Estilo estrito |

Estilo rigoroso, escrita rigorosa

Nem. clássico Vokalpoliphonie, lat. estilo eclesiástico a cappella

1) Histórico. e artística e estilística. conceito relacionado ao coro. música polifónica do Renascimento (séculos XV-XVI). Nesse sentido, o termo é usado por Ch. arr. em russo clássico e corujas. musicologia. O conceito de S. com. abrange uma ampla gama de fenômenos e não tem limites claramente definidos: refere-se ao trabalho de compositores de diferentes países europeus. escolas, em primeiro lugar – para o holandês, romano, bem como veneziano, espanhol; para a área da página de S. inclui música de compositores franceses, alemães, ingleses, tchecos e poloneses. S. s. chamado estilo polifônico. prod. para coro a cappella, desenvolvido no prof. gêneros de igreja (cap. arr. Católica) e, em muito menor grau, música secular. O mais importante e maior entre os gêneros de S. s. houve uma missa (a primeira na música européia significa uma forma cíclica) e um moteto (sobre textos espirituais e seculares); composições polifônicas espirituais e seculares foram compostas em muitos. canções, madrigais (muitas vezes em textos líricos). Época S.s. apresentou muitos mestres notáveis, entre os quais uma posição especial é ocupada por Josquin Despres, O. Lasso e Palestrina. A obra desses compositores resume a estética. e histórico e estilístico. tendências musicais. a arte do seu tempo, e o seu legado é considerado na história da música como um clássico da época de S. com. Fruto do desenvolvimento de toda uma era histórica – a obra de Josquin Despres, Lasso e Palestrina, marca o primeiro florescimento da arte da polifonia (a obra de JS Bach é sua segunda culminação já dentro do estilo livre).

Para o sistema figurativo de S. s. concentração e contemplação são típicas, aqui o fluxo do pensamento sublime, mesmo abstrato, é exibido; de um entrelaçamento racional e pensativo de vozes contrapontísticas, surgem sons puros e equilibrados, onde crescimentos expressivos, dramas, característicos da arte posterior, não encontram lugar. contrastes e clímax. A expressão de emoções pessoais não é muito característica de S. s.: sua música evita fortemente tudo o que é transitório, aleatório, subjetivo; em seu movimento dimensional calculado, o universal, despojado da vida cotidiana mundana, se revela, unindo todos os presentes na liturgia, universalmente significativa, objetiva. Dentro desses limites, mestres wok. as polifonias mostravam uma incrível diversidade individual – da gravata pesada e grossa da imitação de J. Obrecht à graça fria-transparente de Palestrina. Essa figuratividade, sem dúvida, prevalece, mas não exclui da esfera de S. outros conteúdos laicos. Tons sutis da letra. sentimentos foram incorporados em numerosos madrigais; os assuntos contíguos à área de página de S. são vários. canções seculares polifônicas, lúdicas ou tristes. S. s. – parte integrante do humanismo. culturas dos séculos XV-XVI; na música dos antigos mestres, há muitos pontos de contato com a arte do Renascimento – com a obra de Petrarca, Ronsard e Rafael.

Estéticas as qualidades da música de S. os meios de expressão nele utilizados são adequados. Os compositores da época eram fluentes em contraponto. art-ção, ​​produtos criados, saturados com os mais complexos polifônicos. técnicas, como, por exemplo, o cânone de seis lados de Josquin Despres, contraponto com e sem pausas na missa de P. Mulu (ver No. 42 na ed. 1 de M Leitor histórico-musical de Ivanov-Boretsky), etc. Pelo compromisso com a racionalidade das construções, por trás da atenção redobrada à tecnologia da composição, o interesse dos mestres pela natureza do material, o teste de sua técnica. e expresso. oportunidades. A principal conquista dos mestres da época de S. S., que tem um histórico duradouro. significado, – o mais alto nível de imitação art-va. Domínio da imitação. técnica, o estabelecimento de uma igualdade fundamental de vozes no coro são uma qualidade essencialmente nova da música de S. s. comparada com a afirmação do início do Renascimento (ars nova), embora não avessa à imitação, mas ainda apresentada pelo cap. arr. várias formas (muitas vezes ostinato) no cantus firmus, rítmicas. cuja organização foi decisiva para outras vozes. Independência polifônica de vozes, não simultaneidade de introduções em diferentes registros do coro. alcance, o volume característico do som – esses fenômenos eram, em certa medida, semelhantes à abertura de perspectiva na pintura. Mestres S. s. desenvolveram todas as formas de imitação e o cânone da 1ª e 2ª categorias (suas composições são dominadas pela apresentação stretta, ou seja, imitação canônica). Na produção musical. encontrar um lugar para duas cabeças. e polígono. cânones com e sem contrapontuação livre de vozes acompanhantes, imitações e cânones com duas (ou mais) propostas, cânones sem fim, canônicos. seqüências (por exemplo, a “Missa Canônica” de Palestrina), ou seja, quase todas as formas que mais tarde entraram, durante o período de mudança de S. com. era da escrita livre, na mais alta imitação. forma de fuga. Mestres S. s. usou todas as formas básicas para converter polifônicos. temas: aumento, diminuição, circulação, movimento e sua decomposição. combinações. Uma de suas realizações mais importantes foi o desenvolvimento de vários tipos de contraponto complexo e a aplicação de suas leis ao canônico. formas (por exemplo, em cânones poligonais com diferentes direções de entrada de voz). Outras descobertas dos antigos mestres da polifonia devem incluir o princípio da complementaridade (complementaridade melódico-rítmica das vozes contrapontísticas), bem como os métodos de cadência, bem como a evitação (mais precisamente, o mascaramento) de cadências no meio das musas. construção. Música dos mestres de S. s. tem vários graus de polifonia. saturação, e os compositores foram capazes de diversificar habilmente o som em grandes formas com a ajuda de alternância flexível de estrita canônica. exposições com trechos baseados em imitações imprecisas, em vozes livremente contrapontísticas e, finalmente, com trechos onde as vozes que formam polifônicas. textura, movem-se por notas de igual duração.

Tipo harmônico. combinações na música de S. com. caracterizado como som completo, consonantal-trisound. O uso de intervalos dissonantes dependendo apenas de consoantes é uma das características mais essenciais do S. s.: na maioria dos casos, a dissonância surge como resultado do uso de sons de passagem, auxiliares ou atrasos, que geralmente são resolvidos no futuro (dissonâncias tomadas livremente ainda não são incomuns com movimentos suaves de curta duração, especialmente em cadências). Assim, na música de S. s. a dissonância é sempre cercada por harmonias consonantais. Os acordes formados no interior dos tecidos polifônicos não estão sujeitos a conexão funcional, ou seja, cada acorde pode ser seguido de qualquer outro na mesma diatônica. sistema. A direção, a certeza da gravitação na sucessão de consonâncias surge apenas em cadências (em diferentes passos).

Música S.s. dependia de um sistema de modos naturais (ver modo). Musas. a teoria da época distinguia primeiro 8, depois 12 trastes; na prática, os compositores usaram 5 modos: dórico, frígio, mixolídio, bem como jônio e eólio. Os dois últimos foram fixados pela teoria mais tarde que os outros (no tratado “Dodecachordon” de Glarean, 1547), embora sua influência sobre os demais modos tenha sido constante, ativa e posteriormente tenha levado à cristalização dos modos modais maiores e menores . Os trastes foram usados ​​em duas posições de altura: o traste na posição básica (Dorian d, Phrygian e, Mixolydian G, Ionian C, Aeolian a) e o traste transposto uma quarta para cima ou quinta para baixo (Dorian g, Phrygian a, etc. ) com a ajuda de um apartamento na chave – o único sinal constantemente usado. Além disso, na prática, os mestres de coro, de acordo com as capacidades dos intérpretes, transpunham as composições por um segundo ou terceiro para cima ou para baixo. A opinião generalizada sobre a diatonicidade inviolável na música de S. s. (possivelmente devido ao fato de que acidentes aleatórios não foram escritos) é impreciso: na prática de canto, muitos casos típicos de cromática foram legitimados. mudanças de passos. Assim, nos modos de humor menor, para a estabilidade do som, a terceira termina sempre em alta. acorde; nos modos dórico e mixolídio, o grau XNUMX subiu na cadência, e no eólio também o grau XNUMX (o tom de abertura do modo frígio geralmente não aumentava, mas o grau XNUMX subiu para atingir a terça maior no acorde final durante o movimento ascendente). O som h foi muitas vezes alterado para b no movimento descendente, pelo que os modos dórico e lídio, onde tal mudança era comum, foram essencialmente transformados em eólio e jônio transpostos; o som h (ou f), se servia como auxiliar, foi substituído pelo som b (ou fis) para evitar a indesejada sonoridade tritonal na melodia. seqüência do tipo f – g – a – h(b) – a ou h – a – g – f (fis) – g. Como resultado, algo incomum para os tempos modernos surgiu facilmente. ouvindo uma mistura de terças maiores e menores no modo mixolídio, assim como a lista (especialmente nas cadências).

A maior parte da produção S. s. destinado a um coro a cappella (coro masculino e masculino; as mulheres não podiam participar do coro pela Igreja Católica). O coro a cappella é um aparato performativo que corresponde idealmente à essência figurativa da música de S.. e idealmente adaptado para detectar qualquer polifônico, mesmo o mais complexo. intenções do compositor. Mestres da época de S. com. (na maioria dos casos, os próprios coristas e mestres de coral) expresso magistralmente. os meios do coro. A arte de colocar sons em um acorde para criar uma uniformidade e “pureza” especial de som, o uso magistral de contrastes de diferentes registros de vozes, as diversas técnicas de “ligar” e “desligar” vozes, a técnica de cruzamento e a variação de timbres em muitos casos são combinadas com uma interpretação pitoresca do coro (por exemplo, no famoso madrigal de 8 vozes “Echo” de Lasso) e até mesmo representação de gênero (por exemplo, nas canções polifônicas de Lasso). Compositores S.s. eles eram famosos por sua capacidade de escrever composições multi-coro espetaculares (o cânone de 36 cabeças atribuído a J. Okegem ainda permanece uma exceção); em sua produção muitas vezes foi usado um 5 vozes (geralmente com uma separação de uma voz aguda em CL dos grupos de coro – um tenor em um masculino, um soprano, mais precisamente um agudo, em um coro de meninos). O coral de 2 e 3 vozes costumava ser usado para sombrear uma escrita mais complexa (quatro a oito vozes) (veja, por exemplo, Benedictus em missas). Mestres S.s. (em particular, os holandeses, venezianos) permitiram a participação de musas. instrumentos no desempenho de sua poligonal. wok. funciona. Muitos deles (Izak, Josquin Despres, Lasso, etc.) criaram música especificamente para instr. conjuntos. No entanto, o instrumentalismo como tal é uma das principais conquistas históricas na música da era da escrita livre.

Polifonia S. com. baseia-se no tematismo neutro, e o próprio conceito de “tema polifônico” como tese, como melodia em relevo a ser desenvolvida, não era conhecido: a individualização das entonações encontra-se no processo da polifônica. desenvolvimento musical. Melódico. fundamental S. com. – canto gregoriano (cf. canto gregoriano) – ao longo da história da igreja. a música foi submetida à mais forte influência de Nar. sonoridade. O uso de Nar. canções como cantus firmus é um fenômeno comum, e compositores de diferentes nacionalidades – italianos, holandeses, tchecos, poloneses – eram frequentemente escolhidos para polifônicos. processando as melodias de seu povo. Algumas canções particularmente populares foram repetidamente usadas por diferentes compositores: por exemplo, missas foram escritas para a canção L'homme armé de Obrecht, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina e outros. Características específicas da melodia e do metrorritmo na música de S. com. em grande parte determinada por sua natureza vocal-coral. Os compositores-polifonistas eliminam cuidadosamente de suas composições tudo o que possa interferir na natureza. o movimento da voz, o desdobramento contínuo de linhas melódicas, tudo o que parece nítido demais, capaz de chamar a atenção para as particularidades, para os detalhes. Os contornos das melodias são suaves, às vezes contêm momentos de natureza declamatória (por exemplo, um som repetido várias vezes seguidas). No melódico não há saltos nas linhas em intervalos dissonantes e amplos de difícil tom; predomina o movimento progressivo (sem movimentos para semitom cromático; cromatismos encontrados, por exemplo, no madrigal Solo e pensoso de L. Marenzio sobre os poemas de Petrarca, dados na antologia de A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), leve este trabalho para além de S. c), e os saltos – imediatos ou à distância – são equilibrados pelo movimento na direção oposta. tipo melódico. movimentos – culminações altas e brilhantes são incomuns para ele. Pois as organizações rítmicas normalmente não são adjacentes a sons que diferem significativamente em duração, por exemplo. oitavos e brevis; para alcançar a uniformidade rítmica de duas notas ligadas, a segunda geralmente é igual à primeira ou mais curta que ela pela metade (mas não quatro vezes). Saltos melódicos. as linhas são mais comuns entre notas de grande duração (breves, inteiras, meias); notas de duração mais curta (semínima, colcheias) são geralmente usadas em movimento suave. O movimento suave de pequenas notas muitas vezes termina com uma nota “branca” em um tempo forte ou uma nota “branca”, que é tomada em síncope (em um tempo fraco). Melódico. as construções são formadas (dependendo do texto) a partir da sequência de frases decomp. comprimento, então a música não é caracterizada pela quadratura, mas pela sua métrica. a pulsação parece suavizada e até amorfa (prod. C. com. foram gravadas e publicadas sem compassos e apenas por vozes, sem informação na partitura). Isso é compensado pelo rítmico. autonomia de votos, em otd. casos de polimetria atingindo o nível (em particular, no Op. Josken Depre). Informações precisas sobre o andamento na música de S. com. = 60 a MM = 112).

Na música de S. com. o texto verbal e a imitação desempenharam o papel mais importante na formação; com base nisso, foram criados polifônicos implantados. obras. Na obra dos mestres S. com. várias musas se desenvolveram. formas que não se prestam à tipificação, o que é típico, por exemplo, das formas na música da escola clássica vienense. As formas de polifonia vocal, em termos mais gerais, são divididas entre aquelas em que o cantus firmus é usado e aquelas em que não é. NO. NO. Protopopov considera o mais importante na sistemática das formas S. com. princípio variacional e distingue o seguinte polifônico. formas: 1) tipo ostinato, 2) desenvolvendo-se de acordo com o tipo de germinação dos motivos, 3) estrófica. No 1º caso, a forma é baseada na repetição do cantus firmus (originado como polifônico. processamento de dístico nar. músicas); vozes contrapontísticas são adicionadas à melodia ostinato, que pode ser repetida em uma permutação vertical, passar em circulação, diminuir, etc. n (por exemplo Duo para baixo e tenor Lasso, Sobr. Op., vol. Numerosas obras, escritas em formas do 2º tipo, representam um desenvolvimento variacional do mesmo tema com uso abundante de imitações, vozes contrapontísticas, complicação de textura segundo o esquema: a – a1 – b – a2 – c…. Devido à fluidez das transições (incompatibilidade de cadências em vozes diferentes, incompatibilidade de clímax superior e inferior), os limites entre construções variacionais muitas vezes se tornam difusos (por exemplo, Kyrie da massa “Aeterna Christi munera” Palestrina, Sobr. Op., vol. XIV; Kyrie da missa “Pange lingua” de Josquin Despres, veja в кн.: Ambros A., «History of Music», Vol. 5, Lpz., 1882, 1911, p. Em formas do 3º tipo melódico. o material muda dependendo do texto de acordo com o esquema: a – b – c – d … (prop. motet form), o que dá fundamento para definir a forma como estrófica. A melodia das seções geralmente não é contrastante, muitas vezes relacionada, mas sua estrutura e estrutura são diferentes. A forma multitemática do motete sugere ao mesmo tempo. e temática. renovação e relacionamento de temas necessários para criar uma arte unificada. imagem (por exemplo, o famoso madrigal “Mori quasi il mio core” de Palestrina, Sobr. Op., vol. XXVIII). Diferentes tipos de formulários são muitas vezes combinados em um trabalho. Os princípios de sua organização serviram de base para o surgimento e desenvolvimento de polifônicos posteriores. e formas homofônicas; então, a forma motete passou para instr. música e foi usado na canzone e depois na fuga; pl. as características das formas ostinato são emprestadas pelo ricercar (uma forma sem interlúdios, usando várias transformações do tema); repetições de partes na massa (Kyrie após Christe eleison, Osanna após Benedictus) poderiam servir como um protótipo de uma forma de repetição de três partes; canções polifônicas com uma estrutura de variação de dísticos se aproximam da estrutura de um rondó. Na produção C. com. iniciou-se o processo de diferenciação funcional das partes, que se manifestou plenamente no clássico.

Os principais teóricos da era da escrita estrita foram J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; ver seu livro: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

As realizações mais importantes dos mestres de S. s. – polifônico. independência de vozes, a unidade de renovação e repetição no desenvolvimento da música, um alto nível de desenvolvimento de imitação e canônico. formas, a técnica do contraponto complexo, o uso de vários métodos de transformação do tema, a cristalização de técnicas de cadência, etc., são fundamentais para a música. art-va e retêm (numa base de entonação diferente) de fundamental importância para todas as épocas subsequentes.

Atingindo a maior floração na 2ª metade. XVI, a música de escrita estrita deu lugar à arte mais recente do século XVII. Mestres do estilo livre (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger e outros) basearam-se na criatividade. conquistas dos antigos polifonistas. A arte do Alto Renascimento se reflete em obras concentradas e majestosas. JS Bach (por exemplo, 16-ch. org. coral “Aus tiefer Not”, BWV 17, 6-ch., com 686 vozes de acompanhamento, Credo No 7 da Missa em h-moll, 8-ch. Motet para coro a cappella, BWV 12). WA Mozart conhecia bem as tradições dos antigos contrapontistas e, sem levar em conta a influência de sua cultura, é difícil avaliar S. s essencialmente próximos. suas obras-primas, como o finale da sinfonia C-dur (“Júpiter”), o finale do quarteto G-dur, K.-V. 8, Recordare de Requiem. Criaturas. características da música da época de S. com. sobre uma nova base renascem em Op sublimemente contemplativa. L. Beethoven do período tardio (em particular, na Missa Solene). No século 229, muitos compositores usaram o contraponto estrito. técnica para criar uma cor antiga especial e, em alguns casos – mística. sombra; celebrações. as técnicas sonoras e características da escrita estrita são reproduzidas por R. Wagner em Parsifal, A. Bruckner em sinfonias e coros. escritos, G. Fauré em Requiem, etc. Edições autorizadas de produção aparecem. velhos mestres (Palestrina, Lasso), seu estudo sério começa (A. Ambros). De músicos russos têm um interesse particular na polifonia de S. s. exibido por MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh; toda uma época no estudo do contraponto foi composta pelas obras de SI Taneev. Hoje em dia, o interesse pela música antiga aumentou dramaticamente; na URSS e no exterior, um grande número de publicações contendo produtos. velhos mestres da polifonia; música S.s. torna-se objeto de estudo cuidadoso, é incluído no repertório dos grupos de melhor desempenho. Compositores do século 387 Eles fazem uso extensivo das técnicas encontradas pelos compositores do S. s. (em particular, numa base de dodecafone); a influência da obra dos antigos contrapontistas é sentida, por exemplo, em vários Op. IF Stravinsky dos períodos neoclássico e tardio (“Sinfonia dos Salmos”, “Canticum sacrum”), em algumas corujas. compositores.

2) A parte inicial da prática. curso de polifonia (alemão forte Satz), fundamentalmente orientado para a obra de compositores dos séculos XV-XVI, cap. arr. sobre o trabalho de Palestrina. Este curso ensina os conceitos básicos de contraponto simples e complexo, imitação, cânone e fuga. Estilístico relativo. a unidade da música da época de S. com. permite apresentar os fundamentos do contraponto na forma de um número relativamente pequeno de regras e fórmulas precisas e a simplicidade do harmônico melódico. e rítmico. normas faz S. s. o sistema mais conveniente para estudar os princípios da polifonia. pensamento. O mais importante para o pedagógico. prática teve a obra de G. Tsarlino “Istitutioni harmonice”, bem como uma série de obras de outras musas. teóricos do século XVI. Metódica os fundamentos do curso de polifonia S. s. foram definidas por I. Fuchs no livro didático “Gradus ad Parnassum” (15). O sistema de descargas de contraponto desenvolvido por Fuchs é preservado em todos os trabalhos práticos subsequentes. guias, por exemplo. nos livros didáticos de L. Cherubini, G. Bellerman, no século XX. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 16; última ed. – Lpz., 16). Grande atenção ao desenvolvimento da teoria da página de S. deu russo. músicos; por exemplo, o Guia para o Estudo Prático da Harmonia (1725), de Tchaikovsky, inclui um capítulo dedicado a esse tópico. O primeiro livro especial sobre S. s. em lang russo. era um livro de L. Busler, publicado na tradução de SI Taneyev em 20. O ensino de S. era. grandes músicos foram contratados – SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; valor pedagógico de S. com. observado por P. Hindemith, IF Stravinsky e outros compositores. Com o tempo, o sistema de descargas de Fuchs deixou de atender às visões estabelecidas sobre a natureza do contraponto (sua crítica foi dada por E. Kurt no livro “Fundamentos do Contraponto Linear”), e depois científica. Nos estudos de Taneyev, a necessidade de substituí-lo tornou-se óbvia. Um novo método de ensino S. s., onde o principal. atenção é dada ao estudo de formas imitativas e contrapontos complexos em condições polifônicas. polifonia, corujas criadas. pesquisadores SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov e SS Skrebkov; escreveu uma série de livros didáticos, refletindo adotado no Soviete. uh. instituições, a prática do ensino de S. s., na construção de cursos to-rogo, duas tendências se destacam: a criação de um pedagógico racional. sistema voltado principalmente para a prática. dominar habilidades de composição (representadas, em particular, nos livros didáticos de GI Litinsky); um curso com foco na prática, bem como teórico. dominar a escrita rigorosa com base no estudo da arte. amostras de música dos séculos XV-XVI. (por exemplo, nos livros didáticos de TF Muller e SS Grigoriev, SA Pavlyuchenko).

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