Giovanni Mário |

Giovanni Mário

Um dos melhores cantores do século XNUMX, Mario tinha uma voz clara e cheia de timbre aveludado, musicalidade impecável e excelentes habilidades de palco. Ele era um excelente ator de ópera lírica.

Giovanni Mario (nome verdadeiro Giovanni Matteo de Candia) nasceu em 18 de outubro de 1810 em Cagliari, na Sardenha. Sendo um patriota apaixonado e igualmente apaixonado pela arte, ele abandonou títulos de família e terras na juventude, tornando-se membro do movimento de libertação nacional. No final, Giovanni foi forçado a fugir de sua Sardenha natal, perseguido pelos gendarmes.

Em Paris, foi acolhido por Giacomo Meyerbeer, que o preparou para admissão no Conservatório de Paris. Aqui ele estudou canto com L. Popshar e M. Bordogna. Depois de se formar no conservatório, o jovem conde sob o pseudônimo de Mario começou a se apresentar no palco.

A conselho de Meyerbeer, em 1838 desempenhou o papel principal na ópera Robert the Devil no palco da Grand Opera. Desde 1839, Mario canta com grande sucesso no palco do Teatro Italiano, tornando-se o primeiro intérprete dos papéis principais nas óperas de Donizetti: Charles (“Linda di Chamouni”, 1842), Ernesto (“Don Pasquale”, 1843) .

No início dos anos 40, Mario se apresentou na Inglaterra, onde cantou no Covent Garden Theatre. Aqui, os destinos da cantora Giulia Grisi e Mario, que se amavam apaixonadamente, se uniram. Os artistas apaixonados permaneceram inseparáveis ​​não só na vida, mas também no palco.

Tornando-se famoso rapidamente, Mario viajou por toda a Europa e deu grande parte de seus enormes honorários aos patriotas italianos.

“Mario era um artista de cultura sofisticada”, escreve AA Gozenpud – um homem que está vitalmente conectado com as ideias progressistas da época e, acima de tudo, um patriota ardente, Mazzini com a mesma opinião. Não é só que Mario ajudou generosamente os lutadores pela independência da Itália. Artista-cidadão, ele incorporou vivamente o tema da libertação em sua obra, embora as possibilidades para isso fossem limitadas tanto pelo repertório quanto, sobretudo, pela natureza da voz: o tenor lírico costuma atuar como um amante na ópera. Heroísmo não é sua esfera. Heine, testemunha das primeiras apresentações de Mario e Grisi, notou apenas o elemento lírico em suas apresentações. Sua crítica foi escrita em 1842 e caracterizou um lado do trabalho dos cantores.

Claro, as letras permaneceram próximas de Grisi e Mario mais tarde, mas não cobriam todo o escopo de suas artes cênicas. Roubini não atuou nas óperas de Meyerbeer e do jovem Verdi, seus gostos estéticos foram determinados pela tríade Rossini-Bellini-Donizetti. Mario é um representante de outra época, embora tenha sido influenciado por Rubini.

Excelente intérprete dos papéis de Edgar (“Lucia di Lammermoor”), Conde Almaviva (“O Barbeiro de Sevilha”), Arthur (“Puritanos”), Nemorino (“Poção do Amor”), Ernesto (“Don Pasquale”) e muitos outros, ele com a mesma habilidade interpretou Robert, Raoul e John nas óperas de Meyerbeer, o Duque em Rigoletto, Manrico em Il trovatore, Alfred em La Traviata.

Dargomyzhsky, que ouviu Mario nos primeiros anos de suas apresentações no palco, em 1844 disse o seguinte: “... Mario, um tenor no seu melhor, com uma voz agradável e fresca, mas não forte, é tão bom que me lembrou um muito de Rubini, a quem ele, no entanto, claramente procura imitar. Ele ainda não é um artista acabado, mas acredito que ele deve subir muito alto.”

No mesmo ano, o compositor e crítico russo AN Serov escreveu: “Os italianos tiveram tantos fiascos brilhantes neste inverno quanto na Ópera Bolshoi. Da mesma forma, o público reclamou muito dos cantores, com a única diferença de que os virtuoses vocais italianos às vezes não querem cantar, enquanto os franceses não podem cantar. Um par de queridos rouxinóis italianos, Signor Mario e Signora Grisi, no entanto, sempre estiveram em seus postos no salão Vantadour e nos levaram com seus trinados para a primavera mais florida, enquanto frio, neve e vento rugiam em Paris, concertos de piano rugiam, debates nas câmaras de deputados e na Polónia. Sim, eles são rouxinóis felizes e encantadores; a ópera italiana é um bosque sempre cantante de onde fujo quando a melancolia do inverno me enlouquece, quando as geadas da vida se tornam insuportáveis ​​para mim. Lá, em um canto agradável de uma caixa semifechada, você se aquecerá perfeitamente novamente; encantos melódicos transformarão a dura realidade em poesia, a saudade se perderá em arabescos floridos, e o coração voltará a sorrir. Que prazer é quando Mario canta, e nos olhos de Grisi os sons de um rouxinol apaixonado se refletem como um eco visível. Que alegria quando Grisi canta, e o olhar terno e o sorriso feliz de Mário se abrem melodiosamente em sua voz! Casal adorável! Um poeta persa que chamasse um rouxinol de rosa entre os pássaros, e uma rosa de rouxinol entre as flores, aqui ficaria completamente confuso e confuso nas comparações, porque ambos, ele e ela, Mario e Grisi, brilham não só com o canto, mas também com beleza.

Em 1849-1853, Mario e sua esposa Giulia Grisi se apresentaram no palco da Ópera Italiana em São Petersburgo. O timbre cativante, a sinceridade e o charme do som, segundo os contemporâneos, cativaram o público. Impressionado com a atuação de Mario no papel de Arthur em Os Puritanos, V. Botkin escreveu: “A voz de Mario é tal que os sons de violoncelo mais suaves parecem secos, ásperos quando acompanham seu canto: algum tipo de calor elétrico flui nela, que instantaneamente penetra em você, flui agradavelmente pelos nervos e transforma todos os sentimentos em emoções profundas; isso não é tristeza, nem ansiedade mental, nem excitação apaixonada, mas precisamente emoção.

O talento de Mário permitia-lhe transmitir outros sentimentos com a mesma profundidade e força – não só ternura e languidez, mas também raiva, indignação, desespero. Na cena da maldição em Lúcia, o artista, junto com o herói, lamenta, duvida e sofre. Serov escreveu sobre a última cena: “Esta é a verdade dramática levada ao seu clímax.” Com a maior sinceridade, Mario também conduz a cena do encontro de Manrico com Leonora em Il trovatore, passando da “alegria ingênua e infantil, esquecendo tudo no mundo”, para “suspeitas ciumentas, para reprovações amargas, para o tom de desespero total de um amante abandonado …” – “Aqui a verdadeira poesia, o verdadeiro drama”, escreveu o admirador Serov.

“Ele foi um ator inigualável no papel de Arnold em Guilherme Tell”, observa Gozenpud. – Em São Petersburgo, Tamberlik costumava cantá-lo, mas em concertos, onde o trio desta ópera, omitido em apresentações, costumava soar, Mario participava. “Em sua performance, os soluços frenéticos de Arnold e seu estrondoso “Alarmi!” encheu, sacudiu e inspirou todo o enorme salão.” Com drama poderoso, ele desempenhou o papel de Raoul em The Huguenotes e John em The Prophet (The Siege of Leiden), onde P. Viardot foi seu parceiro.

Possuindo raro charme de palco, beleza, plastique, a habilidade de usar um terno, Mario em cada um dos papéis que desempenhou reencarnou completamente em uma nova imagem. Serov escreveu sobre o orgulho castelhano de Mario-Ferdinand em O Favorito, sobre sua paixão profundamente melancólica no papel do infeliz amante de Lúcia, sobre a nobreza e coragem de seu Raul. Defendendo a nobreza e a pureza, Mário condenava a mesquinhez, o cinismo e a voluptuosidade. Parecia que nada havia mudado na aparência do herói no palco, sua voz soava igualmente cativante, mas imperceptivelmente para o ouvinte-espectador, o artista revelou a crueldade e o vazio sincero do personagem. Tal era seu duque em Rigoletto.

Aqui a cantora criou a imagem de uma pessoa imoral, cínica, para quem só existe um objetivo – o prazer. Seu duque afirma seu direito de estar acima de todas as leis. Mario – O Duque é terrível com o vazio sem fundo da alma.

A. Stakhovich escreveu: “Todos os tenores famosos que ouvi depois de Mario nesta ópera, de Tamberlik inclusive a Mazini … cantaram … um romance (do duque) com roulades, trinados de rouxinol e com vários truques que encantaram o público … Tamberlik derramou nesta ária, toda a folia e contentamento de um soldado na expectativa de uma vitória fácil. Não foi assim que Mario cantou essa música, tocada até por realejos. Em seu canto, podia-se ouvir o reconhecimento do rei, mimado pelo amor de todas as orgulhosas beldades de sua corte e saciado de sucesso … Essa música soou surpreendentemente nos lábios de Mario pela última vez, quando, como um tigre, atormentando sua vítima, o bobo da corte rugiu sobre o cadáver … Este momento da ópera é, acima de tudo, monólogos crepitantes de Triboulet no drama de Hugo. Mas esse momento terrível, que dá tanto alcance ao talento de um talentoso artista no papel de Rigoletto, foi de horror também para o público, com um backstage cantado por Mario. Calmamente, quase solenemente derramado, sua voz soou, gradualmente desaparecendo no fresco amanhecer da manhã - o dia estava chegando, e muitos, muitos outros dias se seguiriam, e impunemente, despreocupados, mas com as mesmas diversões inocentes, o glorioso a vida do “herói do rei” fluiria. De fato, quando Mario cantou essa música, a tragédia… da situação gelou o sangue de Rigoletto e do público.

Definindo as características da individualidade criativa de Mario como cantor romântico, o crítico de Otechestvennye Zapiski escreveu que ele “pertence à escola de Rubini e Ivanov, cujo personagem principal é … ternura, sinceridade, cantabile. Essa ternura tem nele um cunho original e extremamente atraente de nebulosa: no timbre da voz de Mario há muito daquele romantismo que impera no som do Waldhorn – a qualidade da voz é inestimável e muito alegre. Compartilhando o caráter geral dos tenores desta escola, ele tem uma voz extremamente aguda (não se importa com o si-bemol superior e o falsete atinge o fá). Um Rubini teve uma transição intangível de sons torácicos para uma fístula; de todos os tenores ouvidos depois dele, Mario chegou mais perto do que outros dessa perfeição: seu falsete é cheio, suave, suave e se presta facilmente aos tons do piano … Ele usa com muita habilidade a técnica rubiniana de uma transição aguda do forte para o piano … As florituras e as passagens de bravura de Mario são elegantes, como todos os cantores educados pelo público francês … Todos os cantos são imbuídos de cores dramáticas, digamos mesmo que Mario às vezes se deixa levar por isso … Seu canto é imbuído de calor genuíno … O jogo de Mario é lindo .

Serov, que apreciava muito a arte de Mario, notou “o talento de um ator musical de poder supremo”, “graça, charme, facilidade”, bom gosto e talento estilístico. Serov escreveu que Mario em “Huguenotes” se mostrou “o artista mais magnífico, que atualmente não tem igual”; enfatizou especialmente sua expressividade dramática. “Tal performance no palco da ópera é algo completamente sem precedentes.”

Mário prestou muita atenção ao lado da encenação, ao rigor histórico do figurino. Assim, criando a imagem do duque, Mario aproximou o herói da ópera do personagem do drama de Victor Hugo. Na aparência, maquiagem, figurino, o artista reproduziu os traços de um verdadeiro Francisco I. Segundo Serov, foi um retrato histórico revivido.

No entanto, não apenas Mario apreciou a precisão histórica do traje. Um incidente interessante ocorreu durante a produção de O Profeta de Meyerbeer em São Petersburgo nos anos 50. Mais recentemente, uma onda de levantes revolucionários varreu a Europa. De acordo com o enredo da ópera, a morte de um impostor que ousou colocar a coroa sobre si mesmo deveria mostrar que um destino semelhante aguarda todos os que invadem o poder legítimo. O próprio imperador russo Nicolau I acompanhou a preparação da apresentação com atenção especial, prestando atenção até nos detalhes do figurino. A coroa usada por João é encimada por uma cruz. A. Rubinstein conta que, tendo ido aos bastidores, o czar dirigiu-se ao intérprete (Mario) com um pedido de retirada da coroa. Então Nikolai Pavlovich quebra a cruz da coroa e a devolve ao cantor estupefato. A cruz não poderia ofuscar a cabeça do rebelde.

Em 1855/68, o cantor excursionou por Paris, Londres, Madri, e em 1872/73 visitou os EUA.

Em 1870, Mario se apresentou pela última vez em São Petersburgo e deixou o palco três anos depois.

Mario morreu em 11 de dezembro de 1883 em Roma.