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lat. relatio non harmonica, relação fausse francesa, germe. Quest

A contradição entre o som de um passo natural e sua modificação cromático-alternativa em uma voz diferente (ou em uma oitava diferente). No sistema de harmonia diatônica P. geralmente dá a impressão de um som falso (não harmônica) – como no direto. vizinhança, e através de um som ou acorde de passagem:

Portanto, P. é proibido pelas regras de harmonia. Uma combinação de um grau natural com sua alteração não é um P., desde que a condução de voz seja suave, por exemplo:

P. é permitido em harmonia D após o segundo grau baixo, bem como através de uma cesura (ver exemplos acima, col. 244).

A evitação de P. já é típica do contraponto de estilo estrito (séculos XV-XVI). Na era barroca (15ª – 16ª metade do século 17), o canto era ocasionalmente permitido – seja como um efeito colateral imperceptível em condições de condução vocal desenvolvida (JS Bach, Brandenburg Concerto 1, parte 18, compassos 1 -2), ou como especial. técnica para expressar k.-l. efeitos especiais, por exemplo. para descrever tristeza ou uma condição dolorosa (P. a9 - as10 no exemplo A,

JS Bach. Missa em h menor, nº 3, compasso 9.

JS Bach. Coral “Singt dem Herrn ein neues Lied”, compassos 8-10.

abaixo, está associada à expressão da palavra Zagen – saudade). Na era do romantismo e na modernidade. A música de P. é frequentemente usada como uma das características ladoharmônicas. sistema de meios (em particular, sob a influência de modos especiais; por exemplo: P. e – es1 em A Sagração da Primavera, de Stravinsky, número 123, compasso 5 – baseado no modo cotidiano). P. no exemplo B (encarna os encantos inebriantes de Kashcheevna) é explicado pela conexão com o não-diatônico. baixo nível

JS Bach. Mateus Paixão, nº 26, compasso 26.

NA Rimsky-Korsakov. “Kashchei, o Imortal”, cena II, compassos 28-29.

sistema e sua característica escala tom-semitom. Na música do século 20 amplamente utilizado (por AN Cherepnin, B. Bartok, etc.) o acorde maior-menor de dois terços (como: e1-g1-c2-es2), cuja especificidade é P. ( e1-es2), bem como acordes relacionados a ele (veja o exemplo no topo da coluna 245).

IF Stravinsky. “Primavera sagrada”.

Típico da música moderna, a mistura de modos leva à poliescala e à politonalidade, onde P. (em sucessão e simultaneidade) se torna uma característica normativa da estrutura modal:

IF Stravinsky. Peças para piano “Cinco dedos”. Lento, barras 1-4.

No chamado. atonalidade enarmônica. os valores dos passos são equalizados, e P. torna-se irrealizável (A. Webern, concerto para 9 instrumentos, op. 24).

O termo “P”. – abreviatura da expressão “P não harmônico”. (alemão: unharmonischer Querstand). P. faz parte do grupo de sucessões discordantes proibidas que manteve seu significado, que, além da alteração P., também incluiu relações tritônicas. P. e trítono (diabolus in musica) são semelhantes, pois ambos estão fora dos limites do pensamento baseado no sistema de hexacordes (ver Solmização), e estão sujeitos à mesma regra – Mi contra Fa (embora não seja o mesmo):

J. Tsarlino (1558) condenou dois b. terços ou m. sextos consecutivos, pois “não estão em uma relação harmoniosa”; desarmoniosa a relação é demonstrada por ele (em um exemplo) tanto em P. quanto em tritões:

Do tratado de G. Zarlino “Le istitutioni harmonice” (parte III, capítulo 30).

M. Mersenne (1636-37), referindo-se a Tsarlino, refere P. a “falsas relações” (relações fausses) e dá exemplos semelhantes ao tritão e P.

K. Bernhard proíbe falsche Relationes: trítonos, ou “meio-quintos” (Semidiapente), oitavas “excessivas” (Octavae Superfluae), “meias oitavas” (Semidiapason), uníssono “excessivo” (Unisonus superfluus), dando exemplos quase literalmente repetindo o acima de Carlino.

I. Mattheson (1713) caracteriza os mesmos intervalos nos mesmos termos como “sons repugnantes” (widerwärtige Soni). Todo o 9º capítulo da 3ª parte do “Perfect Kapellmeister” dedicado a. “P inarmônico.”. Opondo-se a certas proibições da velha teoria como “injustas” (incluindo certos compostos citados por Zarlino), Matteson distingue entre “insuportável” e “excelente” P. no “Dicionário Musical” de S. Brossard, 1703.) XK Koch (1802) explica P. como “a sucessão de duas vozes, cujo curso de sons pertence a diferentes tonalidades”. Sim, em circulação.

o ouvido entende o passo fis-a na voz inferior como G-dur, o passo af na voz superior como C ou F-dur. “Relatio non harmonica” e “P não harmônico”. são explicados por Koch como sinônimos, e os seguintes

ainda se aplica a eles.

EF Richter (1853) lista “P não harmônico”. a “movimentos não melódicos”, mas justifica certas notas “embelezadoras” (auxiliares) ou o princípio de “redução” (link intermediário):

Canção de amor folclórica armênia “Garuna” (“Primavera”).

Um movimento que forma um aumento. um quarto

, Richter relaciona-se com P. De acordo com X. Riemann, P. é uma atribuição de um tom alterado cromaticamente, desagradável para a audição. Desagradável nele é a assimilação insuficiente de harmônicos. conexões, que podem ser comparadas com a entonação impura. O paradoxo mais perigoso é quando se move em direção à tríade de mesmo nome; com um passo de trítono, P. “é absolutamente auto-evidente” (por exemplo, n II – V); O item em uma proporção tertsovy (por exemplo, eu — hVI) ocupa uma posição intermediária.

Hess de Calvet (1818) proíbe um “movimento não harmônico” levando a um trítono aberto

, no entanto, permite “progressões não harmônicas” se forem “após a interseção” (cesuras). IK Gunke (1863) recomenda evitar em um estilo estrito “várias relações (Relação) de escalas resultantes da não observância de tons relacionados” (um exemplo de P. dado por ele é um estudo de terças b. e de m. sexta) .

PI Tchaikovsky (1872) naz. P. “a atitude contraditória de duas vozes”. BL Yavorsky (1915) interpreta P. como uma quebra na conexão entre sons conjugados: P. – “justaposição consecutiva de sons conjugados em diferentes oitavas e vozes diferentes quando a gravidade é executada incorretamente”. Por exemplo. (sons associados – h1 e c2):

(correto) mas não

(P.). De acordo com Yu. N. Tyulin e NG Privano (1956), existem dois tipos de P.; na primeira, as vozes que formam o P. não estão incluídas na estrutura modal geral (P. soa falso), na segunda, elas delineiam a estrutura modal geral (P. pode ser aceitável).

Referências: Hess de Calve, Theory of Music..., parte 1, Har., 1818, p. 265-67; Stasov VV, Carta ao Sr. Rostislav sobre Glinka, “Boletim Teatral e Musical”, 1857, 27 de outubro, o mesmo no livro: Stasov VV, Artigos sobre Música, vol. 1, M., 1974, p. 352-57; Gunke I., Um guia completo para compor música, São Petersburgo, (1865), p. 41-46, M., 1876, 1909; Tchaikovsky PI, Guia para o estudo prático da harmonia, M., 1872, o mesmo no livro: Tchaikovsky PI, Poly. col. so., vol. III-a, M., 1957, p. 75-76; Yavorsky B., Exercícios na formação de um ritmo modal, parte 1, M., 1915, p. 47; Tyulin Yu. N., Privano NG, Fundamentos teóricos da harmonia, L., 1956, p. 205-10, M., 1965, p. 210-15; Zarlino G., Le Institutioni harmonice. Um fac-símile do 1558, NY, (1965); Mersenne M., Harmonie universelle. La théorie et la pratique de la musique (P., 1636-37), t. 2, P., 1963, p. 312-14; Brossard S., Dictionaire de musique..., P., 1703; Mattheson J., Das neu-eröffnete Orchestre..., Hamb., 1713, S. 111-12; seu, Der vollkommene Capellmeister, Hamb., 1739, S. 288-96, ou seja, Kassel – Basel, 1954; Martini GB, Esemplare o sia saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il canto fermo, pt. 1, Bolonha, 1774, p. XIX-XXII; Koch H. Chr., Musikalisches Lexikon, Fr./M., 1802, Hdlb., 1865, S. 712-14; Richter EF, Lehrbuch der Harmonie, Lpz., 1853 Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre, L. – NY, (1868) Müller-Blattau J., Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Passung seines Schülers Christoph Bernhard, Lpz., 154, Kassel ua, 57.

Yu. H. Kholopov