Estilo livre |

Estilo livre, escrita livre

sem movimento livre, contraponto harmônico

1) O conceito que combina em um todo histórico a polifonia, a música (ver Polifonia) decomp. direções criativas, que substituíram o estilo estrito – a polifonia do Alto Renascimento. Em musicologia 19-início. século XX o termo “S. Com." polifônico foi determinado. processo 20 – ser. séculos XVIII; para o início do século 17 uma interpretação mais ampla do termo “S. s”, que agora denota todos os fenômenos polifônicos do início do século XVII. até o presente.

Aprovação das normas de S. com. no século 17 foi associado a uma viragem acentuada no desenvolvimento de toda a Europa Ocidental. processo causado por uma série de históricos. razões (ver Barroco, Renascença). Uma nova estrutura figurativa da música está tomando forma: os compositores descobrem suas possibilidades ilimitadas na incorporação do interno. o mundo do homem. É impossível dar uma cronologia exata. a fronteira entre as eras de S. s. e estilo rigoroso. S. s. foi preparado pelas conquistas dos antigos mestres wok. polifonia e algumas de suas criaturas. características (por exemplo, a predominância de maior e menor, interesse em música instr.) são encontradas em muitos. prod. estilo rigoroso. Por outro lado, os mestres de S. s. usar a experiência e as técnicas de seus predecessores (por exemplo, técnica imitativa, contraponto complexo, métodos de transformação de material temático). Sorteio. não anula o estilo estrito, mas o absorve, modificando a polifonia dos séculos XV-XVI. De acordo com art. tarefas de tempo.

S. s. revela sua história. independência principalmente como polifonia instrumental. Embora por algum tempo em instr. prod. a dependência do estilo coral estrito permaneceu (observável, por exemplo, na textura das obras de órgão de J. Sweelinka), os compositores começaram a usar a música polifônica que haviam descoberto. capacidades da ferramenta. Instr. o elemento determina o ardor das musas. Os discursos de J. Frescobaldi em fugas para cembalos, predeterminam o pathos oratório do órgão op. D. Buxtehude, adivinha-se facilmente na especial plasticidade dos concertos de A. Vivaldi. O ponto mais alto do desenvolvimento polifônico. instrumentalismo 17-18 séculos. alcança nas obras de JS Bach – em seu Op. para violino solo e com cravo, nas fugas do Cravo Bem Temperado (vol. 1, 1722, vol. 2, 1744), que são surpreendentemente diversas em termos de polifonia reveladora, as possibilidades do instrumento. Na obra dos mestres de S. s. wok. os meios de expressão foram enriquecidos sob a influência do instrumentalismo; portanto, o estilo de tal, por exemplo, op. como Gloria (nº 4), Sanctus (nº 20) ou Agnus Dei (nº 23) na missa de Bach em h-moll, onde o wok. os partidos, em princípio, não diferem dos instrumentais, são chamados de wok.-instrumentais mistos.

O aparecimento de S. s. determina principalmente a melodia. Para a polifonia coral de escrita estrita, o volume sonoro das melodias era limitado pelo alcance do coro. votos; as melodias, ordenadas ritmicamente e livres de quadratura, eram compostas de frases decomp. comprimento; seu desdobramento medido foi dominado por um movimento suave ao longo dos passos da diatônica. escala, quando os sons pareciam transbordar um no outro. Ao contrário, na melodia de S. s. (tanto em fugas quanto em vários tipos de polifonia não-fuga) o alcance das vozes na verdade não é limitado, qualquer sequência de intervalo pode ser usada em melodias, incl. salta para intervalos amplos e dissonantes de difícil tom. Comparação de exemplos do Op. Palestrina e dos trabalhos relacionados com S. s. mostra essas diferenças:

Palestrina. Benedictus da Missa “O magnum misterium” (voz superior).

C. Monteverdi. “A Coroação de Poppea”, 2º acto (tema do coro da casa).

D. Buxtehude. Chacona de órgão em dó maior (voz grave).

R. Em Stanchinsky. Canon para fp. (início da proposta)

Para as melodias de S. com. caracterizada pela dependência de harmônicos. armazém, que muitas vezes é expresso em figuração (incluindo estrutura sequencial); melodia, o movimento é dirigido de dentro da gaita. seqüência:

JS Bach. Suite nº 3 para violoncelo solo. Courant.

JS Bach. Fuga tema G-dur do 2º volume do Cravo Bem Temperado.

Esse tipo de movimento informa a melodia de S. s. sonoridade plena harmônica: nas chamadas melodias. vozes ocultas e os contornos das harmonias se destacam facilmente dos saltos nos sons dos acordes. sequências.

G. H. Handel. Trio Sonata g-moll op. 2 No 2, finale (partes contínuas omitidas).

JS Bach. Fuga de órgão a-moll, tema.

Esquema harmônico de voz oculta no tema da fuga de órgão a-moll de JS Bach.

Vozes ocultas “inscritas” na melodia podem se contrapor (e no exemplo abaixo), às vezes assumindo a forma de uma linha de referência métrica (típica para muitos temas das fugas de Bach; ver b) e até imitação (c):

JS Bach. Partita nº 1 para violino solo. Courant.

JS Bach. Fuga tema Cis-dur do 1º volume do Cravo Bem Temperado.

WA Mozart. “Flauta Mágica”, abertura (início de Allegro).

A plenitude das vozes ocultas influenciou o estabelecimento de 3 e 4 vozes como norma de S. com .; se na era do estilo estrito eles costumavam escrever em 5 ou mais vozes, então na era de S. com. A 5 vozes é relativamente rara (por exemplo, entre as 48 fugas do Cravo Bem Temperado de Bach, existem apenas 2 de 1 vozes – cis-moll e b-moll do XNUMXº volume), e mais vozes são quase um exceção.

Em contraste com a letra estrita da laia nas primeiras amostras de S. s. pausas livremente colocadas foram usadas, decorando as figuras, várias síncopes. S. s. permite o uso de qualquer duração e em quaisquer proporções. A implementação específica desta disposição depende do metrorritmo. normas desta música-histórica. era. A polifonia ordenada do barroco e do classicismo é caracterizada por uma rítmica clara. desenhos com uma métrica regular (equivalente). Romântico. o imediatismo da declaração na reclamação-ve 19 – precoce. Século XX Expressa-se também na liberdade de colocação dos acentos em relação à barra de compasso, característica da polifonia de R. Schumann, F. Chopin, R. Wagner. Para a polifonia do século 20. típicos são o uso de metros irregulares (às vezes nas combinações polimétricas mais complexas, como, por exemplo, na música polifônica de IF Stravinsky), a rejeição de acentuação (por exemplo, em algumas obras polifônicas de compositores da nova escola vienense) , o uso de formas especiais de polirritmia e polimetria (por exemplo, O. Messiaen) e outras metrorrítmicas. inovações.

Uma das características importantes de S. s. – sua estreita relação com Nar. gêneros musicais. Nar. a música também encontrou uso na polifonia da escrita estrita (por exemplo, como cantus firmus), mas os mestres foram mais consistentes a esse respeito. Para Nar. canções foram abordadas por muitos compositores dos séculos XVII e XVIII (criando, em particular, variações polifônicas sobre temas folclóricos). Especialmente ricas e variadas são as fontes de gênero – alemão, italiano, eslavo – na polifonia de Bach. Essas conexões são a base fundamental da certeza figurativa do polifônico. tematismo de S. s., a clareza de sua melodia. língua. Polifônico de concreto. os em S. com. também foi determinado pelo uso da rítmica melódica, típica de sua época. figuras, “fórmulas” entoacionais. Em estreita dependência da especificidade do gênero é outra característica de S. s. – desenvolvimento dentro de sua estrutura de polifonia contrastante. Em um estilo estrito, as possibilidades de polifonia contrastante eram limitadas, em S. s. é da maior importância, o que o distingue nitidamente do estilo estrito. A polifonia contrastante é característica da música. A dramaturgia de Bach: exemplos são encontrados em org. arranjos de corais, em árias onde um coral é introduzido, e o contraste de vozes pode ser enfatizado por sua afiliação de gênero diferente (por exemplo, no No. 1 da cantata No. 68, a melodia do coral é acompanhada por um orc. tema na personagem da italiana Siciliana); em dram. episódios, a oposição dos partidos chega ao limite (por exemplo, no n. 1, na parte inicial do n. 33 da Paixão de Mateus). Mais tarde, a polifonia de contraste é amplamente utilizada em produções de ópera. (por exemplo, em conjuntos de óperas de W. A. Mozart). Evidências da importância da polifonia de contraste em S. s. é isso em imitação. formas, a oposição desempenha o papel de uma voz acompanhante e complementar. Na era do estilo estrito, não havia conceito de polifonia. temas, concentrados em uma só voz, e a polifonia era composta de sucessivos. implantação relativamente neutra em entonação. quanto ao material. Mais individual em todas as manifestações da música de S. s. é baseado em um tema em relevo, facilmente reconhecível em cada apresentação. O tema é entonacionalmente característico, contendo o principal. pensamento musical, a tese a ser desenvolvida, serve como base da polifonia. estímulo. Na música de compositores dos séculos XVII-XVIII. (significando principalmente a fuga) 2 tipos de temas se desenvolveram: homogêneos, baseados no desenvolvimento de um ou mais motivos não contrastantes e intimamente relacionados (por exemplo, os temas das fugas em c-moll do 1º e 2º volumes do Well de Bach -Cravo Temperado ), e contrastantes, baseados na oposição de diferentes motivos (por exemplo, o tema da fuga g-moll do 1º volume do mesmo ciclo). Em tópicos contrastantes, ele se expressará mais. voltas e rítmico perceptível. figuras são mais frequentemente localizadas no início, formando melódicos. núcleo temático. Em temas contrastantes e homogêneos significa.

É Bach. Fuga de órgão em dó maior, tema.

Expressão de temas e suas melodias. relevo entre os compositores dos séculos XVII-XVIII. em grande parte dependia de intervalos instáveis ​​(muitas vezes reduzidos), que são comuns no início da construção:

JS Bach. A-moll fuga tema do 2º volume do Cravo Bem Temperado.

JS Bach. Fuga tema cis-moll do 1º volume do Cravo Bem Temperado.

JS Bach. Missa em h menor, Kyrie, nº 3 (tema da fuga).

JS Bach. Mateus Paixão, nº 54 (tema).

Se em um estilo estrito prevalecia a apresentação estrita, então os compositores dos séculos XVII-XVIII. o tema é dito completamente em uma só voz, e só depois entra a voz imitadora, e o iniciante procede à contraposição. A primazia semântica do tema é ainda mais óbvia se seus motivos estão subjacentes a todos os outros elementos da fuga — opostos, interlúdios; a posição predominante do tema em S. s. desencadeada por interlúdios, que ocupam uma posição subordinada em relação à condução do tema e muitas vezes são dependentes entonacionalmente dele.

Todas as qualidades mais importantes de S. s. – características melódicas, harmônicas, características de modelagem – seguem do sistema tonal predominante, principalmente maior e menor. Os temas, via de regra, distinguem-se pela certeza tonal completa; os desvios são expressos melódico-cromáticos. turnovers harmônicos; cromatismos passageiros são encontrados na polifonia de um tempo posterior sob a influência do moderno. idéias harmônicas (por exemplo, na fuga para piano cis-moll op. 101 No 2 Glazunov). A direção das modulações nos tópicos é limitada pela dominante; modulação dentro do tema em tons distantes – a conquista do século XX. (por exemplo, na fuga do desenvolvimento da Sinfonia nº 20 de Myaskovsky, o tema começa em dó menor com um tom dórico e termina em gis menor). Uma importante manifestação da organização modal de S. s. é uma resposta tonal, cujos princípios já foram determinados no ricercar e nos primeiros exemplos de fuga.

JS Bach. “A Arte da Fuga”, Contrapunctus I.

JS Bach. Fuga Es-dur do 1º volume do Cravo Bem Temperado.

O sistema modal de maior e menor em S. s. domina, mas não é o único. Os compositores não abandonaram a expressividade peculiar da diatônica natural. trastes (ver, por exemplo, a fuga Credo nº 12 da missa de Bach em h-moll, o 3º movimento “in der lydischer Tonart” do quarteto nº 15 de L. Beethoven, marcado pela influência de um estilo estrito). De particular interesse neles são os mestres do século 20. (por exemplo, fuga da suíte de Ravel “The Tomb of Couperin”, muitas fugas de DD Shostakovich). Produto polifônico. são criados em uma base modal, característica de decomp. nat. culturas musicais (por exemplo, episódios polifônicos da sinfonia para cordas e tímpanos de EM Mirzoyan revelam a cor nacional armênia, piano e fugas organizacionais de GA Muschel estão associados à arte musical nacional uzbeque). Na obra de muitos compositores do século 20, a organização do maior e do menor se torna mais complicada, surgem formas tonais especiais (por exemplo, o sistema tonal total de P. Hindemith), vários são usados. tipos de poli e atonalidade.

Compositores dos séculos XVII-XVIII usaram formas amplamente utilizadas, parcialmente formadas na era da escrita estrita: motet, variações (incluindo aquelas baseadas em ostinato), canzona, ricercar, decomp. tipo de imitação. formas corais. Para realmente S. com. incluem fuga e numerosos. formas, em que polifônica. apresentação interage com o homofônico. Em fugas dos séculos XVII-XVIII. com suas claras relações modal-funcionais, uma das características mais importantes da polifonia do S. s. – estreita dependência de altura de vozes, suas harmonias. atração uma pela outra, o desejo de se fundir em um acorde (esse tipo de equilíbrio entre a independência polifônica das vozes e a vertical harmonicamente significativa caracteriza, em particular, o estilo de JS Bach). Este S.s. Os séculos XVII-XVIII diferem marcadamente tanto da polifonia da escrita estrita (onde verticais de som funcionalmente fracamente conectadas são representadas pela adição de vários pares de vozes contrapontuadas), quanto da nova polifonia do século XX.

Uma importante tendência de formação na música dos séculos XVII-XVIII. – sucessão de partes contrastantes. Isso leva ao surgimento de um ciclo historicamente estável de prelúdio – fuga (às vezes em vez de prelúdio – fantasia, tocata; em alguns casos, um ciclo de três partes é formado, por exemplo, org. toccata, Adagio e C-dur fuga de Bach ). Por outro lado, surgem obras onde as partes contrastantes estão ligadas (por exemplo, na obra org. Buxtehude, nas obras de Bach: uma org fantasia G-dur de três partes, uma org tripla de 17 vozes. fuga Es-dur são na verdade variedades de forma composta de contraste).

Na música dos clássicos vienenses, a polifonia de S. s. desempenha um papel muito significativo, e nas obras posteriores de Beethoven – um papel de liderança. Haydn, Mozart e Beethoven usam a polifonia para revelar a essência e o significado de um tema homofônico, eles envolvem a polifonia. fundos no processo de sinfonia. desenvolvimento; imitação, contraponto complexo tornam-se os métodos mais importantes da temática. trabalhar; na música de Beethoven, a polifonia acaba sendo um dos meios mais poderosos de forçar o drama. tensão (por exemplo, o fugato na “Marcha Fúnebre” da 3ª sinfonia). A música dos clássicos vienenses é caracterizada pela polifonização da textura, bem como contrastes de homofônicos e polifônicos. apresentação. A polifonização pode atingir um nível tão alto que se forma um misto homofônico-polifônico. tipo de música, na qual é perceptível um enxame definido. seções de linha de tensão polifônica (a chamada forma polifônica grande). Polifônicos os episódios “incrustados” em uma composição homofônica são repetidos com mudanças tonais, contrapontísticas e outras, e assim recebem arte. desenvolvimento no quadro do todo como forma única, “contrapontuando” a homofónica (um exemplo clássico é o finale do quarteto G-dur de Mozart, K.-V. 387). Grande forma polifônica em inúmeras variantes é amplamente utilizada nos séculos 19-20. (por exemplo, abertura de The Mastersingers of Nuremberg de Wagner, Sinfonia nº 21 de Myaskovsky). Na obra de Beethoven do período tardio, foi definido um tipo complexo de sonata allegro polifonizado, onde a apresentação homofônica está completamente ausente ou não tem um efeito perceptível nas musas. armazém (primeiras partes da sonata para pianoforte nº 32, 9ª sinfonia). Esta tradição beethoveniana segue em separado Op. I. Brahms; ela renasce totalmente de muitas maneiras. os produtos mais complexos do século XX: no coro final nº 20 da cantata “Depois de ler o salmo” de Taneyev, a 9ª parte da sinfonia “The Artist Mathis” de Hindemith, a 1ª parte da sinfonia nº 1 de Shostakovitch. A polifonização da forma também teve impacto na organização do ciclo; o finale passou a ser visto como um lugar de síntese polifônica. elementos da apresentação anterior.

Depois de Beethoven, os compositores raramente usavam música tradicional. polifônico. formas C. s., mas compensado pelo uso inovador do polifônico. fundos. Assim, em conexão com a tendência geral da música no século 19. à concretude figurativa e ao pitoresco, a fuga e o fugato obedecem às tarefas das musas. figuratividade (por exemplo, a “Batalha” no início da sinfonia “Romeu e Julieta” de Berlioz), às vezes são interpretadas em fantástico. (por exemplo, na ópera The Snow Maiden de Rimsky-Korsakov, o fugato retrata uma floresta em crescimento; ver p. número 253), vírgula. plano (quadrinhos. fuga na “Cena de Luta” do final do 2º ato de “Mastersingers of Nuremberg” de Wagner, a fuga grotesca no final da “Fantastic Symphony” de Berlioz etc.). Existem novas espécies complexas características do 2º andar. 19 dentro síntese de formas: por exemplo, Wagner na introdução à ópera Lohengrin combina as características do polifônico. variações e fugas; Taneyev combina as propriedades de fuga e sonata na 1ª parte da cantata “João de Damasco”. Uma das conquistas da polifonia no século XIX. era uma sinfonização da fuga. O princípio da fuga (gradual, sem comparações figurativas nítidas, a divulgação da entonação figurativa. o conteúdo do tema, visando sua aprovação) foi revisado por Tchaikovsky na 1ª parte da suíte nº 1. Na música russa, essa tradição foi desenvolvida por Taneyev (veja, por exemplo, a fuga final da cantata “João de Damasco”). Inerente à música. art-wu século 19. o desejo de especificidade, originalidade da imagem levou à polifonia de S. com. ao uso generalizado de combinações de temas contrastantes. A combinação de leitmotivs é o componente mais importante da música. a dramaturgia de Wagner; muitos exemplos de combinações de diversos temas podem ser encontrados em Op. Compositores russos (por exemplo, “Danças Polovtsianas” da ópera “Príncipe Igor” de Borodin, “A Batalha de Kerzhents” da ópera “A Lenda da Cidade Invisível de Kitezh e a Donzela Fevronia” de Rimsky-Korsakov, “Valsa ” do balé “Petrushka” de Stravinsky, etc. ). Diminuindo o valor das formas de simulação na música do século XIX. equilibrado pelo desenvolvimento de novos polifônicos. recepções (em todos os aspectos gratuitas, permitindo uma mudança no número de votos). Entre eles – polifônicos. “ramificação” de temas de natureza melodiosa (por exemplo, no estudo XI gis-moll dos “Études sinfônicos” de Schumann, no noturno cis-moll op. 27 n.º 1 de Chopin); neste sentido B. A. Zuckerman fala de “lírico. polifonia” de Tchaikovsky, referindo-se ao melódico. lírica para colorir. temas (por exemplo, na parte lateral da 1ª parte da 4ª sinfonia ou durante o desenvolvimento dos principais temas do movimento lento da 5ª sinfonia); A tradição de Tchaikovsky foi adotada por Taneyev (por exemplo, as partes lentas da sinfonia em c-moll e no piano. quinteto g-moll), Rachmaninoff (p. prelúdio Es-dur, parte lenta do poema “Os Sinos”), Glazunov (principal. temas da 1ª parte do concerto para violino e orquestra). A nova recepção polifônica também foi “polifonia de camadas”, onde o contraponto não é separado. vozes melódicas, mas melódicas e harmônicas. complexos (por exemplo, no estudo II dos “Etudes Sinfônicos” de Schumann). Este tipo de tecidos polifônicos recebeu mais tarde uma variedade de aplicações na música, buscando cor e cor. tarefas (ver, por exemplo, fp. prelúdio “The Sunken Cathedral” de Debussy), e especialmente na polifonia do século XX. Melodia de harmonia. votos não é fundamentalmente novo para C. com. recepção, mas no século XIX. é usado com muita frequência e de maneiras diferentes. Assim, Wagner alcança uma completude polifônica – melódica – especial na conclusão. construção do cap. Partes da abertura da ópera “Os Mestres Cantores de Nuremberg” (compasso 71 e seguintes). Melodia de harmonia. sequências podem estar associadas com a coexistência de decomp. opções de voz rítmica (por exemplo, uma combinação de quartos e oitavos na introdução “Ocian-sea blue”, uma combinação de orc. e coro. variantes da voz superior no início da 4ª cena da ópera épica “Sadko” de Rimsky-Korsakov). Esse recurso está em contato com a “combinação de figuras semelhantes” – uma técnica que recebeu brilhante desenvolvimento na música de con. 19 – implorar. 20 cc (por exemplo

Moderna A “nova polifonia” existe na luta entre arte e arte humanística, apaixonada, eticamente cheia, em que a intelectualidade natural da polifonia degenera em racionalidade, e a racionalidade em racionalismo. Polifonia S.s. no século 20 – um mundo de fenômenos contraditórios, muitas vezes mutuamente exclusivos. Uma opinião comum é que a polifonia no século 20. tornou-se o sistema de musas predominante e estabilizado. pensamento é apenas relativamente verdadeiro. Alguns mestres do século 20 geralmente não sentem a necessidade de usar polifônicos. meios (por exemplo, K. Orff), enquanto outros, possuindo todo o seu complexo, permanecem basicamente compositores “homofônicos” (por exemplo, SS Prokofiev); para vários mestres (por exemplo, P. Hindemith), a polifonia é a principal, mas não a única. maneira de falar. No entanto, muitos fenômenos musicais e criativos do século 20. surgem e se desenvolvem de acordo com a polifonia. Assim, por exemplo, um drama sem precedentes. expressão nas sinfonias de Shostakovich, a “liberação” da energia da métrica em Stravinsky são intimamente dependentes da polifônica. a natureza de sua música. Alguns meios. produto polifônico. Século XX associado a uma das áreas importantes do 20º andar. século – o neoclassicismo com seu foco na natureza objetiva das musas. conteúdo, emprestando os princípios de modelagem e técnicas de polifonistas de estilo estrito e barroco inicial (“Ludus tonalis” de Hindemith, uma série de obras de Stravinsky, incluindo “Sinfonia dos Salmos”). Algumas técnicas que se desenvolveram no campo da polifonia são usadas de uma maneira nova na dodecafonia; pl. característica da música. linguagem do século 1 significa, como politonalidade, formas complexas de polimetria, o chamado. voz de fita são os derivados indubitáveis ​​da polifonia.

A característica mais importante da polifonia do século 20. – uma nova interpretação da dissonância e moderna. contraponto é geralmente um contraponto dissonante. O estilo estrito é baseado em consonâncias consonantais: uma dissonância que ocorre apenas na forma de um som de passagem, auxiliar ou retardado é certamente cercada por consonâncias de ambos os lados. A diferença fundamental entre S. com. reside no fato de que as dissonâncias tomadas livremente são usadas aqui; eles não requerem preparação, embora necessariamente encontrem uma ou outra permissão, ou seja, dissonância implica consonância apenas de um lado – depois de si mesmo. E, finalmente, na música pl. compositores do século XX, a dissonância é aplicada exatamente da mesma maneira que a consonância: não está vinculada às condições não apenas de preparação, mas também de permissão, ou seja, existe como um fenômeno independente independente de consonância. A dissonância em maior ou menor grau enfraquece as conexões funcionais harmônicas e impede o “agrupamento” de polifônicos. vozes em um acorde, em uma vertical audível como uma unidade. A sucessão acorde-funcional deixa de direcionar o movimento do tema. Isso explica o fortalecimento da independência melódico-rítmica (e tonal, se a música for tonal) da polifônica. vozes, a natureza linear da polifonia nas obras de muitos outros. compositores modernos (nos quais é fácil ver uma analogia com o contraponto da era da escrita estrita). Por exemplo, o início melódico (horizontal, linear) domina tanto no cânone duplo culminante do desenvolvimento do 1º movimento da 5ª sinfonia (número 32) de Shostakovich que o ouvido não percebe o harmônico, ou seja, relação vertical entre as vozes. Compositores do século 20 usam tradicional. significa polifônico. linguagem, no entanto, isso não pode ser visto como uma simples reprodução de técnicas conhecidas: ao contrário, estamos falando do moderno. intensificação dos meios tradicionais, pelo que adquirem uma nova qualidade. Por exemplo, na já mencionada sinfonia de Shostakovich, o fugato no início do desenvolvimento (números 17 e 18), devido à entrada da resposta em uma oitava aumentada, soa incomumente áspero. Um dos meios mais comuns do século 20. torna-se “polifonia de camadas”, e a estrutura do reservatório pode ser infinitamente complexa. Assim, uma camada às vezes é formada a partir do movimento paralelo ou oposto de muitas vozes (até a formação de clusters), são usadas técnicas aleatórias (por exemplo, improvisação sobre os sons dados de uma série) e sonorísticas (ritmo. canon, por exemplo, para cordas tocando no suporte), etc. Conhecido da música polifônica clássica. oposição dos orcs. grupos ou instrumentos em muitos compositores do século 20 são transformados em “polifonia de timbres rítmicos” específicos (por exemplo, na introdução de A Sagração da Primavera de Stravinsky) e trazidos à lógica. final, tornam-se “polifonia de efeitos sonoros” (por exemplo, nas peças de K. Penderecki). Da mesma forma, o uso na música dodecafônica do movimento direto e lateral com suas inversões vem das técnicas de estilo estrito, mas o uso sistemático, bem como o cálculo exato na organização do todo (nem sempre em favor da expressividade) conferem-lhes uma qualidade diferente. Em polifônico. música do século XX as formas tradicionais são modificadas e novas formas nascem, cujas características estão inextricavelmente ligadas à natureza do tematismo e à organização geral do som (por exemplo, o tema do final da sinfonia op.

A polifonia do século XX forma um estilo fundamentalmente novo. uma espécie que vai além do conceito definido pelo termo “S. Com.". Limites claramente definidos deste estilo “super-livre” do 20º andar. século 2 não tem, e ainda não há um termo geralmente aceito para sua definição (às vezes a definição “nova polifonia do século 20” é usada).

S. está estudando com. por muito tempo perseguido apenas prático. uh. gols (F. Marpurg, I. Kirnberger, etc.). Especialista. os estudos históricos e teóricos surgiram no século XIX. (X. Riemann). As obras generalizantes foram criadas no século XX. (por exemplo, “Fundamentos do Contraponto Linear” de E. Kurt), bem como especial. obras estéticas sobre a polifonia moderna. Existe uma extensa literatura em russo. lang., dedicou a pesquisa de S. com. BV Asafiev abordou repetidamente este tópico; de obras de caráter generalizante, destacam-se “Princípios de Estilos Artísticos” de SS Skrebkov e “A História da Polifonia” de VV Protopopov. Questões gerais da teoria da polifonia também são abordadas em muitos outros. artigos sobre compositores de polifonia.

2) A segunda parte final (após o estilo estrito (2)) do curso de polifonia. Na música Nas universidades da URSS, a polifonia é estudada no nível teórico composicional e será executada por alguns. f-max; nas escolas secundárias. instituições – apenas no histórico-teórico. departamento (nos departamentos de execução, o conhecimento das formas polifônicas está incluído no curso geral de análise de obras musicais). O conteúdo do curso é determinado pela conta. programas aprovados pelo Ministério da Cultura da URSS e da República. min-você. Curso de S. com. envolve a implementação de exercícios escritos ch. arr. também são compostas em forma de fuga (cânones, invenções, passacaglia, variações, vários tipos de introduções, peças para fugas, etc.). Os objetivos do curso incluem a análise de polifônicos. obras pertencentes a compositores de diferentes épocas e estilos. Nos departamentos do compositor de algum uch. instituições praticavam o desenvolvimento de habilidades polifônicas. improvisação (ver “Problems in Polyphony” de GI Litinsky); sobre a música histórica e teórica do f-max. universidades da URSS estabeleceram uma abordagem para o estudo dos fenômenos da polifonia no histórico. aspecto. Para a metodologia de ensino em corujas. uh. instituições são caracterizadas pela conexão da polifonia com disciplinas relacionadas – solfejo (veja, por exemplo, “Coleção de exemplos da literatura polifônica. Para solfejo de 2, 3 e 4 vozes” por VV Sokolova, M.-L., 1933, “Solfeggio . Exemplos da literatura polifônica” por A. Agazhanov e D. Blum, Moscou, 1972), história da música, etc.

O ensino de polifonia tem uma formação pedagógica de longa data. tradições. Nos séculos 17-18. quase todo compositor foi professor; era costume passar a experiência para jovens músicos que tentavam compor. S. está ensinando com. considerado um assunto importante pelos maiores músicos. Uh. liderança deixou JP Sweelinck, JF Rameau. JS Bach criou muitas de suas obras notáveis. – invenções, “O Cravo Bem Temperado”, “A Arte da Fuga” – como prática. instruções para compor e executar polifônicos. prod. Entre aqueles que ensinaram S. s. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. Questões de polifonia recebem atenção no relato. orienta P. Hindemith, A. Schoenberg. O desenvolvimento da cultura polifônica em russo e corujas. a música foi promovida pelas atividades dos compositores NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, SI Taneev, RM Glier, AV Aleksandrov, N. Ya. Myaskovsky. Vários livros didáticos foram criados que resumem a experiência de ensinar S. s. na URSS.

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