Beniamino Gigli |

Beniamino Gigli

Puccini. “Anseio”. “E lucevan le stelle” (Beniamino Gigli)

Voz inesquecível

Convidamos você para a nossa “estante”. Hoje falaremos sobre Beniamino Gigli (1890-1957) e seu livro “Memórias” (1957). Foi publicado em russo em 1964 pela editora Muzyka e há muito se tornou uma raridade bibliográfica. Atualmente, a editora musical “Classics-XXI” está se preparando para lançar uma nova edição (ampliada e complementada) dessas memórias com comentários de E. Tsodokov. O livro terá um novo título: “Não queria viver na sombra de Caruso”. Oferecemos aos leitores um artigo introdutório a esta edição.

Por quase meio século, faleceu Beniamino Gigli, o maravilhoso tenor, que fez o coração de milhares de pessoas em todos os cantos do globo, em salas de concerto, teatros e rádios. Como Caruso, você pode dizer sobre ele – um cantor lendário. O que significa lendário? É quando, ao mero som do nome do cantor, até pessoas que estão muito longe da arte acenam com a cabeça em compreensão e expressam admiração (embora, talvez, nunca o tenham ouvido). Mas havia outros tenores excelentes no tempo de Gigli – Martinelli, Pertile, Skipa, Lazaro, Til, Lauri-Volpi, Fleta… algum amante da música ou especialista acrescentará à lista de seus favoritos. Cada um deles é bom à sua maneira, e em alguns jogos ele alcançou sucesso, talvez até mais do que Gigli. Mas na lista de “lendários”, onde nomes como Chaliapin, Ruffo, Callas, Del Monaco (Caruso já foi discutido), eles não são! O que deu a Gigli a oportunidade de entrar nesse “clube da elite”, esse Areópago cantante?

A questão não é tão simples quanto parece. Vamos tentar respondê-la. Na verdade, existem, por assim dizer, dois componentes para qualquer história de sucesso, a glória. Um são os recursos internos de uma pessoa, suas habilidades, traços de caráter; o outro – circunstâncias externas que contribuíram para o alcance da meta. O objetivo do artista é o mesmo – alcançar o reconhecimento. E todo criador o coloca (se não para dissimular), mesmo que subconscientemente, porque a criatividade é um instinto de autoexpressão, enquanto a autoexpressão exige sucesso, compreensão por parte da sociedade, ou pelo menos de sua parte esclarecida.

Comecemos pelas circunstâncias externas. Eles favoreceram o cantor em sua ascensão ao Olimpo. Uma delas, curiosamente, reside numa certa “falta” do dom vocal (segundo muitos especialistas, entre eles o famoso tenor Lauri-Volpi, de quem falaremos mais adiante) – a voz do cantor, a forma de extração do som assemelham-se fortemente aos de Karuzov. Isso possibilitou a Lauri-Volpi, em seu conhecido livro “Vocal Parallels”, até mesmo inscrever Gigli na lista de “epígonos” do grande italiano. Não julguemos estritamente um colega-rival, sua parcialidade é compreensível. Mas, afinal, o próprio cantor sentiu essa conexão com seu antecessor, especialmente após a primeira gravação de sua vida: “Era absolutamente incomum sentar-se em silêncio em uma poltrona e ouvir sua própria voz. Mas algo mais me impressionou ainda mais – notei imediatamente a incrível semelhança da minha voz com a que ouvi no dia anterior, quando tocaram o disco com o disco de Caruso. Essas qualidades da voz do jovem tenor atraíram e alimentaram o interesse por ele, e houve também uma circunstância trágica: no auge da vida, antes dos cinquenta anos, Caruso morre. Todos os amantes vocais estão perdidos. Quem tomará seu lugar – o “nicho” vago deve ser ocupado por alguém! Gigli neste momento está em ascensão, ele acaba de iniciar com sucesso sua carreira no mesmo teatro “Metropolitan”. Naturalmente, os olhos se voltaram para ele. Deve-se acrescentar aqui que a mentalidade da opinião pública americana, com seu desejo “desportivo” de colocar tudo em seu lugar e determinar o melhor, também desempenhou um papel importante nessa questão (bem, o fato de que o melhor do mundo é certamente entre os solistas do “seu” teatro, escusado será dizer).

Outro fator externo importante no sucesso fenomenal foi o rápido desenvolvimento de filmes sonoros e rádio. A espetacular estreia cinematográfica de Gigli no filme Forget Me Not, de 1935 (com a música homônima de Ernesto de Curtis) marcou o início de uma série de filmes com sua participação, que sem dúvida desempenhou um papel crucial na criação da fama mundial. A cantora também esteve na vanguarda das transmissões radiofônicas de óperas (1931) – talvez um dos empreendimentos mais bem-sucedidos da indústria cultural americana, que imediatamente transferiu a ópera da categoria de espetáculos aristocráticos para uma mais democrática e de massa.

Com tudo isso, eu absolutamente não quero menosprezar os próprios méritos e talentos de Gigli, que serão discutidos agora. A justiça justa exige afirmar o fato indiscutível de que não importa o talento, especialmente no campo das artes cênicas com sua efemeridade momentânea de estar “aqui e agora”, é impossível se tornar uma “lenda” sem meios adicionais de penetrar na consciência de massa.

Vamos prestar homenagem, finalmente, ao próprio Gigli, ao seu notável dom de cantar. É muito difícil dizer algo novo a esse respeito. Tantas palavras, tantas obras. O paradoxo é que talvez a melhor coisa sobre ele fosse o mesmo Lauri-Volpi, que era tão rígido com ele (aliás, em seu livro sobre cantores, que já foi citado no início do artigo, Gigli dedica mais espaço do que Caruso). Afinal, o profissionalismo genuíno (que Lauri-Volpi possuía em grande medida) sempre derrota qualquer preconceito. E aqui, após discussões sobre falsete e “soluços vocais” do artista, seguem-se confissões significativas: “Incrivelmente bela coloração das notas do registro central, ciência sonora natural, sutil musicalidade…”, “Em “Março” e em “La Gioconda”… nenhum vocalista o superou no sentido de plasticidade, beleza e proporcionalidade da linha sonora.

Gigli conseguiu encontrar uma engenhosa combinação entre a performance musicalmente verificada e tecnicamente impecável do texto do autor e aquela medida de liberdade e desenvoltura performática que afetava irresistivelmente o ouvinte, criando o efeito de “agora e aqui” do ato contínuo de co- criação entre o compositor e o cantor. Indo “para o ouvinte”, ele praticamente nunca cruzou aquela linha perigosa que separa a arte genuína, a “alta simplicidade” da malandragem e da posteridade primitiva. Talvez algum elemento de narcisismo estivesse presente em seu canto, mas dentro de limites razoáveis, isso não é um pecado. O amor do artista pelo que e como faz é transmitido ao público e contribui para a criação de uma atmosfera de catarse.

A caracterização musical do canto de Gigli também é detalhada por muitos. Legato maravilhoso, som acariciante em mezza voce – tudo isso é conhecido. Acrescentarei apenas mais uma característica: o poder penetrante do som, que o cantor, por assim dizer, “liga” quando é necessário aumentar dramaticamente a performance. Ao mesmo tempo, ele não precisa recorrer à força, aos gritos, isso é feito de maneira misteriosa, sem esforço visível, mas cria uma sensação de tensão e ataque sonoro.

Algumas palavras devem ser dedicadas à diligência de Gigli. Um grande número de apresentações (mesmo nas férias, quando a cantora fazia shows beneficentes) é incrível. Tornou-se também um dos componentes do sucesso. A isso devemos acrescentar o autocontrole na compreensão das próprias capacidades, o que nem sempre é típico dos cantores. Nas páginas do livro é possível ler sobre a atitude do cantor em relação ao seu repertório. Assim, por exemplo, somente em 1937 o artista decidiu atuar como Radamès (Aida), em 1939 como Manrico (Il Trovatore). Em geral, sua transição de um repertório puramente lírico para um mais dramático, ou sua atitude em relação à execução (ou melhor, não execução) do repertório de Rossini podem ser considerados exemplos de autoavaliação competente. No entanto, isso não significa que seu repertório era limitado. Quantos podem se gabar de sessenta peças executadas (Pavarotti, por exemplo, tem menos de trinta)? Entre os melhores: Fausto (Mefistófeles de Boito), Enzo (La Gioconda de Ponchielli), Lionel (Marta de Flotova), André Chenier na ópera homônima de Giordano, Des Grieux em Manon Lescaut de Puccini, Cavaradossi em Tosca e muitos outros. outro.

Seria errado não tocar no assunto – Gigli é ator. A maioria dos contemporâneos observa que a arte dramática era um ponto fraco no talento do cantor. Talvez seja assim. Mas, felizmente, a arte de cantar, mesmo operística, é principalmente uma arte musical. E aquelas observações que são possíveis e inevitáveis ​​para os contemporâneos sobre a atuação de Gigli, seu comportamento de palco, preocupam-nos, em menor grau, a nós, ouvintes de suas gravações.

Não há necessidade de apresentar a biografia do cantor neste artigo introdutório. O próprio Gigli faz isso com algum detalhe em suas memórias. Não faz sentido comentar algumas de suas observações subjetivas sobre a arte vocal, pois o assunto é sutil, e tudo o que se opõe a isso também será subjetivo.

Estou certo de que a leitura destas memórias trará verdadeiro prazer ao leitor. Ele passará a vida de um grande mestre em toda a sua diversidade: de uma infância modesta provinciana em Recanati a estreias brilhantes no Metropolitan, de encontros com simples pescadores italianos a recepções com cabeças coroadas. O interesse indubitável será causado por episódios que não foram incluídos nas edições anteriores por razões ideológicas – a vida musical da Itália durante a Segunda Guerra Mundial e os detalhes dos encontros com Hitler, Mussolini e os mais altos escalões do Terceiro Reich. O livro é completado por fragmentos das memórias da filha do cantor, Rina Gigli, publicadas pela primeira vez em russo.

E. Tsodokov

Estudou na Academia de Santa Cecília em Roma (1911-1914) com Antonio Cotogni e Enrico Rosati. Vencedor do Concurso Internacional de Canto em Parma (1914). No mesmo ano estreou em Rovigo como Enzo (La Gioconda de Ponchielli). No início de sua carreira, atuou em Gênova, Bolonha, Palermo, Nápoles, Roma (“Manon Lescaut”, “Tosca”, “Favorite”). Em 1918, a convite de Arturo Toscanini, estreou no La Scala como Fausto (Mefistófeles de Boito). Em 1919 cantou com grande sucesso no Teatro Colón a parte de Gennaro em Lucrezia Borgia de Donizetti. De 1920 a 1932 ele se apresentou no Metropolitan Opera (ele fez sua estréia como Fausto em Mefistófeles). Desde 1930, ele se apresentou repetidamente em Covent Garden. Ele interpretou o papel de Radamés na primeira temporada do festival Banhos de Caracalla (1937). Em 1940, ele se apresentou no Polieuctus (La Scala), de Donizetti, raramente realizado.

A glória de Gigli trouxe o desempenho de partes líricas de tenor. Entre os melhores estão Nemorino em L'elisir d'amore, Cavaradossi em Tosca, Andre Chenier na ópera de mesmo nome de Giordano. Foi apenas na segunda metade da década de 1930 que Gigli começou a atuar em alguns papéis dramáticos: Radamès (1937), Manrico (1939). Em seu livro de memórias, Gigli destacou especificamente que a escolha rigorosa do repertório, que correspondia às suas habilidades vocais, levou a uma carreira tão longa e bem-sucedida, que terminou apenas em 1955. O cantor atuou em filmes (“Giuseppe Verdi” , 1938; “Pagliacci”, 1943; “Você, minha felicidade”, “Voz em seu coração” e outros). Autor de memórias (1943). As gravações incluem Radamès (dirigido por Serafin, EMI), Rudolf (regido por U. Berrettoni, Nimbus), Turridou (regido pelo autor, Nimbus).

E. Alenova