Senezino (Senezino) |

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À frente da casa de ópera do século 1650 estavam a prima donna (“prima donna”) e o castrato (“primo uomo”). Historicamente, os vestígios do uso de castrati como cantores remontam às duas últimas décadas do século XNUMX, e eles começaram sua incursão na ópera por volta de XNUMX. No entanto, Monteverdi e Cavalli em suas primeiras obras operísticas ainda usavam os serviços de quatro vozes naturais. Mas o verdadeiro florescimento da arte dos castrati chegou na ópera napolitana.

A castração de jovens, para torná-los cantores, provavelmente sempre existiu. Mas foi apenas com o nascimento da polifonia e da ópera nos séculos 1588 e XNUMX que os castrati se tornaram necessários também na Europa. A razão imediata para isso foi a proibição papal XNUMX de mulheres cantando em coros de igreja, bem como se apresentando em palcos de teatro nos estados papais. Os meninos eram usados ​​para executar partes femininas de alto e soprano.

Mas na idade em que a voz falha, e nessa época eles já estão se tornando cantores experientes, o timbre da voz perde sua clareza e pureza. Para evitar que isso acontecesse, na Itália, assim como na Espanha, os meninos eram castrados. A operação interrompeu o desenvolvimento da laringe, preservando por toda a vida uma voz real – contralto ou soprano. Nesse meio tempo, a caixa torácica continuou a se desenvolver, e ainda mais do que nos jovens comuns, assim, os castrati tinham um volume de ar exalado muito maior do que as mulheres com voz de soprano. A força e pureza de suas vozes não podem ser comparadas com as atuais, mesmo que sejam vozes agudas.

A operação foi realizada em meninos geralmente entre as idades de oito e treze. Como tais operações eram proibidas, eram sempre feitas a pretexto de alguma doença ou acidente. A criança foi mergulhada em um banho de leite morno, recebeu uma dose de ópio para aliviar a dor. A genitália masculina não foi removida, como praticado no Oriente, mas os testículos foram cortados e esvaziados. Os jovens ficaram inférteis, mas com uma operação de qualidade não ficaram impotentes.

Os castrati foram ridicularizados à vontade na literatura e principalmente na ópera-bufão, que se destacou com força e força. Esses ataques, no entanto, não se referiam à sua arte de cantar, mas principalmente ao seu porte exterior, efeminação e uma arrogância cada vez mais insuportável. O canto dos castrati, que combinava perfeitamente o timbre de uma voz de menino e a força dos pulmões de um homem adulto, ainda era elogiado como o ápice de todas as conquistas do canto. Os principais intérpretes a uma distância considerável deles foram seguidos por artistas de segundo escalão: um ou mais tenores e vozes femininas. A prima donna e o castrato garantiram que esses cantores não ficassem muito grandes e especialmente muito gratos. Os baixos masculinos desapareceram gradualmente da ópera séria já na época veneziana.

Vários cantores castrados de ópera italianos alcançaram uma alta perfeição nas artes vocais e cênicas. Entre os grandes “Muziko” e “Wonder”, como eram chamados os cantores castrato na Itália, estão Caffarelli, Carestini, Guadagni, Pacciarotti, Rogini, Velluti, Cresentini. Entre os primeiros é preciso destacar Senesino.

A data de nascimento estimada de Senesino (nome real Fratesco Bernard) é 1680. No entanto, é altamente provável que ele seja realmente mais jovem. Tal conclusão pode ser tirada do fato de que seu nome é mencionado nas listas de intérpretes apenas a partir de 1714. Depois, em Veneza, ele cantou em “Semiramide” de Pollarolo Sr. Ele começou a estudar o canto de Senesino em Bolonha.

Em 1715, o empresário Zambekkari escreve sobre a forma de atuação do cantor:

“Senesino ainda se comporta de maneira estranha, fica imóvel como uma estátua, e se às vezes faz algum tipo de gesto, então é exatamente o contrário do que se espera. Seus recitativos são tão terríveis quanto os de Nicolini eram lindos, e quanto às árias, ele as executa bem se por acaso estiver na voz. Mas ontem à noite, na melhor ária, ele foi dois compassos à frente.

Casati é absolutamente insuportável, e por causa de seu canto chato e patético, e por causa de seu orgulho exorbitante, ele se juntou a Senesino, e eles não respeitam ninguém. Portanto, ninguém pode vê-los, e quase todos os napolitanos os consideram (se são considerados) como um par de eunucos hipócritas. Eles nunca cantaram comigo, ao contrário da maioria dos castrati operísticos que se apresentavam em Nápoles; só esses dois eu nunca convidei. E agora posso me confortar com o fato de que todos os tratam mal.

Em 1719, Senesino canta no teatro da corte em Dresden. Um ano depois, o famoso compositor Handel veio aqui para recrutar intérpretes para a Royal Academy of Music, que ele havia criado em Londres. Juntamente com Senesino, Berenstadt e Margherita Durastanti também foram às margens do “nevoeiro Albion”.

Senesino ficou muito tempo na Inglaterra. Ele cantou com grande sucesso na academia, cantando papéis principais em todas as óperas de Bononcini, Ariosti e, sobretudo, de Handel. Embora seja justo dizer que a relação entre o cantor e o compositor não foi das melhores. Senesino tornou-se o primeiro intérprete das partes principais em várias óperas de Handel: Otto e Flavius ​​​​(1723), Julius Caesar (1724), Rodelinda (1725), Scipio (1726), Admetus (1727) ), “Cyrus” e “Ptolomeu” (1728).

Em 5 de maio de 1726, ocorreu a estreia da ópera Alexandre de Handel, que foi um grande sucesso. Senesino, que interpretou o papel-título, estava no auge da fama. O sucesso foi compartilhado com ele por duas prima donnas – Cuzzoni e Bordoni. Infelizmente, os britânicos formaram dois campos de admiradores irreconciliáveis ​​de prima-donas. Senesino estava cansado da luta dos cantores e, tendo dito que estava doente, foi para sua terra natal – para a Itália. Já após o colapso da academia, em 1729, o próprio Handel veio a Senesino para pedir-lhe que voltasse.

Assim, apesar de todas as divergências, Senesino, a partir de 1730, passou a atuar em uma pequena trupe organizada por Handel. Ele cantou em duas das novas obras do compositor, Aécio (1732) e Orlando (1733). No entanto, as contradições revelaram-se demasiado profundas e em 1733 houve uma ruptura final.

Como os eventos subsequentes mostraram, essa briga teve consequências de longo alcance. Ela se tornou uma das principais razões pelas quais, em oposição à trupe de Handel, foi criada a “Ópera da nobreza”, chefiada por N. Porpora. Junto com Senesino, outro “muziko” de destaque – Farinelli cantou aqui. Ao contrário das expectativas, eles se deram bem. Talvez a razão seja que Farinelli é sopranista, enquanto Senesino tem contralto. Ou talvez Senesino simplesmente admirasse sinceramente a habilidade de um colega mais jovem. A favor da segunda está a história que aconteceu em 1734 na estreia da ópera “Artaxerxes” de A. Hasse no Royal Theatre em Londres.

Nesta ópera, Senesino cantou pela primeira vez com Farinelli: ele desempenhou o papel de um tirano raivoso e Farinelli – um herói infeliz acorrentado. No entanto, com sua primeira ária, ele tocou tanto o coração endurecido do tirano enfurecido que Senesino, esquecendo seu papel, correu até Farinelli e o abraçou.

Eis a opinião do compositor I.-I. Quantz que ouviu o cantor na Inglaterra:

“Ele tinha um contralto potente, claro e agradável, com excelente entonação e excelentes trinados. Sua maneira de cantar era magistral, sua expressividade não tinha igual. Sem sobrecarregar o adágio com ornamentos, cantou as notas principais com um refinamento incrível. Seus allegros eram cheios de fogo, com cesuras claras e rápidas, vinham do peito, ele as executava com boa articulação e modos agradáveis. Ele se comportou bem no palco, todos os seus gestos eram naturais e nobres.

Todas essas qualidades foram complementadas por uma figura majestosa; sua aparência e comportamento eram mais adequados para a festa de um herói do que para um amante.”

A rivalidade entre as duas casas de ópera terminou com o colapso de ambas em 1737. Depois disso, Senesino retornou à Itália.

Os castrati mais famosos recebiam honorários muito altos. Digamos, nos anos 30 em Nápoles, um cantor famoso recebeu de 600 a 800 dobrões espanhóis por temporada. O valor poderia ter aumentado significativamente devido a deduções dos desempenhos de benefícios. Foram 800 dobrões, ou 3693 ducados, que Senesino, que cantou em 1738/39 no Teatro San Carlo, recebeu aqui para a temporada.

Surpreendentemente, os ouvintes locais reagiram às performances do cantor sem a devida reverência. O noivado de Senesino não foi renovado na temporada seguinte. Isso surpreendeu um conhecedor de música como De Brosse: “O grande Senesino fez a parte principal, fiquei fascinado com o gosto de cantar e tocar. No entanto, notei com surpresa que seus compatriotas não estavam satisfeitos. Eles reclamam que ele canta no estilo antigo. Aqui está a prova de que aqui os gostos musicais mudam a cada dez anos.”

De Nápoles, o cantor retorna à sua Toscana natal. Suas últimas apresentações, aparentemente, ocorreram em duas óperas de Orlandini – “Arsaces” e “Ariadne”.

Senesino morreu em 1750.