Cláudio Debussy |

Claude Debussy

Estou tentando encontrar novas realidades... os tolos chamam isso de impressionismo. C. Debussy

O compositor francês C. Debussy é frequentemente chamado de pai da música do século XNUMX. Ele mostrou que cada som, acorde, tonalidade pode ser ouvido de uma nova maneira, pode viver uma vida mais livre e multicolorida, como se desfrutasse de seu próprio som, sua dissolução gradual e misteriosa em silêncio. Muito realmente torna Debussy relacionado ao impressionismo pictórico: o brilho autossuficiente de momentos indescritíveis e fluidos, amor pela paisagem, estremecimento aéreo do espaço. Não é por acaso que Debussy é considerado o principal representante do impressionismo na música. No entanto, ele está mais longe do que os artistas impressionistas, ele saiu das formas tradicionais, sua música é direcionada para o nosso século muito mais profunda do que a pintura de C. Monet, O. Renoir ou C. Pissarro.

Debussy acreditava que a música é como a natureza em sua naturalidade, infinita variabilidade e diversidade de formas: “A música é exatamente a arte que mais se aproxima da natureza… sua atmosfera e transmitem ritmicamente sua imensa pulsação. Tanto a natureza como a música são sentidas por Debussy como um mistério e, sobretudo, o mistério do nascimento, um desenho inesperado e único de um caprichoso jogo de azar. Portanto, é compreensível a atitude cética e irônica do compositor em relação a todo tipo de clichês e rótulos teóricos em relação à criatividade artística, esquematizando involuntariamente a realidade viva da arte.

Debussy começou a estudar música aos 9 anos de idade e já em 1872 ingressou no departamento júnior do Conservatório de Paris. Já nos anos do conservatório, a inconvencionalidade de seu pensamento se manifestou, o que provocou embates com os professores de harmonia. Por outro lado, o músico iniciante obteve verdadeira satisfação nas aulas de E. Guiraud (composição) e A. Mapmontel (piano).

Em 1881, Debussy, como pianista da casa, acompanhou o filantropo russo N. von Meck (grande amigo de P. Tchaikovsky) em uma viagem à Europa e depois, a convite dela, visitou a Rússia duas vezes (1881, 1882). Assim começou o conhecimento de Debussy com a música russa, que influenciou muito a formação de seu próprio estilo. “Os russos nos darão novos impulsos para nos libertarmos do constrangimento absurdo. Eles... abriram uma janela com vista para a extensão dos campos. Debussy foi cativado pelo brilho dos timbres e pela representação sutil, o pitoresco da música de N. Rimsky-Korsakov, o frescor das harmonias de A. Borodin. Ele chamou M. Mussorgsky de seu compositor favorito: “Ninguém abordou o melhor que temos, com maior ternura e maior profundidade. Ele é único e permanecerá único graças à sua arte sem técnicas rebuscadas, sem regras fulminantes. A flexibilidade da entonação da fala vocal do inovador russo, a liberdade de formas pré-estabelecidas, “administrativas”, nas palavras de Debussy, implementadas à sua maneira pelo compositor francês, tornaram-se parte integrante de sua música. “Vá ouvir Boris. Tem as Pelléas inteiras”, disse certa vez Debussy sobre as origens da linguagem musical de sua ópera.

Depois de se formar no conservatório em 1884, Debussy participa de concursos para o Grande Prêmio de Roma, que dá direito a uma melhoria de quatro anos em Roma, na Villa Medici. Durante os anos passados ​​na Itália (1885-87), Debussy estudou a música coral da Renascença (G. Palestrina, O. Lasso), e o passado distante (assim como a originalidade da música russa) trouxe uma nova corrente, atualizada seu pensamento harmônico. As obras sinfônicas enviadas a Paris para reportagem (“Zuleima”, “Primavera”) não agradaram aos conservadores “mestres dos destinos musicais”.

Voltando antes do previsto a Paris, Debussy aproxima-se do círculo de poetas simbolistas encabeçado por S. Mallarmé. A musicalidade da poesia simbolista, a busca de conexões misteriosas entre a vida da alma e o mundo natural, sua dissolução mútua – tudo isso atraiu muito Debussy e moldou amplamente sua estética. Não é por acaso que a mais original e perfeita das primeiras obras do compositor foram romances com as palavras de P. Verdun, P. Bourget, P. Louis e também C. Baudelaire. Alguns deles (“Noite Maravilhosa”, “Bandolim”) foram escritos durante os anos de estudo no conservatório. A poesia simbolista inspirou o primeiro trabalho orquestral maduro – o prelúdio “Tarde de um Fauno” (1894). Nesta ilustração musical da écloga de Mallarmé, desenvolveu-se o estilo orquestral peculiar e sutilmente matizado de Debussy.

O impacto do simbolismo foi sentido mais plenamente na única ópera de Debussy, Pelléas et Mélisande (1892-1902), escrita para o texto em prosa do drama de M. Maeterlinck. Trata-se de uma história de amor, onde, segundo o compositor, os personagens “não discutem, mas suportam suas vidas e seus destinos”. Debussy aqui, por assim dizer, argumenta criativamente com R. Wagner, autor de Tristão e Isolda, ele até queria escrever seu próprio Tristão, apesar do fato de que em sua juventude gostava muito da ópera de Wagner e a sabia de cor. Ao invés da paixão aberta da música wagneriana, aqui está a expressão de um jogo sonoro refinado, cheio de alusões e símbolos. “A música existe para o inexprimível; Gostaria que ela saísse do crepúsculo, por assim dizer, e em instantes voltasse ao crepúsculo; para que ela seja sempre modesta”, escreveu Debussy.

É impossível imaginar Debussy sem música de piano. O próprio compositor era um pianista talentoso (além de maestro); “Ele quase sempre tocava em semitons, sem nenhuma nitidez, mas com tanta plenitude e densidade de som como Chopin tocava”, lembra o pianista francês M. Long. Era da leveza de Chopin, da espacialidade do som do tecido do piano que Debussy repelia em suas buscas colorísticas. Mas havia outra fonte. A contenção, a uniformidade do tom emocional da música de Debussy a aproximou inesperadamente da música pré-romântica antiga – especialmente os cravistas franceses da era rococó (F. Couperin, JF Rameau). Os gêneros antigos da “Suite Bergamasco” e da Suíte para Piano (Prelúdio, Minueto, Passpier, Sarabande, Toccata) representam uma peculiar versão “impressionista” do neoclassicismo. Debussy não recorre de forma alguma à estilização, mas cria sua própria imagem da música antiga, mais uma impressão dela do que seu “retrato”.

O gênero favorito do compositor é uma suíte de programas (orquestral e piano), como uma série de pinturas diversas, onde as paisagens estáticas são desencadeadas por ritmos rápidos, muitas vezes dançantes. Assim são as suítes para orquestra “Nocturnos” (1899), “O Mar” (1905) e “Imagens” (1912). Para o piano, são criados “Prints”, 2 cadernos de “Images”, “Children's Corner”, que Debussy dedicou à filha. Em Prints, o compositor pela primeira vez tenta se acostumar com os mundos musicais de várias culturas e povos: a imagem sonora do Oriente (“Pagodes”), Espanha (“Noite em Granada”) e uma paisagem cheia de movimento, jogo de luz e sombra com canção folclórica francesa (“Jardins na chuva”).

Em dois cadernos de prelúdios (1910, 1913) foi revelado todo o mundo figurativo do compositor. Os tons transparentes de aquarela de The Girl with the Flaxen Hair e The Heather são contrastados pela riqueza da paleta sonora de The Terrace Haunted by Moonlight, no prelúdio Aromas and Sounds in the Evening Air. A lenda antiga ganha vida no som épico da Catedral Submersa (é onde a influência de Mussorgsky e Borodin foi especialmente pronunciada!). E nos “Dalphian Dancers” o compositor encontra uma combinação única e antiga da severidade do templo e do rito com a sensualidade pagã. Na escolha dos modelos para a encarnação musical, Debussy alcança a liberdade perfeita. Com a mesma sutileza, por exemplo, ele penetra no mundo da música espanhola (The Alhambra Gate, The Interrupted Serenade) e recria (usando o ritmo do cake walk) o espírito do teatro de menestréis americano (General Lavin the Eccentric, The Minstrels ).

Nos prelúdios, Debussy apresenta todo o seu mundo musical de forma concisa e concentrada, generaliza-o e diz adeus a ele em muitos aspectos – com seu antigo sistema de correspondências visual-musicais. E então, nos últimos 5 anos de sua vida, sua música, tornando-se ainda mais complicada, expande os horizontes do gênero, uma espécie de ironia nervosa e caprichosa começa a ser sentida nela. Crescente interesse em gêneros de palco. Trata-se de balés (“Kamma”, “Jogos”, encenado por V. Nijinsky e a trupe de S. Diaghilev em 1912, e um balé de marionetes para crianças “Toy Box”, 1913), música para o mistério do futurista italiano G d'Annunzio “Martírio de São Sebastião” (1911). A bailarina Ida Rubinshtein, coreógrafa M. Fokin, artista L. Bakst participou da produção do mistério. Após a criação de Pelléas, Debussy tentou repetidamente iniciar uma nova ópera: ele foi atraído pelas tramas de E. Poe (O Diabo na Torre do Sino, A Queda da Casa de Escher), mas esses planos não foram realizados. O compositor planejou escrever 6 sonatas para conjuntos de câmara, mas conseguiu criar 3: para violoncelo e piano (1915), para flauta, viola e harpa (1915) e para violino e piano (1917). A edição das obras de F. Chopin levou Debussy a escrever Twelve Etudes (1915), dedicado à memória do grande compositor. Debussy criou seus últimos trabalhos quando já estava em estado terminal: em 1915, foi operado, após o qual viveu por pouco mais de dois anos.

Em algumas composições de Debussy, os acontecimentos da Primeira Guerra Mundial foram refletidos: na “Heroic Lullaby”, na música “The Nativity of Homeless Children”, na inacabada “Ode to France”. Apenas a lista de títulos indica que nos últimos anos tem aumentado o interesse por temas e imagens dramáticas. Por outro lado, a visão de mundo do compositor torna-se mais irônica. O humor e a ironia sempre dispararam e, por assim dizer, complementaram a suavidade da natureza de Debussy, sua abertura às impressões. Eles se manifestaram não apenas na música, mas também em declarações bem direcionadas sobre compositores, em cartas e em artigos críticos. Por 14 anos Debussy foi um crítico de música profissional; o resultado desse trabalho foi o livro “Mr. Krosh – Antidiletante” (1914).

Nos anos do pós-guerra, Debussy, juntamente com destruidores insolentes da estética romântica como I. Stravinsky, S. Prokofiev, P. Hindemith, foi percebido por muitos como um representante do impressionista de ontem. Mas mais tarde, e especialmente em nosso tempo, começou a ficar claro o significado colossal do inovador francês, que influenciou diretamente Stravinsky, B. Bartok, O. Messiaen, que antecipou a técnica sonora e, em geral, um novo sentido de espaço e tempo musical – e nesta nova dimensão afirmou humanidade como a essência da arte.

K. Zenkin

Vida e caminho criativo

Infância e anos de estudo. Claude Achille Debussy nasceu em 22 de agosto de 1862 em Saint-Germain, Paris. Seus pais – pequenos burgueses – adoravam música, mas estavam longe de ser uma verdadeira arte profissional. Impressões musicais aleatórias da primeira infância pouco contribuíram para o desenvolvimento artístico do futuro compositor. A mais marcante delas eram as raras visitas à ópera. Somente aos nove anos Debussy começou a aprender a tocar piano. Por insistência de um pianista próximo de sua família, que reconheceu as habilidades extraordinárias de Claude, seus pais o enviaram em 1873 para o Conservatório de Paris. Nas décadas de 70 e 80 do século XNUMX, esta instituição de ensino era um reduto dos métodos mais conservadores e rotineiros de ensino de jovens músicos. Depois de Salvador Daniel, comissário de música da Comuna de Paris, baleado nos dias de sua derrota, o diretor do conservatório foi o compositor Ambroise Thomas, um homem muito limitado em questões de educação musical.

Entre os professores do conservatório também se destacaram músicos – S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Com o melhor de sua capacidade, eles apoiaram cada novo fenômeno na vida musical de Paris, cada talento original de apresentação e composição.

Os estudos diligentes dos primeiros anos trouxeram prêmios anuais de solfejo para Debussy. Nas aulas de solfejo e acompanhamento (exercícios práticos para piano em harmonia), pela primeira vez, manifestou-se seu interesse por novos giros harmônicos, ritmos variados e complexos. As possibilidades coloridas e colorísticas da linguagem harmônica se abrem diante dele.

O talento pianístico de Debussy desenvolveu-se extremamente rapidamente. Já em seus anos de estudante, sua execução se distinguia por seu conteúdo interior, emotividade, sutileza de nuance, rara variedade e riqueza da paleta sonora. Mas a originalidade de seu estilo de atuação, desprovido de virtuosismo e brilhantismo externo da moda, não encontrou o devido reconhecimento nem entre os professores do conservatório nem entre os colegas de Debussy. Pela primeira vez, seu talento pianístico foi premiado apenas em 1877 pela execução da sonata de Schumann.

Os primeiros confrontos sérios com os métodos existentes de ensino do conservatório ocorrem com Debussy na aula de harmonia. O pensamento harmônico independente de Debussy não suportava as restrições tradicionais que reinavam no curso da harmonia. Apenas o compositor E. Guiraud, com quem Debussy estudou composição, imbuiu-se verdadeiramente das aspirações de seu aluno e encontrou com ele unanimidade nas visões artísticas e estéticas e gostos musicais.

Já as primeiras composições vocais de Debussy, datadas do final dos anos 70 e início dos anos 80 (“Wonderful Evening” para as palavras de Paul Bourget e especialmente “Bandolin” para as palavras de Paul Verlaine), revelaram a originalidade do seu talento.

Mesmo antes de se formar no conservatório, Debussy empreendeu sua primeira viagem ao exterior para a Europa Ocidental a convite do filantropo russo NF von Meck, que por muitos anos pertenceu ao número de amigos íntimos de PI Tchaikovsky. Em 1881, Debussy veio para a Rússia como pianista para participar dos concertos caseiros de von Meck. Esta primeira viagem à Rússia (depois foi para lá mais duas vezes – em 1882 e 1913) despertou o grande interesse do compositor pela música russa, que não enfraqueceu até o fim de sua vida.

Desde 1883, Debussy começou a participar como compositor em concursos para o Grande Prêmio de Roma. No ano seguinte foi premiado com a cantata O Filho Pródigo. Esta obra, que em muitos aspectos ainda carrega a influência da ópera lírica francesa, destaca-se pelo drama real de cenas individuais (por exemplo, a ária de Leah). A estadia de Debussy na Itália (1885-1887) acabou sendo frutífera para ele: ele se familiarizou com a antiga música coral italiana do século XNUMX (Palestrina) e, ao mesmo tempo, com a obra de Wagner (em particular, com o musical drama “Tristão e Isolda”).

Ao mesmo tempo, o período de permanência de Debussy na Itália foi marcado por um forte choque com os círculos artísticos oficiais da França. Os relatórios dos laureados perante a academia foram apresentados na forma de trabalhos que foram considerados em Paris por um júri especial. Resenhas das obras do compositor – a ode sinfônica “Zuleima”, a suíte sinfônica “Primavera” e a cantata “O Escolhido” (escrita já na chegada a Paris) – desta vez descobriram um abismo intransponível entre as aspirações inovadoras de Debussy e a inércia que reinou na maior instituição de arte da França. O compositor foi acusado de um desejo deliberado de “fazer algo estranho, incompreensível, impraticável”, de “um sentido exagerado de cor musical”, o que o faz esquecer “a importância do desenho e da forma precisos”. Debussy foi acusado de usar vozes humanas “fechadas” e a tonalidade de Fá sustenido maior, supostamente inadmissível em uma obra sinfônica. A única justa, talvez, foi a observação sobre a ausência de “curvas planas e banalidade” em suas obras.

Todas as composições enviadas por Debussy a Paris ainda estavam longe do estilo maduro do compositor, mas já apresentavam características inovadoras, que se manifestavam principalmente na colorida linguagem harmônica e na orquestração. Debussy expressou claramente seu desejo de inovação em uma carta a um de seus amigos em Paris: “Não posso fechar minha música em quadros muito corretos… quero trabalhar para criar um trabalho original, e não cair o tempo todo no mesmo caminhos…”. Ao retornar da Itália para Paris, Debussy finalmente rompe com a academia.

anos 90. O primeiro florescimento da criatividade. O desejo de se aproximar das novas tendências da arte, o desejo de ampliar suas conexões e conhecimentos no mundo da arte levaram Debussy de volta no final dos anos 80 ao salão de um grande poeta francês do final do século 80 e líder ideológico dos simbolistas – Stefan Mallarmé. Nas “terças-feiras” Mallarmé reuniu destacados escritores, poetas, artistas – representantes das mais diversas tendências da arte moderna francesa (poetas Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, artista James Whistler e outros). Aqui Debussy conheceu escritores e poetas, cujas obras formaram a base de muitas de suas composições vocais, criadas nos anos 90-50. Entre eles destacam-se: “Bandolim”, “Ariettes”, “Paisagens belgas”, “Aquarelas”, “Moonlight” para as palavras de Paul Verlaine, “Canções de Bilitis” para as palavras de Pierre Louis, “Cinco Poemas” para as palavras do maior poeta francês 60 — XNUMXs de Charles Baudelaire (especialmente “Varanda”, “Harmonias da Noite”, “Na Fonte”) e outras.

Mesmo uma simples listagem dos títulos dessas obras permite julgar a predileção do compositor por textos literários, que continham principalmente motivos paisagísticos ou letras de amor. Essa esfera de imagens musicais poéticas se torna a favorita de Debussy ao longo de sua carreira.

A clara preferência dada à música vocal no primeiro período de sua obra é explicada em grande parte pela paixão do compositor pela poesia simbolista. Nos versos dos poetas simbolistas, Debussy foi atraído por temas próximos a ele e novas técnicas artísticas – a capacidade de falar laconicamente, a ausência de retórica e pathos, a abundância de comparações figurativas coloridas, uma nova atitude para a rima, em que a música combinações de palavras são capturadas. Um lado do simbolismo como o desejo de transmitir um estado de mau presságio, medo do desconhecido, nunca capturou Debussy.

Na maioria das obras desses anos, Debussy tenta evitar tanto a incerteza simbolista quanto o eufemismo na expressão de seus pensamentos. A razão para isso é a fidelidade às tradições democráticas da música nacional francesa, toda a natureza artística saudável do compositor (não é por acaso que ele se refere com mais frequência aos poemas de Verlaine, que combinam intrincadamente as tradições poéticas dos antigos mestres, com seu desejo de pensamento claro e simplicidade de estilo, com o refinamento inerente à arte dos salões aristocráticos contemporâneos). Em suas primeiras composições vocais, Debussy se esforça para incorporar essas imagens musicais que mantêm conexão com os gêneros musicais existentes – música, dança. Mas essa conexão muitas vezes aparece, como em Verlaine, em uma refração um tanto primorosamente refinada. Tal é o romance “Bandolim” com as palavras de Verlaine. Na melodia do romance, ouvimos as entonações de canções urbanas francesas do repertório do “chansonnier”, que são executadas sem acentos acentuados, como se estivessem “cantando”. O acompanhamento de piano transmite um som espasmódico característico de um bandolim ou violão. As combinações de acordes de quintas “vazias” lembram o som das cordas soltas desses instrumentos:

Já nesta obra, Debussy usa algumas das técnicas colorísticas típicas de seu estilo maduro em harmonia – “séries” de consonâncias não resolvidas, uma comparação original de tríades maiores e suas inversões em tons distantes,

Os anos 90 foram o primeiro período do florescimento criativo de Debussy no campo da música não apenas vocal, mas também para piano (“Suite Bergamas”, “Little Suite” para piano a quatro mãos), instrumental de câmara (quarteto de cordas) e especialmente música sinfônica ( nesta época, são criadas duas das obras sinfônicas mais significativas – o prelúdio “Tarde de um Fauno” e “Noturnos”).

O prelúdio “Tarde de um Fauno” foi escrito com base em um poema de Stéphane Mallarmé em 1892. A obra de Mallarmé atraiu o compositor principalmente pelo pitoresco brilhante de uma criatura mitológica sonhando em um dia quente com belas ninfas.

No prelúdio, como no poema de Mallarmé, não há enredo desenvolvido, nem desenvolvimento dinâmico da ação. No coração da composição está, em essência, uma imagem melódica de “langor”, construída em entonações cromáticas “rastejantes”. Debussy usa para sua encarnação orquestral quase o tempo todo o mesmo timbre instrumental específico – uma flauta em registro grave:

Todo o desenvolvimento sinfônico do prelúdio se resume a variar a textura da apresentação do tema e sua orquestração. O desenvolvimento estático é justificado pela própria natureza da imagem.

A composição da obra é em três partes. Somente em uma pequena parte intermediária do prelúdio, quando um novo tema diatônico é realizado pelo grupo de cordas da orquestra, o caráter geral se torna mais intenso, expressivo (a dinâmica atinge sua sonoridade máxima no prelúdio ff, a única vez que o tutti de toda a orquestra é usado). A reprise termina com o desaparecimento gradual, por assim dizer, do tema do “langor”.

As características do estilo maduro de Debussy apareceram neste trabalho principalmente na orquestração. A extrema diferenciação de grupos de orquestra e partes de instrumentos individuais dentro de grupos torna possível combinar e combinar cores orquestrais de várias maneiras e permite alcançar as nuances mais finas. Muitas das realizações da escrita orquestral neste trabalho tornaram-se mais tarde típicas da maioria das obras sinfônicas de Debussy.

Somente após a apresentação de “Faun” em 1894, o compositor Debussy falou nos círculos musicais mais amplos de Paris. Mas o isolamento e certas limitações do meio artístico ao qual Debussy pertencia, bem como a originalidade do estilo de suas composições, impediram que a música do compositor aparecesse no palco do concerto.

Mesmo uma obra sinfônica tão notável de Debussy como o ciclo Nocturnes, criado em 1897-1899, encontrou uma atitude contida. Em “Nocturnos” manifestou-se o desejo intensificado de Debussy por imagens artísticas reais da vida. Pela primeira vez na obra sinfônica de Debussy, uma pintura de gênero animada (a segunda parte dos Noturnos – “Festas”) e imagens da natureza ricas em cores (a primeira parte – “Nuvens”) receberam uma vívida encarnação musical.

Durante os anos 90, Debussy trabalhou em sua única ópera completa, Pelléas et Mélisande. O compositor há muito procurava um enredo próximo a ele (Iniciou e abandonou o trabalho na ópera “Rodrigo e Jimena” baseada na tragédia “Sid” de Corneille. A obra permaneceu inacabada, pois Debussy odiava (em suas próprias palavras) “a imposição da ação”, seu desenvolvimento dinâmico, enfatizou a expressão afetiva de sentimentos, delineou imagens literárias de heróis com ousadia.) Há muito pouca ação externa neste trabalho, seu lugar e tempo dificilmente mudam. Toda a atenção do autor está voltada para a transferência das nuances psicológicas mais sutis nas vivências dos personagens: Golo, sua esposa Mélisande, o irmão de Golo, Pelléas6. A trama desta obra atraiu Debussy, em suas palavras, pelo fato de nela “os personagens não discutirem, mas suportarem a vida e o destino”. A abundância de subtexto, pensamentos, por assim dizer, “para si mesmo” possibilitou ao compositor realizar seu lema: “A música começa onde a palavra é impotente”.

Debussy manteve na ópera uma das principais características de muitos dos dramas de Maeterlinck – a ruína fatal dos personagens diante do inevitável desenlace fatal, a descrença de uma pessoa em sua própria felicidade. Nesta obra de Maeterlinck, as visões sociais e estéticas de uma parte significativa da intelectualidade burguesa na virada dos séculos XNUMX e XNUMX foram vividamente incorporadas. Romain Rolland fez uma avaliação histórica e social muito precisa do drama em seu livro “Musicians of Our Days”: “A atmosfera em que o drama de Maeterlinck se desenvolve é uma humildade cansada que dá a vontade de viver no poder do Rock. Nada pode mudar a ordem dos eventos. […] Ninguém é responsável pelo que quer, pelo que ama. […] Eles vivem e morrem sem saber por quê. Este fatalismo, reflexo do cansaço da aristocracia espiritual da Europa, foi milagrosamente transmitido pela música de Debussy, que lhe acrescentou a sua própria poesia e encanto sensual…”. Debussy, até certo ponto, conseguiu suavizar o tom irremediavelmente pessimista do drama com lirismo sutil e contido, sinceridade e veracidade na encarnação musical da verdadeira tragédia do amor e do ciúme.

A novidade estilística da ópera se deve em grande parte ao fato de ter sido escrita em prosa. As partes vocais da ópera de Debussy contêm nuances sutis e nuances do discurso coloquial francês. O desenvolvimento melódico da ópera é uma linha melodioso-declamatória gradual (sem saltos em longos intervalos), mas expressiva. A abundância de cesuras, ritmo excepcionalmente flexível e mudanças freqüentes na entonação da execução permitem que o compositor transmita de maneira precisa e adequada o significado de quase todas as frases em prosa com música. Qualquer aumento emocional significativo na linha melódica está ausente mesmo nos dramáticos episódios climáticos da ópera. No momento de maior tensão da ação, Debussy permanece fiel ao seu princípio – contenção máxima e completa ausência de manifestações externas de sentimentos. Assim, a cena de Pelléas declarando seu amor a Melisande, contrariando todas as tradições operísticas, é realizada sem qualquer afetação, como que em um “meio sussurro”. A cena da morte de Mélisande é resolvida da mesma forma. Há uma série de cenas na ópera em que Debussy conseguiu transmitir com meios surpreendentemente sutis uma gama complexa e rica de vários matizes de experiências humanas: a cena do anel junto à fonte no segundo ato, a cena do cabelo de Mélisande no terceiro, a cena da fonte no quarto e a cena da morte de Mélisande no quinto ato.

A ópera foi encenada em 30 de abril de 1902 na Comic Opera. Apesar do magnífico desempenho, a ópera não teve verdadeiro sucesso com um grande público. A crítica foi geralmente hostil e permitiu-se ataques bruscos e rudes após as primeiras apresentações. Apenas alguns grandes músicos apreciaram os méritos deste trabalho.

Depois de encenar Pelléas, Debussy fez várias tentativas de compor óperas diferentes em gênero e estilo da primeira. O libreto foi escrito para duas óperas baseadas em contos de fadas baseados em Edgar Allan Poe – A Morte da Casa de Escher e O Diabo na Torre do Sino – foram feitos esboços, que o próprio compositor destruiu pouco antes de sua morte. Além disso, a intenção de Debussy de criar uma ópera baseada no enredo da tragédia de Shakespeare Rei Lear não se concretizou. Tendo abandonado os princípios artísticos de Pelléas et Mélisande, Debussy nunca conseguiu se encontrar em outros gêneros operísticos mais próximos das tradições da ópera clássica francesa e da dramaturgia teatral.

1900-1918 – o auge do florescimento criativo de Debussy. Atividade crítico-musical. Pouco antes da produção de Pelléas, um evento significativo ocorreu na vida de Debussy – a partir de 1901 ele se tornou um crítico musical profissional. Esta nova atividade para ele prosseguiu intermitentemente em 1901, 1903 e 1912-1914. Os artigos e declarações mais significativos de Debussy foram coletados por ele em 1914 no livro “Mr. Krosh é um antiamador”. A atividade crítica contribuiu para a formação das visões estéticas de Debussy, seus critérios artísticos. Permite-nos julgar as visões muito progressistas do compositor sobre as tarefas da arte na formação artística das pessoas, sobre sua atitude em relação à arte clássica e moderna. Ao mesmo tempo, não é sem alguma unilateralidade e inconsistência na avaliação de vários fenômenos e nos julgamentos estéticos.

Debussy se opõe ardentemente ao preconceito, à ignorância e ao diletantismo que dominam a crítica contemporânea. Mas Debussy também se opõe a uma análise exclusivamente formal e técnica ao avaliar uma obra musical. Ele defende como principal qualidade e dignidade da crítica – a transmissão de “impressões sinceras, verdadeiras e sentidas”. A principal tarefa da crítica de Debussy é a luta contra o “academismo” das instituições oficiais da França da época. Ele coloca observações afiadas e cáusticas, em grande parte justas, sobre a Grande Ópera, onde “os melhores votos são esmagados contra uma parede forte e indestrutível de formalismo obstinado que não permite que nenhum tipo de raio brilhante penetre”.

Seus princípios e pontos de vista estéticos são expressos com extrema clareza nos artigos e no livro de Debussy. Uma das mais importantes é a atitude objetiva do compositor em relação ao mundo ao seu redor. Ele vê a fonte da música na natureza: “A música está mais próxima da natureza…”. “Só os músicos têm o privilégio de abraçar a poesia da noite e do dia, da terra e do céu – recriando a atmosfera e o ritmo do majestoso tremor da natureza.” Estas palavras revelam, sem dúvida, uma certa unilateralidade das visões estéticas do compositor sobre o papel exclusivo da música entre outras formas de arte.

Ao mesmo tempo, Debussy defendia que a arte não deveria ser confinada a um círculo estreito de ideias acessíveis a um número limitado de ouvintes: “A tarefa do compositor não é entreter um punhado de amantes da música ou especialistas “iluminados”. Surpreendentemente oportunas foram as declarações de Debussy sobre a degradação das tradições nacionais na arte francesa no início do século XNUMX: , precisão e compostura da forma.” Ao mesmo tempo, Debussy era contra as limitações nacionais na arte: “Conheço bem a teoria da livre troca na arte e sei a que resultados valiosos ela levou”. Sua ardente propaganda da arte musical russa na França é a melhor prova dessa teoria.

A obra de grandes compositores russos – Borodin, Balakirev, e principalmente Mussorgsky e Rimsky-Korsakov – foi profundamente estudada por Debussy nos anos 90 e teve certa influência em alguns aspectos de seu estilo. Debussy ficou muito impressionado com o brilho e o pitoresco colorido da escrita orquestral de Rimsky-Korsakov. “Nada pode transmitir o encanto dos temas e o deslumbramento da orquestra”, escreveu Debussy sobre a sinfonia Antar de Rimsky-Korsakov. Nas obras sinfônicas de Debussy, há técnicas de orquestração próximas a Rimsky-Korsakov, em particular, uma predileção por timbres “puros”, um uso característico especial de instrumentos individuais etc.

Nas canções de Mussorgsky e na ópera Boris Godunov, Debussy apreciou a profunda natureza psicológica da música, sua capacidade de transmitir toda a riqueza do mundo espiritual de uma pessoa. “Ninguém ainda se voltou para o melhor de nós, para sentimentos mais ternos e profundos”, encontramos nas declarações do compositor. Posteriormente, em várias composições vocais de Debussy e na ópera Pelléas et Mélisande, pode-se sentir a influência da linguagem melódica extremamente expressiva e flexível de Mussorgsky, que transmite os tons mais sutis da fala humana viva com a ajuda da recitação melódica.

Mas Debussy percebeu apenas certos aspectos do estilo e método dos maiores artistas russos. Ele era alheio às tendências acusatórias democráticas e sociais na obra de Mussorgsky. Debussy estava longe das tramas profundamente humanas e filosoficamente significativas das óperas de Rimsky-Korsakov, da conexão constante e inseparável entre a obra desses compositores e as origens folclóricas.

Características de inconsistência interna e alguma unilateralidade na atividade crítica de Debussy foram manifestadas em sua óbvia subestimação do papel histórico e significado artístico da obra de compositores como Handel, Gluck, Schubert, Schumann.

Em suas observações críticas, Debussy às vezes tomava posições idealistas, argumentando que “a música é uma matemática misteriosa, cujos elementos estão envolvidos no infinito”.

Falando em vários artigos em apoio à ideia de criar um teatro folclórico, Debussy expressa quase simultaneamente a ideia paradoxal de que “a alta arte é o destino apenas da aristocracia espiritual”. Essa combinação de visões democráticas e aristocracia bem conhecida era muito típica da intelectualidade artística francesa na virada dos séculos XNUMX e XNUMX.

Os anos 1900 são o estágio mais alto da atividade criativa do compositor. As obras criadas por Debussy nesse período falam de novas tendências de criatividade e, antes de tudo, do afastamento de Debussy da estética do simbolismo. Cada vez mais o compositor é atraído por cenas de gênero, retratos musicais e imagens da natureza. Junto com novos temas e tramas, características de um novo estilo aparecem em sua obra. Prova disso são obras para piano como “An Evening in Grenada” (1902), “Gardens in the Rain” (1902), “Island of Joy” (1904). Nessas composições, Debussy encontra uma forte ligação com as origens nacionais da música (em “Uma Noite em Granada” – com folclore espanhol), preserva a base do gênero musical em uma espécie de refração da dança. Neles, o compositor expande ainda mais o escopo das capacidades timbre-coloridas e técnicas do piano. Ele usa as mais finas gradações de matizes dinâmicos dentro de uma única camada de som ou justapõe contrastes dinâmicos nítidos. O ritmo nestas composições começa a desempenhar um papel cada vez mais expressivo na criação de uma imagem artística. Às vezes torna-se flexível, livre, quase improvisado. Ao mesmo tempo, nas obras desses anos, Debussy revela um novo desejo de uma organização rítmica clara e estrita do todo composicional, repetindo repetidamente um “núcleo” rítmico ao longo de toda a obra ou de sua grande seção (prelúdio em lá menor, “Gardens in the Rain”, “Evening in Grenada”, onde o ritmo da habanera é o “núcleo” de toda a composição).

As obras deste período distinguem-se por uma percepção surpreendentemente pura da vida, ousadamente delineadas, quase visualmente percebidas, imagens encerradas de forma harmoniosa. O “impressionismo” dessas obras está apenas no sentido apurado da cor, no uso do colorido harmônico “brilho e manchas”, no sutil jogo de timbres. Mas esta técnica não viola a integridade da percepção musical da imagem. Só dá mais volume.

Entre as obras sinfônicas criadas por Debussy nos anos 900, destacam-se “Mar” (1903-1905) e “Imagens” (1909), que inclui a famosa “Iberia”.

A suíte “Mar” é composta por três partes: “No mar do amanhecer ao meio-dia”, “O jogo das ondas” e “A conversa do vento com o mar”. As imagens do mar sempre chamaram a atenção de compositores de várias tendências e escolas nacionais. Numerosos exemplos de obras sinfônicas programáticas sobre temas “marinhos” de compositores da Europa Ocidental podem ser citados (a abertura “Fingal's Cave” de Mendelssohn, episódios sinfônicos de “The Flying Dutchman” de Wagner, etc.). Mas as imagens do mar foram mais vividas e plenamente realizadas na música russa, especialmente em Rimsky-Korsakov (a imagem sinfônica Sadko, a ópera de mesmo nome, a suíte Scheherazade, o intervalo para o segundo ato da ópera O Conto de Czar Saltan),

Ao contrário das obras orquestrais de Rimsky-Korsakov, Debussy estabelece em sua obra não enredo, mas apenas tarefas pictóricas e colorísticas. Ele procura transmitir por meio da música a mudança de efeitos de luz e cores no mar em diferentes momentos do dia, os diferentes estados do mar – calmo, agitado e tempestuoso. Na percepção do compositor sobre as pinturas do mar, absolutamente não há motivos que possam dar um mistério crepuscular à sua coloração. Debussy é dominado pela luz do sol brilhante, cores de sangue puro. O compositor usa ousadamente ritmos de dança e amplo pitoresco épico para transmitir imagens musicais de relevo.

Na primeira parte, uma imagem do despertar lentamente calmo do mar ao amanhecer, as ondas preguiçosas, o brilho dos primeiros raios de sol sobre elas se desdobra. O início orquestral deste movimento é especialmente colorido, onde, no fundo do “farfalhar” dos tímpanos, as oitavas “gotas” de duas harpas e os violinos “congelados” no registro agudo, pequenas frases melódicas do oboé aparecem como o brilho do sol nas ondas. O aparecimento de um ritmo de dança não quebra o encanto da paz completa e da contemplação sonhadora.

A parte mais dinâmica da obra é a terceira – “A Conversa do Vento com o Mar”. A partir da imagem imóvel e congelada de um mar calmo no início da peça, que lembra a primeira, desdobra-se a imagem de uma tempestade. Debussy utiliza todos os meios musicais para um desenvolvimento dinâmico e intenso – melódico-rítmico, dinâmico e principalmente orquestral.

No início do movimento, ouvem-se breves motivos que se desenrolam sob a forma de um diálogo entre violoncelos com contrabaixos e dois oboés tendo como fundo a sonoridade abafada do bumbo, tímpanos e tom-tom. Além da conexão gradual de novos grupos da orquestra e um aumento uniforme da sonoridade, Debussy usa aqui o princípio do desenvolvimento rítmico: introduzindo cada vez mais novos ritmos de dança, ele satura o tecido da obra com uma combinação flexível de vários ritmos rítmicos. padrões.

O final de toda a composição é percebido não apenas como uma folia do elemento mar, mas como um hino entusiasmado ao mar, ao sol.

Muito na estrutura figurativa do “Mar”, os princípios da orquestração, prepararam o aparecimento da peça sinfónica “Iberia” – uma das obras mais significativas e originais de Debussy. Ataca com sua conexão mais próxima com a vida do povo espanhol, sua cultura de música e dança. Nos anos 900, Debussy recorreu várias vezes a temas relacionados com a Espanha: “Uma noite em Granada”, os prelúdios “Portão da Alhambra” e “A Serenata Interrompida”. Mas “Iberia” está entre as melhores obras de compositores que se inspiraram na inesgotável primavera da música folclórica espanhola (Glinka em “Aragonese Jota” e “Nights in Madrid”, Rimsky-Korsakov em “Spanish Capriccio”, Bizet em “Carmen”, Ravel em “Bolero” e um trio, sem falar nos compositores espanhóis de Falla e Albeniz).

“Iberia” consiste em três partes: “Nas ruas e estradas da Espanha”, “Fragrâncias da noite” e “Manhã do feriado”. A segunda parte revela as pinturas pictóricas da natureza favoritas de Debussy, imbuídas de um aroma especial e picante da noite espanhola, “escrita” com o sutil pictorialismo do compositor, uma rápida mudança de imagens tremeluzentes e desaparecendo. A primeira e a terceira parte retratam a vida das pessoas na Espanha. Particularmente colorida é a terceira parte, que contém um grande número de várias melodias espanholas de música e dança, que criam uma imagem animada de um feriado folclórico colorido mudando rapidamente umas às outras. O maior compositor espanhol de Falla disse isso sobre a Ibéria: “O eco da aldeia na forma do motivo principal de toda a obra (“Sevillana”) parece esvoaçar no ar limpo ou na luz trêmula. A magia inebriante das noites andaluzas, a animação da multidão festiva, que dança ao som dos acordes da “gangue” de guitarristas e banduristas… , e nossa imaginação constantemente desperta é cegada pelas poderosas virtudes da música intensamente expressiva com suas ricas nuances”.

A última década da vida de Debussy é marcada pela incessante atividade criativa e performática até a eclosão da Primeira Guerra Mundial. As viagens de concerto como maestro à Áustria-Hungria trouxeram fama ao compositor no exterior. Ele foi recebido especialmente calorosamente na Rússia em 1913. Concertos em São Petersburgo e Moscou foram um grande sucesso. O contato pessoal de Debussy com muitos músicos russos fortaleceu ainda mais seu apego à cultura musical russa.

O início da guerra fez com que Debussy aumentasse seus sentimentos patrióticos. Em declarações impressas, ele se autodenomina enfaticamente: “Claude Debussy é um músico francês”. Várias obras desses anos são inspiradas no tema patriótico: “Heroic Lullaby”, a música “Christmas of Homeless Children”; na suíte para dois pianos “Branco e Preto” Debussy quis transmitir suas impressões sobre os horrores da guerra imperialista. A ode à França e a cantata Joana d'Arc ficaram por realizar.

Na obra de Debussy nos últimos anos, pode-se encontrar uma variedade de gêneros que ele não havia encontrado antes. Na música vocal de câmara, Debussy encontra afinidade com a antiga poesia francesa de François Villon, Carlos de Orleans e outros. Com esses poetas, ele quer encontrar uma fonte de renovação do assunto e, ao mesmo tempo, homenagear a antiga arte francesa que sempre amou. No campo da música instrumental de câmara, Debussy concebe um ciclo de seis sonatas para vários instrumentos. Infelizmente, ele conseguiu escrever apenas três – uma sonata para violoncelo e piano (1915), uma sonata para flauta, harpa e viola (1915) e uma sonata para violino e piano (1916-1917). Nessas composições, Debussy adere aos princípios da composição de suítes em vez da composição de sonatas, revivendo assim as tradições dos compositores franceses do século XNUMX. Ao mesmo tempo, essas composições testemunham a busca incessante de novas técnicas artísticas, combinações de cores coloridas de instrumentos (na sonata para flauta, harpa e viola).

Particularmente grandes são as realizações artísticas de Debussy na última década de sua vida no trabalho para piano: “Children's Corner” (1906-1908), “Toy Box” (1910), vinte e quatro prelúdios (1910 e 1913), “Six Antique Epígrafes” a quatro mãos (1914), doze estudos (1915).

A suíte para piano “Children's Corner” é dedicada à filha de Debussy. O desejo de revelar o mundo na música através dos olhos de uma criança em suas imagens habituais – uma professora rígida, uma boneca, um pastorzinho, um elefante de brinquedo – faz com que Debussy utilize amplamente tanto gêneros de dança e música cotidianas quanto gêneros de música profissional numa forma grotesca, caricatural – uma canção de embalar em “The Elephant's Lullaby”, uma canção de pastor em “The Little Shepherd”, uma dança de passeio que estava na moda na época, na peça homónima. Ao lado deles, um típico estudo em “Doctor Gradus ad Parnassum” permite a Debussy criar a imagem de um professor pedante e um aluno entediado por meio de uma caricatura suave.

Os doze estudos de Debussy estão relacionados com as suas experiências de longo prazo no campo do estilo do piano, a procura de novos tipos de técnicas de piano e meios de expressão. Mas mesmo nessas obras, ele se esforça para resolver não apenas problemas puramente virtuosos, mas também sonoros (o décimo estudo é chamado: “Para sonoridades contrastantes”). Infelizmente, nem todos os esboços de Debussy foram capazes de incorporar o conceito artístico. Alguns deles são dominados por um princípio construtivo.

Dois cadernos de seus prelúdios para piano devem ser considerados uma conclusão digna de todo o caminho criativo de Debussy. Aqui, por assim dizer, concentravam-se os aspectos mais característicos e típicos da visão de mundo artística, método criativo e estilo do compositor. O ciclo contém toda a esfera figurativa e poética da obra de Debussy.

Até os últimos dias de sua vida (morreu em 26 de março de 1918 durante o bombardeio de Paris pelos alemães), apesar de uma doença grave, Debussy não parou sua busca criativa. Ele encontra novos temas e tramas, voltando-se para os gêneros tradicionais, e os refrata de maneira peculiar. Todas essas buscas nunca se desenvolvem em Debussy em um fim em si mesmo – “o novo pelo novo”. Em obras e declarações críticas dos últimos anos sobre a obra de outros compositores contemporâneos, ele se opõe incansavelmente à falta de conteúdo, meandros da forma, complexidade deliberada da linguagem musical, característica de muitos representantes da arte modernista da Europa Ocidental no final do século XNUMX. e início do século XNUMX. Ele comentou com razão: “Como regra geral, qualquer intenção de complicar a forma e o sentimento mostra que o autor não tem nada a dizer”. “A música se torna difícil toda vez que não está lá.” A mente viva e criativa do compositor busca incansavelmente conexões com a vida por meio de gêneros musicais que não são sufocados pelo acadêmico seco e sofisticação decadente. Essas aspirações não tiveram continuidade real de Debussy devido a certa limitação ideológica do ambiente burguês nessa época de crise, devido à estreiteza de interesses criativos, característica até mesmo de grandes artistas como ele próprio.

B. Ionina

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Composições:

óperas – Rodrigue e Jimena (1891-92, não terminou), Pelléas e Mélisande (drama lírico depois de M. Maeterlinck, 1893-1902, encenado em 1902, Opera Comic, Paris); balés – Games (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, partitura para piano; orquestrada por Ch. Kouklen, performance final 1924, Paris), Toy Box (La boîte à joujoux, balé infantil, 1913, arranjado para 2 fp., orquestrado por A. Caplet, c. 1923); para solistas, coro e orquestra – Daniel (cantata, 1880-84), Primavera (Printemps, 1882), Call (Invocação, 1883; piano e partes vocais preservadas), Filho Pródigo (L'enfant prodigue, cena lírica, 1884), Diana na floresta (cantata) , baseado na comédia heróica de T. de Banville, 1884-1886, não concluída), O Escolhido (La damoiselle élue, poema lírico, baseado no enredo do poema do poeta inglês DG Rossetti, tradução francesa de G. Sarrazin, 1887-88), Ode to France (Ode à la France, cantata, 1916-17, não terminada, após a morte de Debussy os esboços foram concluídos e impressos por MF Gaillard); para orquestra – O Triunfo de Baco (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Primavera (Printemps, suíte sinfônica às 2 horas, 1887; reorquestrado de acordo com as instruções de Debussy, compositor e maestro francês A. Busset, 1907) , Prelude to the Afternoon of a Faun (Prélude à l'après-midi d'un faune, baseado na écloga homônima de S. Mallarme, 1892-94), Nocturnes: Clouds, Festivities, Sirens (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes, com coro feminino; 1897-99 ), O Mar (La mer, 3 esquetes sinfônicos, 1903-05), Imagens: Gigues (orquestração completada por Caplet), Iberia, Spring Dances (Imagens: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); para instrumento e orquestra — Suite para violoncelo (Intermezzo, c. 1880-84), Fantasia para piano (1889-90), Rapsódia para saxofone (1903-05, inacabada, completada por JJ Roger-Ducas, publ. 1919), Danças (para harpa com orquestra de cordas, 1904), Primeira Rapsódia para clarinete (1909-10, originalmente para clarinete e piano); conjuntos instrumentais de câmara – trio de piano (G-dur, 1880), quarteto de cordas (g-moll, op. 10, 1893), sonata para flauta, viola e harpa (1915), sonata para violoncelo e piano (d-moll, 1915), sonata para violino e piano (g-moll, 1916); para piano 2 mãos – Dança cigana (Danse bohémienne, 1880), Dois arabescos (1888), Suite Bergamas (1890-1905), Sonhos (Rêverie), Balada (Balada escravo), Dança (tarantela da Estíria), Valsa romântica, Nocturne, Mazurka (todos os 6) peças – 1890), Suite (1901), Gravura (1903), Ilha da Alegria (L'isle joyeuse, 1904), Máscaras (Masques, 1904), Imagens (Imagens, 1ª série, 1905; 2ª série, 1907), Infantil Canto (canto das crianças, suíte para piano, 1906-08), Vinte e Quatro Prelúdios (1º caderno, 1910; 2º caderno, 1910-13), Heroic lullaby (Berceuse héroïque, 1914; edição orquestral, 1914), Twelve Studies (1915) e outros; para piano 4 mãos – Divertimento e Andante cantabile (c. 1880), sinfonia (h-moll, 1 hour, 1880, encontrada e publicada em Moscou, 1933), Little Suite (1889), Scottish March on a Folk Theme ( Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, também transcrita para orquestra sinfônica por Debussy), Six Antique Epigraphs (Six épigraphes antiques, 1914), etc.; para 2 pianos 4 mãos – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Sobre branco e preto (En blanc et noir, suite de 3 peças, 1915); para flauta – Flauta de Pã (Syrinx, 1912); para um coro a cappella – Três canções de Charles d'Orleans (1898-1908); para voz e piano – Canções e romances (letra de T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, c. 1876), Três romances (letra de L. de Lisle, 1880-84), Cinco poemas de Baudelaire (1887) - 89), Ariettes esquecidos (Ariettes oubliées, letra de P. Verlaine, 1886-88), Dois romances (palavras de Bourget, 1891), Três melodias (palavras de Verlaine, 1891), Prosa lírica (Proses lyriques, letra de D . , 1892-93), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, letra de P. Louis, 1897), Three Songs of France (Trois chansons de France, letra de C. Orleans e T. Hermite, 1904), Three ballads on a letra. F. Villon (1910), Três poemas de S. Mallarmé (1913), Natal das crianças que já não têm abrigo (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, letra de Debussy, 1915), etc.; música para espetáculos de teatro – Rei Lear (esboços e croquis, 1897-99), O Martírio de São Sebastião (música para o oratório-mistério do mesmo nome de G. D'Annunzio, 1911); transcrições – obras de KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Tchaikovsky (3 danças do balé “O Lago dos Cisnes”), etc.