Estética musical |

A estética musical é uma disciplina que estuda as especificidades da música como forma de arte e é uma seção da estética filosófica (a doutrina da assimilação sensorial-figurativa, ideológico-emocional da realidade por uma pessoa e a arte como a forma mais alta de tal assimilação). E. m. como uma disciplina especial existe desde o fim. Século XVIII O termo “E. m.” foi usado pela primeira vez por KFD Schubart (18) após a introdução por A. Baumgarten (1784) do termo “estética” (do grego aistntixos – sensual) para designar uma seção especial da filosofia. Perto do termo “filosofia da música”. O assunto de E. m. é a dialética das leis gerais de assimilação sensório-figurativa da realidade, as leis especiais da arte. criatividade e padrões individuais (concretos) de música. ação judicial. Portanto, as categorias de E. m. ou são construídos de acordo com o tipo de especificação da estética geral. conceitos (por exemplo, uma imagem musical), ou coincidem com conceitos musicológicos que combinam música filosófica geral e música concreta. valores (por exemplo, harmonia). O método do marxista-leninista E. m. combina dialeticamente o geral (os fundamentos metodológicos do materialismo dialético e histórico), o particular (disposições teóricas da filosofia da arte marxista-leninista) e o individual (métodos e observações musicológicas). E. m. está ligada à estética geral através da teoria da diversidade de espécies das artes, que é uma das seções desta última. criatividade (morfologia artística) e inclui em uma forma específica (devido ao uso de dados musicológicos) suas outras seções, ou seja, a doutrina do histórico, sociológico, epistemológico, ontológico. e leis axiológicas de ações judiciais. O objeto de estudo de E. m. é a dialética dos padrões gerais, especiais e individuais de música e história. processo; sociológico o condicionamento da música. criatividade; artes. conhecimento (reflexo) da realidade na música; corporificação substantiva da música. Atividades; valores e avaliações da música. ação judicial.

A dialética da história geral e individual. padrões de música. ação judicial. Padrões específicos da história da música. as reivindicações estão geneticamente e logicamente conectadas com as leis gerais do desenvolvimento da prática material, embora ao mesmo tempo possuam uma certa independência. Separação da música do sincrético, a reivindicação associada à percepção sensorial indiferenciada de uma pessoa foi determinada pela divisão do trabalho, no curso da qual as habilidades sensuais de uma pessoa foram especializadas e, consequentemente, o “objeto da audição” e o “ objeto do olho” foram formados (K. Marx). O desenvolvimento das sociedades. as atividades de mão de obra não especializada e utilitária por meio de sua divisão e alocação são independentes. tipos de atividade espiritual à atividade universal e livre sob condições comunistas. formações (K. Marx e F. Engels, Soch., vol. 3, pp. 442-443) na história da música (principalmente tradições europeias) adquire um caráter específico. aparência: do caráter “amador” (RI Gruber) do fazer musical antigo e a ausência de uma divisão em um compositor-intérprete-ouvinte através da separação de músicos de ouvintes, o desenvolvimento de padrões de compositores e a separação entre composição e performance (desde o século XI, mas XG Eggebrecht) à co-criação do compositor – intérprete – ouvinte no processo de criação – interpretação – percepção da música individualmente única. prod. (dos séculos XVII-XVIII, segundo G. Besseler). A revolução social como forma de transição para uma nova etapa das sociedades. A produção na história da música dá origem a uma renovação da estrutura entoacional (BV Asafiev) – um pré-requisito para a renovação de todos os meios de fazer música. O progresso é um padrão histórico geral. desenvolvimento – na música se expressa na conquista gradual de sua independência. status, diferenciação em tipos e gêneros, aprofundamento dos métodos de reflexão da realidade (até o realismo e o realismo socialista).

A relativa independência da história da música reside no fato de que, em primeiro lugar, a mudança de suas épocas pode ser tardia ou anterior à mudança nos métodos correspondentes de produção material. Em segundo lugar, em todas as épocas nas musas. a criatividade é influenciada por outras reivindicações. Em terceiro lugar, cada histórico-musical. o palco tem não apenas um valor transitório, mas também um valor em si mesmo: composições perfeitas criadas de acordo com os princípios do fazer musical de uma determinada época não perdem seu valor em outros momentos, embora os próprios princípios subjacentes possam se tornar obsoletos no processo de desenvolvimento subsequente das musas. ação judicial.

Dialética das leis gerais e separadas da determinação social das musas. criatividade. Acúmulo histórico de música. a reivindicação de funções sociais (comunicativo-trabalho, mágico, hedonista-entretenimento, educacional, etc.) leva aos séculos 18-19. às artes off-line. o significado da música. A estética marxista-leninista considera a música, projetada exclusivamente para ouvir, como um fator que desempenha a tarefa mais importante – a formação de um membro da sociedade por meio de seu impacto especial e especializado. De acordo com a revelação gradual da polifuncionalidade da música, formou-se um complexo sistema de instituições sociais que organizavam a educação, a criatividade, a distribuição, a compreensão da música e a gestão das musas. processo e seu apoio financeiro. Dependendo das funções sociais da arte, o sistema de instituições musicais influencia as artes. características da música (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler). A arte tem uma influência especial. características dos métodos de financiamento da produção musical (filantropia, compras estatais de produtos), que estão em conexão com todas as áreas da economia. Assim, sociológico. os determinantes do fazer musical somam-se a um sistema econômico. fatores acabam por ser o nível geral (determinar todos os aspectos da vida da sociedade), a estrutura social do público e suas artes. solicitações – o nível do especial (determinar todos os tipos de atividade artística), e sociedades. a organização do fazer musical – ao nível do indivíduo (determina as características específicas da criatividade musical).

A dialética da epistemologia geral e individual. padrões de música. ação judicial. A essência da consciência está na reprodução ideal dos métodos práticos. atividade humana, que se expressa material-objetivamente na linguagem e dá uma “imagem subjetiva do mundo objetivo” (VI Lênin). A arte realiza essa reprodução no art. imagens que unem dialeticamente a contemplação viva e o pensamento abstrato, diretamente. reflexão e generalização tipificante, certeza individual e revelação de tendências regulares da realidade. Expressão material-objetiva das artes. as imagens são diferentes em diferentes tipos de reivindicações, uma vez que cada uma das reivindicações tem sua própria especificidade. Língua. A especificidade da linguagem dos sons está em sua natureza não conceitual, que se formou historicamente. Na música antiga, associada à palavra e ao gesto, a arte. a imagem é objetivada conceitualmente e visualmente. As leis da retórica que por muito tempo influenciaram a música, inclusive a época barroca, determinaram a conexão indireta entre música e linguagem verbal (certos elementos de sua sintaxe se refletiam na música). Experiência clássica. as composições mostraram que a música pode ser libertada do desempenho de funções aplicadas, bem como da correspondência da retórica. fórmulas e proximidade com a palavra, pois ela já é independente. linguagem, ainda que de tipo não conceitual. No entanto, na linguagem não conceitual da música “pura”, os estágios historicamente passados ​​de visualização-conceitualidade são retidos na forma de associações de vida muito específicas e emoções associadas aos tipos de musas. movimento, entonação característica da temática, retratar. efeitos, fonismo de intervalos, etc. O conteúdo não-conceitual da música, que não é passível de transmissão verbal adequada, é revelado através da música. lógica da razão dos elementos prod. A lógica do desdobramento dos “sons-significados” (BV Asafiev), estudada pela teoria da composição, aparece como uma música específica. reprodução perfeita formada nas sociedades. a prática de valores sociais, avaliações, ideais, ideias sobre os tipos de personalidade humana e relações humanas, generalizações universais. Assim, a especificidade das musas. reflexo da realidade reside no fato de que a arte. a imagem é reproduzida na música historicamente adquirida. a linguagem da dialética da conceitualidade e não-conceitualidade.

Dialética das regularidades ontológicas gerais e individuais das musas. ação judicial. A atividade humana “congela” nos objetos; assim, eles contêm o material da natureza e a “forma humana” que a transforma (a objetivação das forças criativas do homem). A camada intermediária de objetividade é a chamada. matérias-primas (K. Marx) – formadas a partir de matéria natural já filtrada por trabalhos anteriores (K. Marx e F. Engels, Soch., vol. 23, pp. 60-61). Na arte, essa estrutura geral de objetividade se sobrepõe às especificidades do material de origem. A natureza do som é caracterizada, por um lado, por propriedades de altura (espaciais) e, por outro, por propriedades temporais, ambas baseadas em propriedades físico-acústicas. propriedades sonoras. Os estágios de domínio da natureza aguda do som são refletidos na história dos modos (consulte o modo). Sistemas de traste em relação ao acústico. as leis agem como uma “forma humana” livremente mutável, construída sobre a imutabilidade natural do som. nas musas antigas. culturas (assim como na música tradicional do Oriente moderno), onde dominava o princípio da repetição das principais células modais (RI Gruber), a formação do modo era a única. imprimindo a criatividade. a força do músico. No entanto, em relação a princípios posteriores e mais complicados de fazer música (desdobramento de variantes, variação diversa, etc.), os sistemas modais de entonação agem ainda como apenas “matéria-prima”, leis quase naturais da música (não é coincidência, por exemplo, na antiga E. m. as leis modais eram identificadas com as leis da natureza, do espaço). Normas teoricamente fixas de condução de voz, organização da forma etc. são construídas sobre os sistemas modais como uma nova “forma humana” e em relação à que mais tarde surgiu na Europa. A cultura da composição autoral individualizada atua novamente como uma “quase-natureza” da música. A eles é irredutível a encarnação de uma arte ideológica única. conceitos em um produto único. torna-se a “forma humana” de fazer música, sua completa objetividade. A processualidade das reivindicações dos sons foi dominada principalmente na improvisação, que é o princípio mais antigo da organização das musas. movimento. À medida que as funções sociais reguladas foram atribuídas à música, bem como seu apego a textos verbais claramente regulados (em conteúdo e estrutura), a improvisação deu lugar ao desenho normativo-gênero das musas. Tempo.

A objetividade do gênero normativo dominou nos séculos XII-XVII. No entanto, a improvisação continuou a existir na obra do compositor e intérprete, mas apenas dentro dos limites determinados pelo gênero. À medida que a música foi liberada das funções aplicadas, a objetividade normativa do gênero, por sua vez, transformou-se em “matéria-prima”, processada pelo compositor para dar corpo a uma arte ideológica singular. conceitos. A objetividade de gênero foi substituída por um trabalho individual, internamente completo, que não pode ser reduzido a um gênero. A ideia de que a música existe na forma de obras acabadas foi consolidada nos séculos XV-XVI. A visão da música como um produto, cuja complexidade interna exige um registro detalhado, antes não tão obrigatório, enraizou-se tanto na era do romantismo que levou à musicologia nos séculos 12-17. e na consciência ordinária do público à aplicação da categoria “Música. work” para música de outras épocas e folclore. No entanto, o trabalho é um tipo posterior de música. objetividade, incluindo em sua estrutura as anteriores como matérias “naturais” e “primas”.

A dialética da axiologia geral e individual. padrões de música. ação judicial. Sociedades. valores são formados na interação: 1) necessidades “reais” (ou seja, atividade mediada); 2) a própria atividade, cujos pólos são “o dispêndio abstrato da força física e do trabalho criativo individual”; 3) objetividade que incorpora atividade (K. Marx e F. Engels, Soch., vol. 23, pp. 46-61). Neste caso, qualquer necessidade “real” ao mesmo tempo. acaba por ser uma necessidade para o maior desenvolvimento das sociedades. atividade, e qualquer valor verdadeiro não é apenas uma resposta a esta ou aquela necessidade, mas também uma marca das “forças essenciais de uma pessoa” (K. Marx). Característica estética. valores - na ausência de condicionamento utilitário; o que resta da necessidade “real” é apenas o momento do desdobramento ativo-criativo das forças humanas, ou seja, a necessidade da atividade desinteressada. Musas. A atividade tem sido historicamente conformada em um sistema que inclui padrões de entonação, normas profissionais de composição e princípios para a construção de uma obra individualmente única, atuando como excesso e violação de normas (intrinsecamente motivadas). Esses estágios tornam-se os níveis da estrutura das musas. prod. Cada nível tem seu próprio valor. Entonações banais, “resistentes” (BV Asafiev), se sua presença não for devida à arte individual. conceito, pode desvalorizar o mais impecável em termos de artesanato. Mas também afirma originalidade, quebrando o interno. a lógica da composição, também pode levar à desvalorização da obra.

As estimativas são somadas com base nas sociedades. critérios (experiência generalizada de satisfação de necessidades) e necessidades individuais, “inválidas” (de acordo com Marx, ao pensar na forma-alvo). Como sociedades. a consciência precede lógica e epistemologicamente o indivíduo, e os critérios avaliativos musicais precedem um juízo de valor específico, formando seu psicológico. a base é a reação emocional do ouvinte e do crítico. Tipos históricos de juízos de valor sobre a música correspondiam a certos sistemas de critérios. Julgamentos de valor não especializados sobre música foram determinados pela prática. critérios comuns à música. ações judiciais não só com outras ações, mas também com outras áreas da sociedade. vida. Em sua forma pura, esse tipo antigo de avaliações é apresentado na antiguidade, assim como na Idade Média. tratados. Os julgamentos avaliativos musicais especializados, orientados para o artesanato, inicialmente se basearam nos critérios para combinar as musas. estruturas para as funções desempenhadas pela música. Mais tarde surgiu a arte.-estética. julgamentos sobre a música. prod. foram baseados nos critérios de perfeição única da técnica e profundidade da arte. imagem. Este tipo de avaliação também predomina nos séculos XIX e XX. Por volta da década de 19, na Europa Ocidental, a crítica musical como um tipo especial apresentou o chamado. julgamentos históricos baseados nos critérios de novidade da tecnologia. Esses julgamentos são considerados como um sintoma da crise musical e estética. consciência.

Na história de E. m é possível distinguir grandes etapas, dentro das quais tipológicas. a semelhança de conceitos se deve ou às formas gerais de existência da música, ou à proximidade dos pré-requisitos sociais da cultura que dão origem a ensinamentos filosóficos semelhantes. Ao primeiro histórico-tipológico. O grupo inclui conceitos que surgiram nas culturas de formações escravistas e feudais, quando as musas. a atividade se devia principalmente às funções aplicadas, e as atividades aplicadas (artesanato) tinham uma estética. aspecto. E. m antiguidade e a Idade Média, refletindo a falta de independência da música e a falta de isolamento da arte de outras esferas de prática. atividades, ela não era um departamento. esfera do pensamento e ao mesmo tempo limitada a problemas axiológicos (já éticos) e ontológicos (já cosmológicos). A questão da influência da música sobre uma pessoa pertence aos axiológicos. Subindo a Pitágoras no Dr. Grécia, a Confúcio em Dr. Na China, o conceito de cura através da música renasce mais tarde como um conjunto de ideias sobre o ethos da música e das musas. Educação. Ethos era entendido como as propriedades dos elementos da música, semelhantes às qualidades espirituais e corporais de uma pessoa (Jâmblico, Aristides Quintiliano, al-Farabi, Boécio; Guido d'Arezzo, que deu características éticas muito detalhadas dos modos medievais). Com o conceito de música. o ethos está associado a uma ampla alegoria que compara uma pessoa e uma sociedade de musas. instrumento ou sistema de som (no Dr. Na China, os estratos da sociedade foram comparados com os tons da escala, na árabe. mundo 4 funções corporais de uma pessoa – com 4 cordas de alaúde, em outro russo. E. m., seguindo os autores bizantinos, alma, mente, língua e boca – com harpa, cantor, pandeiro e cordas). Ontologista. o aspecto dessa alegoria, baseado na compreensão da ordem mundial imutável, foi revelado na ideia, remontando a Pitágoras, fixada por Boécio e desenvolvida no final da Idade Média, de 3 “músicas” consistentes – musica mundana (celestial, world music), musica humana (música humana, harmonia humana) e musica instrumentalis (música sonora, vocal e instrumental). A essas proporções cosmológicas são adicionadas, em primeiro lugar, paralelos filosóficos naturais (em outros gregos. E. m intervalos de gelo são comparados com as distâncias entre os planetas, com 4 elementos e principal. figuras geométricas; na idade Média. Árabe. E. m 4 base os ritmos correspondem aos signos do Zodíaco, as estações do ano, as fases da lua, os pontos cardeais e a divisão do dia; em outra baleia. E. m os tons da escala – as estações e os elementos do mundo), em segundo lugar, as similitudes teológicas (Guido d'Arezzo comparou o Antigo e o Novo Testamento com música celestial e humana, os 4 Evangelhos com uma pauta musical de quatro linhas, etc. ). P.). As definições cosmológicas da música estão associadas à doutrina do número como base do ser, que surgiu na Europa na linha do pitagorismo e no Extremo Oriente – no círculo do confucionismo. Aqui os números foram entendidos não abstratamente, mas visualmente, sendo identificados com o físico. elementos e geometria. figuras. Portanto, em qualquer ordem (cósmica, humana, sonora), eles viram um número. Platão, Agostinho e também Confúcio definiram a música através do número. Em outro grego. Na prática, essas definições foram confirmadas por experimentos em instrumentos como o monocórdio, razão pela qual o termo instrumentalis apareceu em nome da música real antes do termo mais geral sonora (y de Jacob de Liège). A definição numérica da música levou à primazia da chamada. Sr.. teórico. música (mús. ciência) sobre o “prático” (composição e performance), que se manteve até a era do europeu. barroco. Outra consequência da visão numérica da música (como uma das sete ciências “livres” no sistema de educação medieval) era um significado muito amplo do próprio termo “música” (em alguns casos significava a harmonia do universo, perfeição no homem e nas coisas, assim como na filosofia, na matemática – a ciência da harmonia e da perfeição), juntamente com a falta de um nome comum para instr. e wok. ouvindo música.

Ético-cosmológico. A síntese influenciou a formulação da epistemologia. e problemas historiológicos da música. A primeira pertence à doutrina das musas desenvolvida pelos gregos. mimesis (representação por gestos, representação por dança), que veio da tradição das danças sacerdotais. A música, que ocupava um lugar intermediário na justaposição do cosmos e do homem, acabou sendo uma imagem de ambos (Aristide Quintiliano). A solução mais antiga para a questão da origem da música refletia a prática. a dependência da música (principalmente canções trabalhistas) da magia. um ritual destinado a garantir boa sorte na guerra, caça, etc. Nesta base, no Ocidente e no Oriente sem seres. influência mútua, formou-se uma espécie de lenda sobre a sugestão divina da música a uma pessoa, transmitida em versão cristianizada já no século VIII. (Beda, o Venerável). Esta lenda é posteriormente repensada metaforicamente na Europa. poesia (as Musas e Apolo “inspiram” o cantor), e em seu lugar é colocado o motivo da invenção da música pelos sábios. Ao mesmo tempo, a ideia de natureza é expressa. origem da música (Demócrito). Em geral, o E. m. da antiguidade e da Idade Média é um mitológico-teórico. síntese, em que o geral (representações do cosmos e do homem) prevalece tanto sobre o especial (esclarecimento das especificidades da arte como um todo), quanto sobre o individual (esclarecimento das especificidades da música). O especial e o individual estão incluídos no geral não dialeticamente, mas como um componente quantitativo, que é consistente com a posição das musas. art-va, ainda não separada da esfera da vida prática e não transformada em esferas independentes. tipo de arte. domínio da realidade.

O segundo tipo histórico de estética musical. conceitos, cujos traços característicos finalmente tomaram forma nos séculos 17-18. em Zap. Europa, na Rússia – no século 18, começou a surgir em E. m App Europa nos séculos XIV-XVI. A música tornou-se mais independente, um reflexo externo do que foi a aparição ao lado de E. m., que atuou como parte de visões filosóficas e religiosas (Nicholas Orem, Erasmus de Rotterdam, Martin Luther, Cosimo Bartoli, etc.), E. m., focado na teoria musical. perguntas. A consequência da posição independente da música na sociedade foi sua antropológica. interpretação (em oposição à primeira, cosmológica). Axiólogo. problemas nos séculos XIV-XVI. saturado hedonista. acentos Ênfase aplicada (ex. e., em primeiro lugar, o papel de culto da música (Adam Fulda, Lutero, Zarlino), os teóricos da Ars nova e do Renascimento também reconheceram o valor lúdico da música (Marketto de Pádua, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo Valla, Glarean, Castiglione). Uma certa reorientação ocorreu no campo da ontologia. problemas. Embora os motivos das “três músicas”, o número e a primazia da “música teórica” a ela associada tenham permanecido estáveis ​​até o século XVIII, no entanto, o rolo para a “prática. música” incitou a sua própria consideração. ontologia (em vez de sua interpretação como parte do universo), ou seja, e. suas especificidades inerentes. modos de ser. As primeiras tentativas nesse sentido foram feitas por Tinctoris, que distinguiu entre música gravada e música improvisada. As mesmas ideias podem ser encontradas no tratado de Nikolai Listenia (1533), onde “musica practica” (performance) e “musica poetica” são separadas, e mesmo após a morte do autor existe como uma obra completa e absoluta. Assim, a existência da música foi teoricamente antecipada na forma de obras completas do autor, registradas no texto. Em 16 em. destaque epistemológico. problema E m., associado à emergente doutrina dos afetos (Tsarlino). No científico o solo tornou-se gradualmente e historiológico. problema E m., que foi associado com o surgimento do histórico. consciência dos músicos que entraram em contato na era da Ars nova com uma aguda renovação das formas das musas. prática. A origem da música está se tornando cada vez mais natural. explicação (segundo Zarlino, a música vem de uma necessidade refinada de comunicação). Nos séculos 14-16. coloca-se o problema da continuidade e renovação da composição. Nos séculos 17-18. esses temas e ideias de E. m recebeu uma nova base filosófica, formada por conceitos racionalistas e educacionais. A gnoseológica vem à tona. problemas – a doutrina da natureza imitativa e da ação afetiva da música. Sh. Batcho declarou que a imitação era a essência de todas as artes. G. G. Rousseau conectou a música. imitação com ritmo, que é semelhante ao ritmo dos movimentos humanos e da fala. R. Descartes descobriu as reações causal-determinísticas de uma pessoa aos estímulos do mundo externo, que a música imita, produzindo o afeto correspondente. Em E. m os mesmos problemas foram desenvolvidos com um viés normativo. O propósito da invenção do compositor é a excitação dos afetos (Spies, Kircher). PARA. Monteverdi atribuiu estilos composicionais a grupos de afetos; E. Valter, J. Bononcini, E. Mattheson associou certos meios de escrita do compositor a cada um dos afetos. Demandas afetivas especiais foram colocadas no desempenho (Quantz, Mersenne). A transmissão de afetos, segundo Kircher, não se limitava ao artesanato, mas era mágica. processo (em particular, Monteverdi também estudou magia), que foi entendido racionalmente: há “simpatia” entre uma pessoa e a música, e pode ser razoavelmente controlada. Nessa representação, podem ser traçadas relíquias de comparação: espaço – homem – música. Em geral, e. m., que tomou forma nos séculos XIV-XVIII, interpretava a música como um aspecto de uma especial – “graciosa” (ie, e. artística) da “natureza humana” e não insistiu nas especificidades da música em comparação com outras. reivindicar por você. No entanto, este foi um passo à frente de E.

Revolução. confusão con. 18 dentro levou ao surgimento de um conjunto de muz.-estética. o conceito do terceiro tipo, que ainda existe de forma modificada dentro da burguesia. ideologia. Compositor E. m (de G. Berlioz e R. Schuman para A. Schoenberg e K. Stockhausen). Ao mesmo tempo, há uma distribuição de problemas e metodologia que não é característica de épocas anteriores: o filosófico E. m não opera com material musical específico; conclusões da musicologia E. m tornar-se um aspecto da classificação teórica dos fenômenos musicais; compositor E. m perto da música. crítica. Mudanças bruscas na música. prática foram refletidas internamente em E. m trazendo à tona o histórico e o sociológico, bem como, nos seres. repensar, epistemológico. problemas. Sobre o epistemólogo. o terreno é colocado sobre o antigo ontológico. o problema da semelhança da música com o universo. A música atua como uma “equação do mundo como um todo” (Novalis), pois é capaz de absorver qualquer conteúdo (Hegel). Considerar a música “epistemológica”. análogo da natureza, torna-se a chave para a compreensão de outras artes (G. Von Kleist, F. Schlegel), por exemplo arquitetura (Schelling). Schopenhauer leva essa ideia ao limite: todas as reivindicações estão de um lado, a música do outro; é a semelhança da própria “vontade criadora”. Em musicológica E. m X. Riemann aplicou a conclusão de Schopenhauer ao teórico. sistematização de elementos de composição. Em um cavalo. Onto-epistemólogo dos séculos XIX-XX. a assimilação da música ao mundo degenera. Por um lado, a música é percebida como uma chave não apenas para outras artes e culturas, mas também como uma chave para entender a civilização como um todo (Nietzsche, mais tarde S. Jorge, O. Spengler). Feliz aniversario Por outro lado, a música é considerada o meio da filosofia (R. Casner, S. Kierkegaard, E. Bloch, T. Adorno). O reverso da “musicalização” do filosófico e do cultural. o pensamento acaba por ser a “filosofarização” da criatividade do compositor (R. Wagner), levando em suas manifestações extremas à preponderância do conceito de composição e seu comentário sobre a própria composição (K. Stockhausen), às mudanças na esfera da música. uma forma que gravita cada vez mais para a indiferenciação, ou seja, o Sr. estruturas abertas e inacabadas. Isso me fez restabelecer o problema ontológico dos modos objetivos de existência da música. O conceito de “camadas da obra”, característico do 1º andar. 20 dentro (g. Schenker, N. Hartman, R. Ingarden), dão lugar à interpretação do conceito de produto. como um conceito superado do clássico. e romântico. composições (E. Karkoshka, T. Faca). Assim, todo o problema ontológico E. m é declarado superado no moderno. estágio (K. Dalhousie). Tradição. axiólogo. problema em E m 19 dentro também desenvolveu com epistemológica. posições. A questão da beleza na música foi decidida principalmente de acordo com a comparação hegeliana de forma e conteúdo. O belo era visto de acordo com a forma e o conteúdo (A. NO. Ambrósio, A. KULLAK, R. Vallasek et al.). A correspondência foi um critério para a diferença qualitativa entre uma composição individual e artesanato ou epigonismo. No século XX, a partir das obras de G. Shenker e X. Mersman (20-30 anos), artista. o valor da música é determinado através da comparação entre o original e o trivial, a diferenciação e o subdesenvolvimento da técnica composicional (N. Gartman, T. Adorno, K. Dalhaus, W. VIORA, X. G. Eggebrecht e outros). Especial atenção é dada à influência sobre o valor da música dos meios de sua distribuição, em particular a radiodifusão (E. Doflein), o processo de “avaliar” a qualidade da música na moderna “cultura de massa” (T.

Na verdade epistemológico. problemas em con. O século XVIII influenciado pela experiência de percepção musical offline foi repensado. O conteúdo da música, livre do uso aplicado e da subordinação à palavra, torna-se um problema especial. Segundo Hegel, a música “compreende o coração e a alma como um simples centro concentrado de toda a pessoa” (“Estética”, 18). Na E. m. musicológica, as proposições hegelianas são unidas pela chamada teoria “emocional” dos afetos (KFD Schubart e FE Bach). estética do sentimento ou estética da expressividade, que espera que a música expresse sentimentos (compreendidos em uma conexão biográfica concreta) de um compositor ou intérprete (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). É assim que surge a ilusão teórica sobre a identidade da vida e das musas. experiências, e com base nisso – a identidade do compositor e do ouvinte, tomados como “simples corações” (Hegel). O conceito de oposição foi proposto por XG Negeli, que tomou como base a tese de I. Kant sobre o belo na música como uma “forma de jogo de sensações”. A influência decisiva na formação musical e estética. O formalismo foi fornecido por E. Hanslik (“On the Musically Beautiful”, 1835), que viu o conteúdo da música em “formas sonoras em movimento”. Seus seguidores são R. Zimmerman, O. Gostinskiy e outros. Confrontação de conceitos emocionalistas e formalistas de musas. conteúdo também é característico do moderno. burguesa E. m. Os primeiros renasceram no chamado. hermenêutica psicológica (G. Krechmar, A. Wellek) – teoria e prática da interpretação verbal da música (com a ajuda de metáforas poéticas e a designação de emoções); o segundo – em análise estrutural com seus ramos (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). Nos anos 1854 surge um conceito “mimético” do significado da música, baseado na analogia da música e da pantomima: pantomima é “uma palavra que se silenciou”; a música é uma pantomima que se transformou em som (R. Bitner).

No século XIX historiológica A problemática de E. m. foi enriquecida pelo reconhecimento de padrões na história da música. A doutrina de Hegel das épocas do desenvolvimento da arte (simbólica, clássica, romântica) da plástica à música. art-vu, da “imagem ao puro eu desta imagem” (“Filosofia de Jena Real”, 19) substancia a aquisição historicamente natural (e no futuro – perda) de sua verdadeira “substância” pela música. Seguindo Hegel, ETA Hoffmann distinguiu entre “plástico” (isto é, visual-afetivo) e “musical” como 1805 pólos do histórico. desenvolvimento da música: o “plástico” domina no pré-romântico, e o “musical” – no romântico. música reivindicação-ve. Na musicologia E. m. vigarista. idéias do século 2 sobre a natureza regular da música. as histórias foram subsumidas sob o conceito de “filosofia de vida”, e nesta base surgiu o conceito de história da música como o crescimento e declínio “orgânico” dos estilos (G. Adler). No 19º andar. Século 1 este conceito é desenvolvido, em particular, por H. Mersman. No 20º andar. No século XX, renasce no conceito da “forma categórica” da história da música (L. Dorner) – um princípio ideal, cuja implementação é o curso “orgânico” da música. história, e vários autores consideram modernos. palco musical. história como o sucateamento desta forma e “o fim da música na Europa. sentido da palavra” (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

No século 19 começou a ser desenvolvido sociológico. problemas de E. m., que inicialmente afetaram a relação entre o compositor e o ouvinte. Mais tarde, apresenta-se o problema da base social da história da música. AV Ambros, que escreveu sobre a “coletividade” da Idade Média e a “individualidade” do Renascimento, foi o primeiro a aplicar a sociologia. categoria (tipo de personalidade) na historiografia. pesquisa musical. Em contraste com Ambros, H. Riemann e mais tarde J. Gandshin desenvolveram uma historiografia “imanente” da música. Na burguesia E. m. 2 º andar. As tentativas do século XX de combinar duas posições opostas se resumem à construção de duas “camadas nem sempre conectadas da história da música – social e técnico-composicional” (Dahlhaus). Em geral, no século 20, especialmente nas obras de representantes do alemão. filosofia clássica, adquiriu a completude dos problemas de E. m. e se concentrar em esclarecer as especificidades da música. Ao mesmo tempo, a conexão dialética das leis da música. dominar a realidade com as leis da arte. esferas como um todo e as leis gerais da prática social ou permanecem fora do campo de visão da economia burguesa ou são realizadas em um plano idealista.

Tudo está. 19 dentro nascem elementos da estética musical. conceitos de um novo tipo, em um enxame graças ao materialismo dialético e histórico. a fundação teve a oportunidade de perceber a dialética do geral, do especial e do individual na música. reivindicação-ve e ao mesmo tempo. combinam os ramos filosófico, musicológico e compositor de E. m Os fundamentos deste conceito, em que o fator determinante tornou-se historiológico. e sociólogo. problemas estabelecidos por Marx, que revelou o significado da prática objetiva de uma pessoa para a formação da estética, incl. h e música, sentimentos. A arte é considerada como uma das formas de afirmação sensual de uma pessoa na realidade circundante, e a especificidade de cada afirmação é considerada como uma peculiaridade de tal autoafirmação. “Um objeto é percebido diferentemente pelo olho do que pelo ouvido; e o objeto do olho é diferente daquele do ouvido. A peculiaridade de cada força essencial é justamente sua essência peculiar e, consequentemente, o modo peculiar de sua objetivação, seu ser-objeto-real, ser vivo” (Marx K. e Engels F., From early works, M., 1956, p. 128-129). Foi encontrada uma abordagem da dialética do geral (prática objetiva de uma pessoa), especial (autoafirmação sensual de uma pessoa no mundo) e separado (originalidade do “objeto do ouvido”). Harmonia entre criatividade e percepção, o compositor e o ouvinte é considerado por Marx como fruto da história. desenvolvimento da sociedade, na qual as pessoas e os produtos de seu trabalho interagem constantemente. “Portanto, do lado subjetivo: só a música desperta o sentimento musical de uma pessoa; para um ouvido não-musical, a música mais bela não tem sentido, não é um objeto para ele, porque meu objeto só pode ser a afirmação de uma de minhas forças essenciais, só pode existir para mim da maneira que a força essencial existe para mim como uma habilidade subjetiva...” (ibid., p. A música como objetivação de uma das forças essenciais do homem depende de todo o processo das sociedades. prática. A percepção da música por um indivíduo depende de quão adequadamente o desenvolvimento de suas habilidades pessoais corresponde à riqueza das sociedades. forças impressas na música (etc. produtos da produção material e espiritual). O problema da harmonia entre compositor e ouvinte foi dado por Marx na Revolução. aspecto, enquadrando-se na teoria e na prática da construção de uma sociedade, na qual “o livre desenvolvimento de cada um é condição para o livre desenvolvimento de todos”. A doutrina desenvolvida por Marx e Engels sobre a história como mudança nos modos de produção foi assimilada na musicologia marxista. Em 20-s. A. NO. Lunacharsky, nos anos 30-40. X. Eisler, B. NO. Asafiev usou os métodos do histórico. materialismo no campo da música. historiologia. Se Marx é dono do desenvolvimento historiológico e sociólogo. problemas E m em termos gerais, então nas obras de Rus. revolução. democratas, nos discursos de proeminentes russos. críticos de gelo ser. e 2º andar. 19 dentro foram lançadas as bases para o desenvolvimento de certos aspectos específicos deste problema, relacionados com os conceitos de nacionalidade da arte, a condicionalidade de classe dos ideais de beleza, etc. NO. E. Lenin fundamentou as categorias de nacionalidade e partido de reivindicações e desenvolveu os problemas do nacional e internacional na cultura, to-rye foram amplamente desenvolvidos em corujas. estética do gelo e nos trabalhos de cientistas de países socialistas. comunidade. Perguntas de arte. epistemologia e música. ontologias são refletidas nas obras de V. E. Lênin. O artista é um expoente da psicologia social da sociedade e da classe, portanto, as próprias contradições de sua obra, que compõem sua identidade, refletem contradições sociais, mesmo quando estas não são retratadas na forma de situações de enredo (Lenin V. I., Pol. Sob. Op., vol. 20, p. Problemas musicais. conteúdo com base na teoria leninista da reflexão foram desenvolvidos por corujas. pesquisadores e teóricos dos países socialistas. comunidade, tendo em conta o conceito da relação entre o realismo e a natureza ideológica da criatividade, exposto nas cartas de F. Engels na década de 1880, e baseado em realista. estética russa. revolução. Democratas e artes progressistas. críticos so. e 2º andar. 19 dentro Como um dos aspectos dos problemas epistemológicos E. m a teoria da música é desenvolvida em detalhes. método e estilo associado à teoria do realismo e socialista. realismo na música reivindicação-ve. Nas notas de V. E. Lenin, relativo a 1914-15, colocou o materialismo dialético. solo ontológico. correlação das leis da música e do universo. Delineando as Conferências de Hegel sobre a história da filosofia, Lenin enfatizou a unidade do específico.

O início do desenvolvimento de problemas axiológicos do novo E. m. Em Cartas sem endereço, Plekhanov, de acordo com sua concepção de beleza como uma utilidade “removida”, explicou o sentimento de consonância e rítmica. correção, característica já dos primeiros passos das musas. como expediente “retirado” dos atos coletivos de trabalho. O problema do valor da música também foi colocado por BV Asafiev em sua teoria da entonação. A sociedade seleciona entonações correspondentes ao seu sociopsicológico. tom. No entanto, as entonações podem perder sua relevância para as sociedades. consciência, passar ao nível da psicofisiologia, estímulos, sendo neste caso a base do entretenimento, não inspirado nas altas musas ideológicas. criatividade. interesse em problemas axiológicos de E. m. é novamente encontrado nas décadas de 1960 e 70. Nos anos 40-50. corujas. cientistas começaram a estudar a história das pátrias. crítica musical e sua estética musical. aspectos. Nos anos 50-70. em um ramo especial destacou-se a pesquisa sobre a história do zarub. E. m.

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