Estreta |

Estreito, Estreito

italiano. stretta, stretto, de stringere – para comprimir, reduzir, encurtar; Alemão eng, gedrängt - conciso, de perto, Engfuhrung - segurando conciso

1) Simulação segurando (1) polifônica. temas, caracterizados pela introdução da voz ou vozes imitadoras antes do final do tema na voz inicial; em um sentido mais geral, a introdução imitativa de um tema com uma distância introdutória menor do que na simulação original. S. pode ser executado na forma de uma simples imitação, onde o tema contém mudanças melódicas. desenho ou é realizado de forma incompleta (veja a, b no exemplo abaixo), bem como na forma canônica. imitação, cânone (ver c, d no mesmo exemplo). Uma característica do surgimento de S. é a brevidade da distância de entrada, óbvia para o ouvido, que determina a intensidade da imitação, a aceleração do processo de estratificação polifônica. votos.

JS Bach. Prelúdio e Fuga em fá menor para órgão, BWV 534.

PI Tchaikovsky. Suite nº 1 para orquestra. Fuga.

P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda em G.

É Bax. O Cravo Bem Temperado, Volume 2. Fuga D-dur.

S. é puramente contrapontística. meio de engrossar e compactar o som, recepção temática altamente eficaz. concentração; isso predetermina sua riqueza semântica especial – expressará o principal. qualidade C. É amplamente utilizado em decomp. formas polifônicas (assim como nas seções polifonizadas das formas homofônicas), principalmente na fuga, ricercare. Na fuga S., primeiramente, uma das principais. constituindo elementos de “construção” junto com o tema, oposição, interlúdio. Em segundo lugar, S. é uma técnica que serve para revelar a essência do tema como musas principais. pensamentos no processo de implantação e ao mesmo tempo marcando os momentos-chave da produção, ou seja, sendo um fator polifônico impulsionador e ao mesmo tempo fixador. forma (como uma unidade de “tornar-se” e “tornar-se”). Na fuga, S. é opcional. No Cravo Bem Temperado de Bach (doravante abreviado como “HTK”), ocorre em aproximadamente metade das fugas. S. está ausente mais frequentemente onde há criaturas. o papel é desempenhado pelo tonal (por exemplo, na fuga e-moll do 1º volume do “HTK” – apenas uma aparência de S. nos compassos 39-40), ou contrapontístico. desenvolvimento realizado além de S. (por exemplo, na fuga c-moll do 1º volume, onde se forma um sistema de compostos derivados em interlúdios e condução do tema com contraposições retidas). Nas fugas, onde o momento do desenvolvimento tonal é acentuado, a segue, se houver, geralmente está localizada em seções de reprise tonais estáveis ​​e é frequentemente combinada com o clímax, enfatizando-o. Assim, na fuga f-moll do 2º volume (três partes com relações sonatas de tonalidades), S. soa apenas na conclusão. peças; na parte de desenvolvimento da fuga em g-moll do 1º volume (bar 17), o S. é relativamente discreto, enquanto a reprise 3-gol. S. (compasso 28) forma o verdadeiro clímax; em uma fuga de três partes em C-dur op. 87 No 1 de Shostakovich com sua peculiar harmonia. O desenvolvimento de S. foi introduzido apenas em reprise: o 1º com a segunda contraposição mantida, o 2º com um deslocamento horizontal (ver Contraponto móvel). O desenvolvimento tonal não exclui o uso de S., porém, contrapontístico. a natureza de S. determina seu papel mais importante naquelas fugas em que a intenção do compositor envolve contrapontos complexos. desenvolvimento do material (por exemplo, nas fugas C-dur e dis-moll do 1º volume de “HTK”, c-moll, Cis-dur, D-dur do 2º volume). Nelas, o S. pode ser localizado em qualquer seção da forma, não excluindo a exposição (E-dur fuga do 1º volume, nº 7 da Arte da Fuga de Bach – S. ampliado e em circulação). Fugas, exposições a-rykh são feitas na forma de S., chamam-se stretta. As introduções em pares na stretta fugue do 2º moteto de Bach (BWV 226) são uma reminiscência da prática de mestres austeros que amplamente usaram tal apresentação (por exemplo, Kyrie da missa “Ut Re Mi Fa Sol La” de Palestrina).

JS Bach. Moteto.

Bastante muitas vezes em uma fuga vários S. formam-se, desenvolvendo-se em certo. sistema (fugas dis-moll e b-moll do 1º volume de “HTK”; fuga c-moll Mozart, K.-V. 426; fuga da introdução à ópera “Ivan Susanin” de Glinka). A norma é um enriquecimento gradual, a complicação das condutas de stretta. Por exemplo, na fuga em b-moll do 2º volume do “HTK”, o 1º (compasso 27) e o 2º (compasso 33) S. são escritos sobre um tema em movimento direto, o 3º (compasso 67) e 4- I (compasso 73) – em contraponto reversível completo, 5º (compasso 80) e 6º (compasso 89) – em contraponto reversível incompleto, 7º final (compasso 96) – em reversível incompleto com duplicação de vozes; S. desta fuga adquirem semelhanças com polifônicos dispersos. ciclo variacional (e, portanto, o significado de “forma de 2ª ordem”). Em fugas contendo mais de um S., é natural considerar estes S. como os compostos originais e derivados (ver Contraponto Complexo). Em algumas produções. o S. mais complexo é de fato a combinação original, e o resto do S. são, por assim dizer, derivadas simplificadas, “extrações” do original. Por exemplo, na fuga C-dur do 1º volume do “HTK”, o original é 4 golos. S. nas barras 16-19 (zona da seção áurea), derivadas – 2-, 3-goal. S. (ver barras 7, 10, 14, 19, 21, 24) com permutações verticais e horizontais; pode-se supor que o compositor começou a compor esta fuga precisamente com o desenho da fuga mais complexa. A posição da fuga, suas funções na fuga são diversas e essencialmente universais; além dos casos mencionados, pode-se apontar para os S., que determinam completamente a forma (a fuga a duas partes em c-moll do 2º volume, onde no transparente, quase 3 cabeças. 1ª parte do S . com predominância de quatro partes viscosas, consiste inteiramente em S.), bem como em S., desempenhando o papel de desenvolvimento (fuga da 2ª suíte orquestral de Tchaikovsky) e predicado ativo (Kyrie no Requiem de Mozart, compassos 14- 1). As vozes em S. podem entrar em qualquer intervalo (veja o exemplo abaixo), porém, as proporções simples – entrada em uma oitava, uma quinta e uma quarta – são mais comuns, pois nesses casos o tom do tema é preservado.

IF Stravinsky. Concerto para dois pianos, 4º movimento.

A atividade de S. depende de muitas circunstâncias – do ritmo, da dinâmica. nível, o número de introduções, mas na maior medida – de contrapontística. a complexidade do S. e a distância da entrada das vozes (quanto menor, mais eficaz o S., tudo o resto sendo igual). Cânone de duas cabeças sobre um tema em movimento direto – a forma mais comum de C. Em 3 gols. S. A 3ª voz muitas vezes entra após o final do tema na voz inicial, e tais S. são formados como uma cadeia de cânones:

JS Bach. O Cravo Bem Temperado, Volume 1. Fuga F-dur.

S. são relativamente poucos, em que o tema é realizado integralmente em todas as vozes em forma de cânone (a última risposta entra até o final da proposta); S. desse tipo são chamados principais (stretto maestrale), ou seja, feitos com maestria (por exemplo, nas fugas C-dur e b-moll do 1º volume, D-dur do 2º volume do “HTK”). Compositores voluntariamente usam S. com decomp. transformações polifônicas. Tópicos; a conversão é usada com mais frequência (por exemplo, fugas em d-moll do 1º volume, Cis-dur do 2º volume; inversão em S. é típica para as fugas de WA Mozart, por exemplo, g-moll, K .-V. 401, c-moll, K.-V. 426) e aumentar, ocasionalmente diminuir (E-dur fuga do 2º volume do “HTK”), e muitas vezes vários são combinados. formas de transformação (fuga c-moll do 2º volume, compassos 14-15 – em movimento direto, em circulação e aumento; dis-moll do 1º volume, nos compassos 77-83 – uma espécie de stretto maestrale: em movimento direto , em um aumento e com uma mudança nas proporções rítmicas). O som de S. é preenchido com contrapontos (por exemplo, a fuga C-dur do 1º volume nos compassos 7-8); às vezes a contra-adição ou seus fragmentos são retidos em S. (compasso 28 na fuga g-moll do 1º volume). S. são especialmente pesados, onde o tema e a oposição retida ou temas de uma fuga complexa são imitados simultaneamente (compasso 94 e mais na fuga cis-moll do 1º volume do CTC; reprise – número 35 – fuga do quinteto op. 57 de Shostakovich). No citado S., ele acrescentará dois tópicos. votos omitidos (ver col. 325).

A. Berg. “Wozzek”, 3º ato, 1º foto (fuga).

Como manifestação particular da tendência geral no desenvolvimento da nova polifonia, há uma complicação adicional da técnica do stretto (incluindo a combinação de contraponto reversível incompleto e duplamente móvel). Exemplos impressionantes são S. na tríplice fuga nº 3 da cantata “Depois de ler o Salmo” de Taneyev, na fuga da suíte “A Tumba de Couperin” de Ravel, na dupla fuga em Lá (compassos 58-68 ) do ciclo Ludus tonalis de Hindemith, na fuga dupla e -moll op. 87 nº 4 de Shostakovich (sistema de reprise S. com duplo cânone no compasso 111), em fuga de um concerto para 2 fp. Stravinsky. Na produção Shostakovich S., como regra, concentram-se em reprises, o que distingue seu dramaturgo. Função. Sofisticação técnica de alto nível chega a S. em produtos baseados em tecnologia serial. Por exemplo, a reprise S. fuga do final da 3ª sinfonia de K. Karaev contém o tema em um movimento libertino; o cântico culminante no Prólogo da Música Funeral de Lutosławski é uma imitação de dez e onze vozes com ampliação e reversão; a ideia de uma stretta polifônica é levada ao seu fim lógico em muitas composições modernas, quando as vozes de entrada são “comprimidas” em uma massa integral (por exemplo, o cânone sem fim de quatro vozes da 2ª categoria no início do 3ª parte do quarteto de cordas de K. Khachaturian).

A classificação geralmente aceita de S. não existe. S., em que se usa apenas o início do tópico ou o tópico com meios. as mudanças melódicas às vezes são chamadas de incompletas ou parciais. Já que as bases fundamentais de S. são canônicas. formas, pois justifica-se a aplicação de osn característica do S. definições dessas formas. S. em dois tópicos pode ser chamado de duplo; à categoria de formas “excepcionais” (de acordo com a terminologia de SI Taneev) são S., cuja técnica vai além da gama de fenômenos de contraponto móvel, ou seja, S., onde são usados ​​​​aumento, diminuição, movimento inclinado; por analogia com os cânones, S. distingue-se em movimento direto, em circulação, combinado, 1ª e 2ª categorias, etc.

Nas formas homofônicas, há construções polifônicas, que não são S. no sentido pleno (devido ao contexto cordal, origem do período homofônico, posição na forma etc.), mas no som assemelham-se a ela; exemplos de tais introduções de stretta ou construções semelhantes a stretta podem servir como o principal. tema do 2º andamento da 1ª sinfonia, início do trio do 3º andamento da 5ª sinfonia de Beethoven, fragmento de minueto da sinfonia C-dur (“Júpiter”) de Mozart (compasso 44 em diante), fugato em o desenvolvimento do 1º movimento (ver número 19) da 5ª sinfonia de Shostakovich. Em homofônico e misto homofônico-polifônico. forma uma certa analogia de S. são contrapunally complicados conclui. construções (o cânone na reprise da cavatina de Gorislava da ópera Ruslan e Lyudmila de Glinka) e combinações complexas de temas que antes soavam separadamente (o início da reprise da abertura da ópera Os Mestres Cantores de Nuremberg de Wagner, conclui parte do a coda na cena de barganha da 4ª cena da ópera - o épico “Sadko” de Rimsky-Korsakov, a coda do final da sinfonia de Taneyev em c-moll).

2) A rápida aceleração do movimento, um aumento no ritmo Ch. arr. em conclusão. seção de música principal. prod. (no texto musical é indicado piъ stretto; às vezes apenas uma mudança de andamento é indicada: piъ mosso, prestissimo, etc.). S. – simples e nas artes. relação é uma ferramenta muito eficaz usada para criar uma dinâmica. culminação de produtos, muitas vezes acompanhada pela ativação de rítmica. começar. Os primeiros de todos, eles se espalharam e se tornaram um recurso de gênero quase obrigatório em italiano. ópera (mais raramente em uma cantata, oratório) do tempo de G. Paisiello e D. Cimarosa como a última seção do conjunto (ou com a participação do coro) finale (por exemplo, o conjunto final após a ária de Paolino em Cimarosa O Casamento Secreto). Exemplos destacados pertencem a WA Mozart (por exemplo, prestissimo no final do 2º ato da ópera Le nozze di Figaro como o episódio culminante no desenvolvimento de uma situação cômica; no final do 1º ato da ópera Don Giovanni, piъ stretto é reforçado pela imitação de stretta). S. no final também é típico para o produto. italiano. compositores do século XIX – G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (por exemplo, piъ mosso no final do 19º acto da ópera “Aida”; na secção especial, o compositor destaca C. no introdução da ópera “La Traviata”). S. também era frequentemente usado em árias e duetos cômicos (por exemplo, acelerando na famosa ária de Basilio sobre calúnia da ópera O Barbeiro de Sevilha de Rossini), bem como liricamente apaixonado (por exemplo, vivacissimo no dueto de Gilda e o Duke na 2ª cena da ópera “Rigoletto” de Verdi) ou drama. personagem (por exemplo, no dueto de Amneris e Radamés do 2º ato da ópera Aida de Verdi). Uma pequena ária ou dueto de personagem de música com melódico-rítmica repetitiva. voltas, onde S. é usado, é chamado de cabaletta. S. como um meio especial de expressão foi usado não apenas pelo italiano. compositores, mas também mestres de outros países europeus. Em particular, S. in Op. MI Glinka (ver, por exemplo, prestissimo e piъ stretto na introdução, piъ mosso no rondó de Farlaf da ópera Ruslan e Lyudmila).

Menos frequentemente S. chamam a aceleração na conclusão. instr. produto escrito em ritmo acelerado. Exemplos vívidos são encontrados em Op. L. Beethoven (por exemplo, presto complicado pelo cânone na coda do final da 5ª sinfonia, “multi-stage” S. na coda do final da 9ª sinfonia), fp. música de R. Schumann (por exemplo, observa schneller, noch schneller antes da coda e na coda da 1ª parte da sonata para piano g-moll op. 22 ou prestissimo e immer schneller und schneller no final da mesma sonata; em 1ª e últimas partes do Carnaval, a introdução de novos temas é acompanhada por uma aceleração do movimento até o piъ stretto final), Op. P. Liszt (poema sinfônico “Hungria”), etc. A opinião generalizada de que na época após G. Verdi S. desaparecer da prática do compositor não é inteiramente verdadeira; na música con. Século 19 e na produção do século 20 As páginas são aplicadas de forma extremamente variada; No entanto, a técnica é tão fortemente modificada que os compositores, fazendo uso extensivo do princípio de S., quase deixaram de usar o próprio termo. Entre os inúmeros exemplos podem ser apontados os finais da 1ª e 2ª partes da ópera “Oresteia” de Taneyev, onde o compositor se orienta claramente pelo clássico. tradição. Um exemplo vívido do uso de S. na música é profundamente psicológico. plano – a cena de Inol e Golo (final do 3º acto) na ópera Pelléas et Mélisande de Debussy; os termos." ocorre na partitura de Wozzeck de Berg (2º ato, interlúdio, número 160). Na música do século 20 S., por tradição, muitas vezes serve como forma de transmitir o cômico. situações (eg n.º 14 “In taberna guando sumus” (“Quando nos sentamos numa taberna”) de “Carmina burana” de Orff, onde a aceleração, combinada com um crescendo implacável, produz um efeito quase avassalador na sua espontaneidade). Com alegre ironia, ele usa o clássico. recepção por SS Prokofiev no monólogo de Chelia desde o início do 2º ato da ópera “Amor por três laranjas” (na única palavra “Farfarello”), na “Cena Champagne” de Don Jerome e Mendoza (final do 2º ato ópera “Noivado em um Mosteiro”). Como manifestação particular do estilo neoclássico deve ser considerado quase stretto (compasso 512) no balé “Agon”, a cabaletta de Anne no final do 1º ato da ópera “The Rake's Progress” de Stravinsky.

3) Imitação em redução (italiano: Imitazione alla stretta); o termo não é comumente usado neste sentido.

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VP Frayonov