Yakov Izrailevich Zak (Yakov Zak) |

Yakov Zak

“É absolutamente indiscutível que ele representa a maior figura musical.” Estas palavras de Adam Wieniawski, presidente do júri do Terceiro Concurso Internacional Chopin, foram ditas em 1937 ao pianista soviético Yakov Zak, de 24 anos. O mais velho dos músicos poloneses acrescentou: “Zak é um dos pianistas mais maravilhosos que já ouvi em minha longa vida.” (Laureados soviéticos de competições internacionais de música. – M., 1937. P. 125.).

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… Yakov Izrailevich lembrou: “A competição exigiu um esforço quase desumano. O próprio procedimento da competição acabou sendo extremamente emocionante (é um pouco mais fácil para os concorrentes atuais): os membros do júri em Varsóvia foram colocados no palco, quase lado a lado com os palestrantes.” Zak estava sentado ao teclado, e em algum lugar bem perto dele (“Eu literalmente ouvi a respiração deles…”) estavam artistas cujos nomes eram conhecidos por todo o mundo musical – E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey e outros. Quando, tendo acabado de tocar, ouviu aplausos – isso, contrariamente aos costumes e tradições, os membros do júri aplaudiram – a princípio nem parecia que tinham algo a ver com ele. Zach recebeu o primeiro prêmio e mais um adicional – uma coroa de louros de bronze.

A vitória na competição foi o culminar da primeira etapa na formação de um artista. Anos de trabalho duro a levaram.

Yakov Izrailevich Zak nasceu em Odessa. Sua primeira professora foi Maria Mitrofanovna Starkova. (“Um músico sólido e altamente qualificado”, Zach lembrou com uma palavra de agradecimento, “que sabia como dar aos alunos o que é comumente entendido como uma escola.”) O menino talentoso caminhou em sua educação pianística com um passo rápido e uniforme. Em seus estudos havia perseverança, determinação e autodisciplina; desde a infância ele era sério e trabalhador. Aos 15 anos, deu o primeiro clavierabend de sua vida, falando aos amantes da música de sua cidade natal com obras de Beethoven, Liszt, Chopin, Debussy.

Em 1932, o jovem entrou na escola de pós-graduação do Conservatório de Moscou para GG Neuhaus. “As lições com Genrikh Gustavovich não eram lições na interpretação usual da palavra”, disse Zak. “Era algo mais: eventos artísticos. Eles “queimaram” com seus toques com algo novo, desconhecido, emocionante… Nós, os alunos, parecemos ser introduzidos no templo de pensamentos musicais sublimes, sentimentos profundos e complexos … ”Zak quase não saiu da aula de Neuhaus. Ele estava presente em quase todas as aulas de seu professor (no menor tempo possível ele dominou a arte de se beneficiar dos conselhos e instruções dadas a outros); ouvia com curiosidade o jogo de seus companheiros. Muitas declarações e recomendações de Heinrich Gustavovich foram registradas por ele em um caderno especial.

Em 1933-1934, Neuhaus estava gravemente doente. Por vários meses, Zak estudou na classe de Konstantin Nikolaevich Igumnov. Muita coisa aqui parecia diferente, embora não menos interessante e excitante. “Igumnov possuía uma qualidade incrível e rara: ele era capaz de capturar com um único olhar a forma de uma obra musical como um todo e, ao mesmo tempo, ver cada característica dela, cada “célula”. Poucas pessoas amavam e, mais importante, sabiam trabalhar com um aluno em um detalhe de desempenho, em particular, como ele. E quantas coisas importantes e necessárias ele conseguiu dizer, aconteceu, em um espaço estreito em apenas alguns compassos! Às vezes você olha, por uma hora e meia ou duas horas de aula, algumas páginas foram passadas. E o trabalho, como um rim sob um raio de sol de primavera, literalmente cheio de suco…”

Em 1935, Zak participou da Segunda Competição da União de Músicos Performáticos, ficando em terceiro lugar nesta competição. E dois anos depois veio o sucesso em Varsóvia, que foi descrito acima. A vitória na capital da Polônia acabou sendo ainda mais alegre porque, na véspera da competição, o próprio competidor não se considerava um dos favoritos no fundo de sua alma. Menos propenso a superestimar suas habilidades, mais cauteloso e prudente do que arrogante, ele vinha se preparando para a competição há muito tempo quase às escondidas. “No começo, decidi não deixar ninguém entrar nos meus planos. Ensinei o programa completamente por conta própria. Então ele se aventurou a mostrá-lo a Genrikh Gustavovich. Ele geralmente aprovou. Ele começou a me ajudar a me preparar para uma viagem a Varsóvia. Isso, talvez, seja tudo…”

O triunfo no Concurso Chopin trouxe Zak para a vanguarda do pianismo soviético. A imprensa começou a falar dele; havia uma perspectiva tentadora de excursões. Sabe-se que não há prova mais difícil e complicada do que a prova da glória. O jovem Zak sobreviveu a ele também. As honras não confundiam sua mente clara e sóbria, não entorpeciam sua vontade, não deformavam seu caráter. Varsóvia tornou-se apenas uma das páginas viradas em sua biografia de um trabalhador teimoso e incansável.

Uma nova etapa de trabalho foi iniciada, e nada mais. Zak nesse período ensina muito, traz uma base cada vez mais ampla e sólida para seu repertório de concertos. Enquanto aprimora seu estilo de tocar, ele desenvolve seu próprio estilo de atuação, seu próprio estilo. A crítica musical dos anos trinta na pessoa de A. Alschwang observa: “I. Zach é um pianista sólido, equilibrado e talentoso; sua natureza performática não é propensa a expansões externas, a manifestações violentas de um temperamento quente, a hobbies apaixonados e desenfreados. Este é um artista inteligente, sutil e cuidadoso.” (Alshwang A. Escolas Soviéticas de Pianoísmo: Ensaio sobre a Segunda // Música Soviética. 1938. No. 12. P. 66.).

Chama-se a atenção para a seleção de definições: “sólido, equilibrado, completo. Inteligente, sutil, cuidadoso…” A imagem artística de Zach, de 25 anos, foi formada, como é fácil de ver, com suficiente clareza e certeza. Vamos adicionar – e finalidade.

Nos anos cinquenta e sessenta, Zak foi um dos representantes mais reconhecidos e autorizados da performance de piano soviética. Ele segue seu próprio caminho na arte, tem um rosto artístico diferente e bem lembrado. Qual é o rosto madurocompletamente estabelecido mestres?

Ele era e ainda é um músico que costuma ser categorizado – com certa convenção, é claro – na categoria de “intelectuais”. Há artistas cujas expressões criativas são evocadas principalmente por sentimentos espontâneos, espontâneos, em grande parte impulsivos. Até certo ponto, Zach é seu antípoda: seu discurso de performance sempre foi cuidadosamente pensado com antecedência, iluminado pela luz do pensamento artístico perspicaz e perspicaz. Exatidão, certeza, consistência impecável de interpretação intenções – assim como seu pianista encarnações é uma marca registrada da arte de Zach. Você pode dizer – o lema desta arte. “Seus planos de desempenho são confiantes, em relevo, claros…” (Grimikh K. Concertos de pianistas de pós-graduação do Conservatório de Moscou // Sov. Music. 1933. No. 3. P. 163.). Estas palavras foram ditas sobre o músico em 1933; com igual razão – se não mais – poderiam ser repetidos dez, vinte e trinta anos depois. A própria tipologia do pensamento artístico de Zach fez dele não tanto um poeta, mas um hábil arquiteto na performance musical. Ele realmente “alinhava” o material soberbamente, suas construções sonoras eram quase sempre harmoniosas e inequivocamente corretas por cálculo. É por isso que o pianista alcançou o sucesso onde muitos, e notórios, colegas falharam, no Segundo Concerto de Brahms, Sonata, op. 106 Beethoven, no ciclo mais difícil do mesmo autor, Trinta e três variações sobre uma valsa de Diabelli?

Zak, o artista, não só pensava de maneira peculiar e sutil; a gama de seus sentimentos artísticos também era interessante. Sabe-se que as emoções e sentimentos de uma pessoa, se forem “escondidos”, não divulgados ou ostentados, acabam adquirindo uma atração especial, um poder especial de influência. Assim é na vida, e assim é na arte. “É melhor não dizer do que recontar”, o famoso pintor russo PP Chistyakov instruiu seus alunos. “O pior é dar mais do que o necessário”, KS Stanislavsky apoiou a mesma ideia, projetando-a na prática criativa do teatro. Devido às peculiaridades de sua natureza e armazém mental, Zak, tocando música no palco, geralmente não era muito esbanjador em revelações íntimas; em vez disso, ele era mesquinho, lacônico ao expressar sentimentos; suas colisões espirituais e psicológicas às vezes podem parecer uma “coisa em si”. No entanto, as declarações emocionais do pianista, embora discretas, como se surdas, tinham seu próprio charme, seu próprio charme. Caso contrário, seria difícil explicar por que ele conseguiu ganhar fama interpretando obras como o concerto em fá menor de Chopin, os sonetos de Petrarca de Liszt, a sonata em lá maior, op. 120 Schubert, Forlan e Minuet da Tumba de Couperin de Ravel, etc.

Relembrando ainda as características conspícuas do pianismo de Zak, não se pode deixar de dizer sobre a invariavelmente alta intensidade volitiva, a eletrificação interna de sua execução. Como exemplo, podemos citar a conhecida performance do artista da Rapsódia sobre um tema de Paganini, de Rakhmaninov: como se uma barra de aço vibrando elasticamente, arqueada tensamente por mãos fortes e musculosas... Em princípio, Zach, como artista, não se caracterizava por estados de relaxamento romântico mimado; contemplação lânguida, “nirvana” sonoro – não seu papel poético. É paradoxal, mas verdadeiro: apesar de toda a filosofia faustiana de sua mente, ele se revelou mais plena e brilhantemente em açao – na dinâmica musical, não na estática musical. A energia do pensamento, multiplicada pela energia de um movimento musical ativo, escassamente nítido — é assim que se poderia definir, por exemplo, suas interpretações de Sarcasmos, uma série de Fleeting, Segunda, Quarta, Quinta e Sétima Sonatas de Prokofiev, Quarta de Rachmaninov Concerto, Doctor Gradus ad Parnassum do Debussy's Children's Corner.

Não é por acaso que o pianista sempre foi atraído pelo elemento do piano toccato. Ele gostava da expressão de habilidades motoras instrumentais, as sensações inebriantes de “steel lope” na performance, a magia de ritmos rápidos e teimosamente elásticos. É por isso que, aparentemente, entre seus maiores sucessos como intérprete estavam a Toccata (de The Tomb of Couperin), e o concerto de Ravel em sol maior, e as obras de Prokofiev mencionadas anteriormente, e muito de Beethoven, Medtner, Rachmaninoff.

E outra característica das obras de Zak é sua pitoresca, generosa multicolorida de cores, coloração requintada. Já em sua juventude, o pianista provou ser um mestre destacado em termos de representação sonora, vários tipos de efeitos decorativos de piano. Comentando sua interpretação da sonata de Liszt “Depois de ler Dante” (esta obra figurava nos programas do intérprete desde os anos pré-guerra), A. Alschwang não enfatizou acidentalmente a “imagem” da execução de Zak: “Pela força do impressão criada”, admirou, “I Zaka nos lembra a reprodução artística das imagens de Dante pelo artista francês Delacroix…” (Alshwang A. Escolas soviéticas de pianismo. P. 68.). Com o passar do tempo, as percepções sonoras do artista tornaram-se ainda mais complexas e diferenciadas, cores ainda mais diversas e refinadas brilharam em sua paleta de timbres. Deram charme especial a números de seu repertório de concertos como “Cenas de crianças” de Schumann e Sonatina Ravel, “Burlesco” de R. Strauss e Terceira Sonata de Scriabin, Segundo Concerto de Medtner e “Variações sobre um tema de Corelli” de Rachmaninoff.

Uma coisa pode ser acrescentada ao que foi dito: tudo o que Zack fazia no teclado do instrumento era, via de regra, caracterizado pela completude completa e incondicional, completude estrutural. Nunca nada “trabalhava” às pressas, às pressas, sem a devida atenção ao exterior! Músico de intransigente exatidão artística, nunca se permitiria apresentar um esboço de performance ao público; cada uma das telas sonoras que ele demonstrou do palco foi executada com sua precisão inerente e meticulosidade escrupulosa. Talvez nem todas essas pinturas tenham o selo de alta inspiração artística: Zach era excessivamente equilibrado, excessivamente racional e (às vezes) muito racionalista. No entanto, não importa o humor que o concertista abordasse o piano, ele quase sempre era impecável em suas habilidades pianísticas profissionais. Ele poderia estar “no ritmo” ou não; ele não poderia estar incorreto no desenho técnico de suas idéias. Liszt disse uma vez: “Não basta fazer, é preciso completar“. Nem sempre e nem todo mundo está no ombro. Quanto a Zach, ele pertencia aos músicos que sabem e adoram terminar tudo – até os detalhes mais íntimos – nas artes cênicas. (Na ocasião, Zak gostava de lembrar a famosa declaração de Stanislávski: “Qualquer “de alguma forma”, “em geral”, “aproximadamente” é inaceitável na arte … ” (Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). Assim como seu próprio credo performático.)

Tudo o que acaba de ser dito – a vasta experiência e sabedoria do artista, a agudeza intelectual de seu pensamento artístico, a disciplina das emoções, a esperta prudência criativa – tomou forma no agregado naquele tipo clássico de músico performático (altamente culto, experiente, “respeitável”…), para quem não há nada mais importante em sua atividade do que a concretização da vontade do autor, e não há nada mais chocante do que a desobediência a ela. Neuhaus, que conhecia perfeitamente a natureza artística de seu aluno, não escreveu acidentalmente sobre Zak “um certo espírito de maior objetividade, uma capacidade excepcional de perceber e transmitir arte “essencialmente”, sem introduzir muito de seu próprio, pessoal, subjetivo… Artistas como Zak, Neuhaus continuou, “não impessoal, mas sim superpessoal”, em sua performance “Mendelssohn é Mendelssohn, Brahms é Brahms, Prokofiev é Prokofiev. Personalidade (artista - Sr. C.) … como algo claramente distinguível do autor, recua; você percebe o compositor como se fosse através de uma enorme lupa (aqui está, maestria!), mas absolutamente puro, não nublado de forma alguma, não manchado – vidro, que é usado em telescópios para observação de corpos celestes … ” (Neigauz G. Criatividade de um pianista // Excelentes pianistas-professores sobre a arte do piano. – M .; L., 1966. P. 79.).

…Apesar de toda a intensidade da prática de concerto de Zach, apesar de todo o seu significado, refletia apenas um lado de sua vida criativa. Outro, não menos significativo, pertencia à pedagogia, que nos anos sessenta e início dos anos setenta atingiu seu maior florescimento.

Zach tem ensinado por um longo tempo. Depois de se formar, ele inicialmente auxiliou seu professor, Neuhaus; um pouco mais tarde, ele foi encarregado de sua própria classe. Mais de quatro décadas de experiência de ensino “através”… Dezenas de alunos, entre os quais os proprietários de nomes pianísticos sonoros – E. Virsaladze, N. Petrov, E. Mogilevsky, G. Mirvis, L. Timofeeva, S. Navasardyan, V Bakk... Ao contrário de Zak nunca ter pertencido a outros colegas concertistas, por assim dizer, “part-time”, nunca considerou a pedagogia como uma questão de importância secundária, com a qual as pausas entre as digressões são preenchidas. Ele adorava o trabalho em sala de aula, investia generosamente nele toda a força de sua mente e alma. Enquanto ensinava, não parava de pensar, pesquisar, descobrir; seu pensamento pedagógico não esfriou com o tempo. Podemos dizer que no final ele desenvolveu um harmonioso, harmoniosamente ordenado . (ele geralmente não estava inclinado a não sistemático) pontos de vista, princípios, crenças musicais e didáticos.

O principal objetivo estratégico de um professor pianista, acreditava Yakov Izrailevich, é levar o aluno a uma compreensão da música (e sua interpretação) como um reflexo dos processos complexos da vida espiritual interior de uma pessoa. “… Não é um caleidoscópio de belas formas pianísticas”, explicou insistentemente ao jovem, “não apenas passagens rápidas e precisas, elegantes “fiortures” instrumentais e afins. Não, a essência é outra coisa – em imagens, sentimentos, pensamentos, humores, estados psicológicos … ”Como seu professor, Neuhaus, Zak estava convencido de que“ na arte do som … tudo, sem exceção, pode experimentar, sobreviver, pensar através, é incorporado e expresso e sentir a pessoa (Neigauz G. Sobre a arte de tocar piano. – M., 1958. P. 34.). A partir dessas posições, ele ensinou seus alunos a considerar a “arte do som”.

Consciência de um jovem artista espiritual A essência da performance só é possível então, argumentou Zak, quando ele atingiu um nível suficientemente alto de desenvolvimento musical, estético e intelectual geral. Quando a base de seu conhecimento profissional é sólida e sólida, seus horizontes são amplos, o pensamento artístico é basicamente formado e a experiência criativa é acumulada. Essas tarefas, acreditava Zak, eram da categoria de tarefas-chave na pedagogia musical em geral e na pedagogia do piano em particular. Como eles foram resolvidos em sua própria prática?

Em primeiro lugar, através da introdução dos alunos ao maior número possível de trabalhos estudados. Através do contacto de cada um dos alunos da sua turma com o mais vasto leque possível de fenómenos musicais diversos. O problema é que muitos jovens artistas são “extremamente fechados… no círculo da notória “vida do piano”, lamentou Zak. “Com que frequência suas ideias sobre música são escassas! [Precisamos] pensar em como reestruturar o trabalho em sala de aula para abrir um amplo panorama da vida musical para nossos alunos... porque sem isso não é possível um desenvolvimento verdadeiramente profundo de um músico. (Zak Ya. Sobre algumas questões de educação de jovens pianistas // Questões de performance de piano. – M., 1968. Issue 2. P. 84, 87.). No círculo de seus colegas, não se cansava de repetir: “Cada músico deve ter seu próprio “armazém de conhecimento”, seus preciosos acúmulos do que ouviu, tocou e vivenciou. Essas acumulações são como um acumulador de energia que alimenta a imaginação criativa, necessária para o constante movimento para a frente. (Ibidem, pp. 84, 87.).

Отюаа-сан sentido зза н вззж sentido ио ио но но во во во во во во во во но но но но но но но но нth зо и ио ир ир Da иш и и edade Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»

O desenvolvimento da consciência musical, que distinguia os alunos de Zach, explicava-se, porém, não apenas pelo fato de que no laboratório educacional, liderado por seu professor, muito. Também foi importante as obras foram realizadas aqui. O próprio estilo de ensino de Zak, sua forma pedagógica estimulou a constante e rápida reposição do potencial artístico e intelectual dos jovens pianistas. Um lugar importante dentro deste estilo pertencia, por exemplo, à recepção generalizações (quase o mais importante no ensino de música – sujeito à sua aplicação qualificada). Particular, singularmente concreto na performance de piano – aquilo a partir do qual o tecido real da lição foi tecido (som, ritmo, dinâmica, forma, especificidade de gênero, etc.), foi geralmente usado por Yakov Izrailevich como uma razão para derivar conceitos amplos e amplos. relacionadas com várias categorias de arte musical. Daí o resultado: na experiência da prática pianística ao vivo, seus alunos, imperceptivelmente, por si mesmos, forjaram conhecimentos profundos e versáteis. Estudar com Zach significava pensar: analisar, comparar, contrastar, chegar a certas conclusões. “Ouça essas figurações harmônicas “em movimento” (os compassos iniciais do concerto de Ravel em sol maior.— Sr. C.), ele se virou para o aluno. “Não é verdade quão coloridos e picantes são esses segundos tons dissonantes azedos! A propósito, o que você sabe sobre a linguagem harmônica do falecido Ravel? Bem, e se eu lhe pedir para comparar as harmonias de, digamos, Reflexões e O Túmulo de Couperin?

Os alunos de Yakov Izrailevich sabiam que em suas aulas a qualquer momento se poderia esperar contato com o mundo da literatura, teatro, poesia, pintura... Um homem de conhecimento enciclopédico, um erudito notável em muitas áreas da cultura, Zak, em processo de aulas, excursões voluntárias e habilmente usadas a áreas de arte vizinhas: ilustram assim todo tipo de idéias musicais e performáticas, reforçadas com referências poéticas, pictóricas e outras análogas de suas idéias, atitudes e planos pedagógicos íntimos. “A estética de uma arte é a estética de outra, apenas o material é diferente”, escreveu Schumann certa vez; Zach disse que estava repetidamente convencido da veracidade dessas palavras.

Resolvendo mais tarefas pianísticas locais, Zak destacou entre elas aquela que considerava de primordial importância: “O principal para mim é educar um aluno em um ouvido musical profissionalmente refinado e “cristal” …” desenvolveu sua ideia, que seria capaz de capturar as mais complexas e diversas metamorfoses nos processos sonoros, para distinguir as nuances e brilhos mais efêmeros, requintados e coloridos. Um jovem artista não tem tanta acuidade de sensações auditivas, será inútil - Yakov Izrailevich estava convencido disso - quaisquer truques do professor, nem "cosméticos" pedagógicos nem "brilho" ajudarão a causa. Numa palavra, “o ouvido é para o pianista o que o olho é para o artista…” (Zak Ya. Sobre algumas questões de educação de jovens pianistas. P. 90.).

Como os discípulos de Zak praticamente desenvolveram todas essas qualidades e propriedades? Havia apenas uma maneira: antes do jogador, tais tarefas de som eram apresentadas que não poderia ter atraído por trás da tensão máxima de seus recursos auditivos, seria insolúvel no teclado fora da audição musical finamente diferenciada e refinada. Excelente psicólogo, Zak sabia que as habilidades de uma pessoa se formam nas profundezas dessa atividade, que de todo o mundo necessidade requer essas habilidades – apenas elas, e nada mais. O que ele buscava dos alunos em suas aulas simplesmente não poderia ser alcançado sem um “ouvido” musical ativo e sensível; esse era um dos truques de sua pedagogia, uma das razões de sua eficácia. Quanto aos métodos específicos de “trabalho” para desenvolver a audição entre pianistas, Yakov Izrailevich considerou extremamente útil aprender uma peça musical sem instrumento, pelo método de representações intra-auditivas, como se costuma dizer, “na imaginação”. Ele costumava usar esse princípio em sua própria prática de atuação e aconselhava seus alunos a aplicá-lo também.

Depois que a imagem da obra interpretada se formou na mente do aluno, Zak considerou bom liberar esse aluno de mais cuidados pedagógicos. “Se, estimulando persistentemente o crescimento de nossos animais de estimação, estamos presentes como uma sombra obsessiva constante em seu desempenho, isso já é suficiente para torná-los parecidos um com o outro, para levar todos a um sombrio “denominador comum”” (Zak Ya. Sobre algumas questões de educação de jovens pianistas. P. 82.). Poder a tempo – não antes, mas não depois (o segundo é quase mais importante) – afastar-se do aluno, deixando-o sozinho, é um dos momentos mais delicados e difíceis da profissão de professor de música, Zak acreditou. Dele se ouvia frequentemente as palavras de Arthur Schnabel: “O papel do professor é abrir portas, e não empurrar os alunos por elas”.

Sábio com vasta experiência profissional, Zak, não sem críticas, avaliou fenômenos individuais de sua vida performática contemporânea. Muitas competições, todos os tipos de competições musicais, ele reclamou. Para uma parte significativa dos artistas principiantes, são “um corredor de provas puramente desportivas” (Zak Ya. Artistas pedem palavras // Sov. music. 1957. No. 3. P 58.). Em sua opinião, o número de vencedores de batalhas competitivas internacionais cresceu exorbitantemente: “Muitas patentes, títulos, insígnias apareceram no mundo musical. Infelizmente, isso não aumentou o número de talentos.” (ibid.). A ameaça à cena do show de um artista comum, um músico médio, está se tornando cada vez mais real, disse Zach. Isso o preocupava quase mais do que qualquer outra coisa: “Cada vez mais”, ele se preocupava, “começava a aparecer uma certa “semelhança” de pianistas, sua, mesmo que alta, mas uma espécie de “padrão criativo”… Vitórias em competições, com as quais o os calendários dos últimos anos estão tão saturados que aparentemente implicam a primazia da habilidade sobre a imaginação criativa. Não é daí que vem a “semelhança” dos nossos laureados? O que mais procurar o motivo? (Zak Ya. Sobre algumas questões de educação de jovens pianistas. P. 82.). Yakov Izrailevich também estava preocupado que alguns estreantes da cena de concertos de hoje lhe parecessem privados da coisa mais importante – altos ideais artísticos. Privado, portanto, do direito moral e ético de ser artista. O pianista-intérprete, como qualquer um de seus colegas na arte, “deve ter paixões criativas”, enfatizou Zak.

E temos músicos tão jovens que entraram na vida com grandes aspirações artísticas. É reconfortante. Mas, infelizmente, temos alguns músicos que não têm nem um pingo de ideal criativo. Eles nem pensam nisso. Eles vivem de forma diferente (Zak Ya. Artistas pedem palavras. S. 58.).

Em uma de suas aparições na imprensa, Zach disse: “O que em outras áreas da vida é conhecido como “carreirismo” é chamado de “laureatismo” na performance” (ibid.). De vez em quando iniciava uma conversa sobre este assunto com a juventude artística. Certa vez, de vez em quando, ele citou as palavras orgulhosas de Blok na aula:

O poeta não tem carreira O poeta tem um destino...

G. Tsypin