, cheio de paixão. Neste momento ele está sozinho. E o que ele canta? Uma serenata quase mais bonita que a serenata de Don Juan Deh, vieni alla finestra. Digo tudo isso não porque meu Verdi seja o melhor possível, quero apenas transmitir minha ideia.

Qual é o seu repertório de Verdi?

Está se expandindo gradativamente. No ano passado, em Zurique, cantei meu primeiro Macbeth. Em Viena, em 2002, participei de uma nova produção de Simon Boccanegra. Estes são passos importantes. Com Claudio Abbado gravarei o papel de Ford em Falstaff, com Nikolaus Harnoncourt Amonasro em Aida. Parece engraçado, certo? Harnoncourt gravando Aida! Não fico impressionado com um cantor que canta lindamente, corretamente, com precisão. Ele precisa ser conduzido pela personalidade do personagem. Isso é exigido pelo Verdi. De fato, não existe soprano de Verdi perfeito, barítono de Verdi perfeito... Estou cansado dessas classificações convenientes e simplificadoras. “Tem que acender a vida em nós, no palco somos seres humanos. Temos uma alma”, dizem os personagens de Verdi. Se depois de trinta segundos da música de Don Carlos você não sente medo, não sente a grandeza dessas figuras, então algo está errado. O trabalho do artista é se perguntar por que o personagem que ele interpreta reage daquela maneira, a ponto de entender como é a vida do personagem fora do palco.

Você prefere Don Carlos na versão francesa ou italiana?

Eu não gostaria de escolher entre eles. Claro, a única ópera de Verdi que sempre deve ser cantada em francês são as Vésperas sicilianas, porque sua tradução para o italiano não é apresentável. Cada nota de Don Carlos foi concebida em francês por Verdi. Algumas frases são consideradas típicas do italiano. Não, isso é um erro. Esta é uma frase francesa. O Don Carlos italiano é uma ópera reescrita: a versão francesa está mais próxima do drama de Schiller, a cena do auto-da-fé é perfeita na versão italiana.

O que você pode dizer sobre a transposição para o barítono da parte de Werther?

Cuidado, Massenet não transpôs a parte, mas a reescreveu para Mattia Battistini. Este Werther está mais próximo do romântico maníaco-depressivo Goethe. Alguém deveria encenar a ópera nesta versão na Itália, seria um verdadeiro acontecimento no mundo da cultura.

E o Doutor Faust Busoni?

Esta é uma obra-prima há muito esquecida, uma ópera que aborda os principais problemas da existência humana.

Quantos papéis você já interpretou?

Não sei: no início da minha carreira, cantei um grande número de partes menores. Por exemplo, minha estreia na Europa aconteceu como gendarme na ópera Peitos de Tirésias, de Poulenc. Hoje em dia, não é costume entre os jovens começar com papéis pequenos, e depois reclamam que a carreira foi muito curta! Tenho estreias até 2004. Já cantei Onegin, Hamlet, Athanael, Amfortas. Eu gostaria muito de voltar a óperas como Pelléas e Mélisande e Billy Budd.

Tive a impressão de que as canções de Wolf foram excluídas do seu repertório de Lied...

Surpreende-me que na Itália alguém possa se interessar por isso. De qualquer forma, o aniversário de Wolf está chegando e sua música vai soar com tanta frequência que as pessoas dirão “chega, vamos para Mahler”. Eu cantei Mahler no começo da minha carreira, depois deixei ele de lado. Mas voltarei a ele em 2003, junto com Barenboim.

No verão passado, você se apresentou em Salzburgo com um programa de concertos original…

A poesia americana atraiu a atenção de compositores americanos e europeus. No cerne da minha ideia está o desejo de voltar a oferecer ao público estas canções, especialmente aquelas compostas por compositores europeus, ou americanos que vivem na Europa. Estou trabalhando em um grande projeto com a Biblioteca do Congresso para explorar as raízes culturais americanas por meio da relação entre poesia e música. Não temos Schubert, Verdi, Brahms, mas há ciclos culturais que muitas vezes se cruzam com correntes significativas da filosofia, com as mais importantes batalhas pela democracia para o país. Nos Estados Unidos, há um ressurgimento gradual do interesse por uma tradição musical que era completamente desconhecida até recentemente.

Qual é a sua opinião sobre o compositor Bernstein?

Daqui a quinze anos, Lenny será lembrado mais como compositor do que como grande regente de orquestra.

E a música contemporânea?

Tenho ideias excitantes para a música contemporânea. Isso me atrai infinitamente, especialmente a música americana. Isso é uma simpatia mútua, demonstra-se pelo fato de que muitos compositores escreveram, estão escrevendo e escreverão para mim. Por exemplo, tenho um projeto conjunto com Luciano Berio. Acho que o resultado será um ciclo de canções acompanhadas por uma orquestra.

Não foi você quem inspirou Berio a arranjar para orquestra dois ciclos de Mahler, Fruhe Lieder?

Isso não é inteiramente verdade. Alguns dos Lied, com acompanhamento de piano do jovem Mahler, que Berio arranjou para orquestra, já existiam nos rascunhos do autor para instrumentos. Berio acaba de concluir a obra, sem mexer em nada na linha vocal original. Toquei esta música em 1986 quando cantei as cinco primeiras canções. Um ano depois, Berio orquestrou mais algumas peças e, como já tínhamos uma relação de colaboração, ele me pediu para executá-las.

Você está ensinando. Dizem que os grandes cantores do futuro virão da América…

Eu não ouvi falar disso, talvez porque eu ensino principalmente na Europa! Francamente, não me interessa saber de onde vêm, da Itália, da América ou da Rússia, porque não acredito na existência de escolas nacionais, mas de realidades e culturas diferentes, cuja interacção oferece ao cantor, venha de onde vier , as ferramentas necessárias para a melhor penetração naquilo que canta. Meu objetivo é encontrar um equilíbrio entre o espírito, a emoção e as características físicas do aluno. Claro, Verdi não pode ser cantado como Wagner e Cola Porter como Hugo Wolf. Portanto, é preciso conhecer os limites e matizes de cada língua em que se canta, as peculiaridades da cultura dos personagens que aborda, para poder decifrar as emoções que o compositor transmite em sua língua nativa. Por exemplo, Tchaikovsky está muito mais preocupado com a procura de um belo momento musical do que Verdi, cujo interesse, pelo contrário, está centrado na descrição da personagem, na expressão dramática, pela qual está disposto, talvez, a sacrificar a beleza do a frase. Por que essa diferença surge? Um dos motivos é o idioma: sabe-se que o idioma russo é muito mais pomposo.

Seu trabalho na Itália?

Minha primeira apresentação na Itália foi em 1986, cantando The Magic Horn of the Boy Mahler em Trieste. Então, um ano depois, ele participou de um concerto de La bohème em Roma, regido por Bernstein. Eu nunca esquecerei. No ano passado cantei no oratório de Mendelssohn, Elijah, em Florença.

E as óperas?

A participação em apresentações de ópera não é fornecida. A Itália deve se adaptar aos ritmos em que o mundo inteiro trabalha. Na Itália, os nomes dos cartazes são definidos no último momento e, além do fato de que, talvez, eu custe muito caro, sei onde e em que cantarei em 2005. Nunca cantei no La Scala, mas as negociações estão em andamento em relação à minha participação em uma das apresentações que abrem temporadas futuras.

Entrevista com T. Hampson publicada na revista Amadeus (2001) Publicação e tradução do italiano por Irina Sorokina