Yakov Vladimirovich Folheto |

Folheto Yakov

Yakov Vladimirovich Flier nasceu em Orekhovo-Zuevo. A família do futuro pianista estava longe da música, embora, como ele lembrou mais tarde, ela fosse apaixonadamente amada na casa. O pai de Flier era um artesão modesto, relojoeiro, e sua mãe era dona de casa.

Yasha Flier deu seus primeiros passos na arte praticamente autodidata. Sem a ajuda de ninguém, ele aprendeu a escolher de ouvido, descobriu independentemente os meandros da notação musical. No entanto, mais tarde, o menino começou a dar aulas de piano a Sergei Nikanorovich Korsakov – um compositor, pianista e professor bastante notável, um reconhecido “luminário musical” de Orekhovo-Zuev. De acordo com as memórias de Flier, o método de ensino de piano de Korsakov se distinguia por uma certa originalidade – não reconhecia nem escalas, nem exercícios técnicos instrutivos, nem treinamento especial dos dedos.

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A formação e desenvolvimento musical dos alunos baseava-se unicamente em material artístico e expressivo. Dezenas de diferentes peças descomplicadas de autores da Europa Ocidental e da Rússia foram reproduzidas em sua aula, e seu rico conteúdo poético foi revelado a jovens músicos em conversas fascinantes com o professor. Isso, é claro, tinha seus prós e contras.

No entanto, para alguns dos alunos, os mais dotados por natureza, esse estilo de trabalho de Korsakov trouxe resultados muito eficazes. Yasha Flier também progrediu rapidamente. Um ano e meio de estudos intensivos – e já abordou as sonatinas de Mozart, simples miniaturas de Schumann, Grieg, Tchaikovsky.

Aos onze anos, o menino foi admitido na Escola Central de Música do Conservatório de Moscou, onde GP Prokofiev se tornou seu professor e, um pouco mais tarde, SA Kozlovsky. No conservatório, onde Yakov Flier entrou em 1928, KN Igumnov tornou-se seu professor de piano.

Diz-se que durante seus anos de estudante, Flier não se destacou muito entre seus colegas. É verdade que falavam dele com respeito, prestavam homenagem aos seus generosos dados naturais e excelente destreza técnica, mas poucos poderiam imaginar que esse ágil jovem de cabelos pretos – um dos muitos na classe de Konstantin Nikolayevich – estava destinado a se tornar um artista famoso no futuro.

Na primavera de 1933, Flier discutiu com Igumnov o programa de seu discurso de formatura – em poucos meses ele se formaria no conservatório. Ele falou sobre o Terceiro Concerto de Rachmaninov. “Sim, você ficou arrogante”, gritou Konstantin Nikolaevich. “Você sabe que apenas um grande mestre pode fazer isso?!” Flier se manteve firme, Igumnov foi inexorável: “Faça como sabe, ensine o que quiser, mas, por favor, termine o conservatório sozinho”, finalizou a conversa.

Eu tive que trabalhar no Concerto Rachmaninov por minha conta e risco, quase secretamente. No verão, Flier quase não deixou o instrumento. Ele estudou com entusiasmo e paixão, desconhecido para ele antes. E no outono, depois das férias, quando as portas do conservatório se abriram novamente, ele conseguiu persuadir Igumnov a ouvir o concerto de Rachmaninov. "Tudo bem, mas só a primeira parte..." Konstantin Nikolayevich concordou com tristeza, sentando-se para acompanhar o segundo piano.

Flier lembra que raramente estava tão animado quanto naquele dia memorável. Igumnov ouviu em silêncio, sem interromper o jogo com uma única observação. A primeira parte chegou ao fim. "Você ainda está jogando?" Sem virar a cabeça, ele perguntou secamente. Claro, durante o verão todas as partes do tríptico de Rachmaninov foram aprendidas. Quando soaram as cascatas de acordes das últimas páginas da final, Igumnov levantou-se abruptamente da cadeira e, sem dizer uma palavra, saiu da aula. Ele não voltou por um longo tempo, um tempo terrivelmente longo para Flier. E logo a notícia impressionante se espalhou pelo conservatório: o professor foi visto chorando em um canto isolado do corredor. Então o tocou, então jogo Flierovskaya.

O exame final de Flier ocorreu em janeiro de 1934. Por tradição, o Pequeno Salão do Conservatório estava cheio de gente. O número da coroa do programa de diploma do jovem pianista era, como esperado, o concerto de Rachmaninov. O sucesso de Flier foi enorme, para a maioria dos presentes – absolutamente sensacional. Testemunhas oculares lembram que quando o jovem, tendo terminado o acorde final, se levantou do instrumento, por vários momentos reinou um estupor completo entre a platéia. Então o silêncio foi quebrado por uma enxurrada de aplausos, que não foi lembrado aqui. Então, “quando o concerto de Rachmaninoff que abalou a sala acabou, quando tudo se acalmou, se acalmou e os ouvintes começaram a conversar entre si, de repente perceberam que estavam falando em um sussurro. Aconteceu algo muito grande e grave, do qual todo o salão foi testemunha. Ouvintes experientes sentaram-se aqui – alunos do conservatório e professores. Eles falavam agora com vozes abafadas, com medo de assustar sua própria excitação. (Tess T. Yakov Flier // Izvestia. 1938. 1º de junho.).

O concerto de formatura foi uma grande vitória para Flier. Outros seguiram; não uma, não duas, mas uma série brilhante de vitórias ao longo de alguns anos. 1935 – campeonato na Segunda Competição da União de Músicos Performáticos em Leningrado. Um ano depois – sucesso no Concurso Internacional de Viena (primeiro prêmio). Depois Bruxelas (1938), o teste mais importante para qualquer músico; Flier tem um honroso terceiro prêmio aqui. A ascensão foi realmente vertiginosa – do sucesso no exame conservador à fama mundial.

A Flier agora tem um público próprio, vasto e dedicado. “Flierists”, como eram chamados os fãs do artista nos anos XNUMX, lotavam os salões durante os dias de suas apresentações, respondiam com entusiasmo à sua arte. O que inspirou o jovem músico?

Ardor genuíno e raro da experiência – em primeiro lugar. A execução de Flier era um impulso apaixonado, um pathos alto, um drama excitado de experiência musical. Como ninguém, ele foi capaz de cativar o público com “impulsividade nervosa, nitidez de som, instantaneamente subindo, como se espumando ondas sonoras” (Alshwang A. Escolas Soviéticas de Pianoísmo // Sov. Music. 1938. No. 10-11. P. 101.).

Claro, ele também tinha que ser diferente, para se adaptar às diversas exigências das obras executadas. E, no entanto, sua natureza artística ardente estava mais em sintonia com o que estava marcado nas notas com comentários Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; seu elemento nativo era onde o fortíssimo e a forte pressão emocional reinavam na música. Nesses momentos, ele literalmente cativava o público com a força de seu temperamento, com determinação indomável e imperiosa subordinava o ouvinte à sua vontade performática. E, portanto, “é difícil resistir ao artista, mesmo que sua interpretação não coincida com as ideias predominantes” (Adzhemov K. Presente Romântico // Música Soviética. 1963. No. 3. P. 66.), diz um crítico. Outro diz: “Sua (Fliera.— Sr. C.) o discurso romanticamente elevado adquire um poder especial de influência nos momentos que exigem maior tensão do intérprete. Imbuída de pathos oratório, ela se manifesta mais poderosamente nos registros extremos da expressividade. (Shlifshtein S. Laureados Soviéticos // Sov. Music. 1938. No. 6. P. 18.).

O entusiasmo às vezes levava Flier a realizar a exaltação. Em aceleração frenética, costumava ser que se perdia o senso de proporção; o ritmo incrível que o pianista adorava não lhe permitiu “pronunciar” totalmente o texto musical, obrigou-o a “ir para alguma “redução” no número de detalhes expressivos” (Rabinovich D. Três laureados // Sov. art. 1938. 26 de abril). Aconteceu que escureceu o tecido musical e pedalou excessivamente abundante. Igumnov, que nunca se cansou de repetir para seus alunos: “O limite de um ritmo acelerado é a capacidade de realmente ouvir todos os sons” (Milstein Ya. Princípios performativos e pedagógicos de KN Igumnov // Mestres da escola pianista soviética. – M., 1954. P. 62.), – mais de uma vez aconselhou Flier “a moderar um pouco seu temperamento às vezes transbordante, levando a tempos desnecessariamente rápidos e às vezes a sobrecarga de som” (Igumnov K. Yakov Flier // Música Sov. 1937. No. 10-11. P. 105.).

As peculiaridades da natureza artística de Flier como performer predeterminaram em grande parte seu repertório. Nos anos pré-guerra, sua atenção estava voltada para os românticos (principalmente Liszt e Chopin); ele também mostrou grande interesse em Rachmaninov. Foi aqui que ele encontrou seu verdadeiro “papel” performático; de acordo com os críticos dos anos trinta, as interpretações de Flier das obras desses compositores tiveram no público “uma impressão artística direta e enorme” (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Music. 1937. Out.). Além disso, ele amava especialmente a folha demoníaca e infernal; heróico e corajoso Chopin; dramaticamente agitado Rachmaninov.

O pianista esteve próximo não só do mundo poético e figurativo desses autores. Ele também ficou impressionado com o estilo de piano magnificamente decorativo – aquele multicolorido deslumbrante de roupas texturizadas, o luxo da decoração pianística, que são inerentes às suas criações. Os obstáculos técnicos não o incomodavam muito, a maioria deles ele superava sem esforço visível, com facilidade e naturalidade. “A grande e a pequena técnica de Flier são igualmente notáveis… O jovem pianista atingiu aquele estágio de virtuosismo em que a perfeição técnica em si se torna uma fonte de liberdade artística” (Kramskoy A. Arte que encanta // Arte soviética. 1939. 25 de janeiro).

Um momento característico: é menos possível definir a técnica de Flier naquela época como “inconspícua”, para dizer que lhe foi atribuído apenas um papel de serviço em sua arte.

Pelo contrário, era um virtuosismo ousado e corajoso, abertamente orgulhoso de seu poder sobre o material, brilhando em bravura, imponentes telas pianísticas.

Os veteranos das salas de concerto lembram que, voltando-se para os clássicos na juventude, o artista, querendo ou não, os “romantizou”. Às vezes, ele foi até repreendido: “Flier não se transforma totalmente em um novo “sistema” emocional quando executado por diferentes compositores” (Kramskoy A. Arte que encanta // Arte soviética. 1939. 25 de janeiro). Tomemos, por exemplo, sua interpretação da Appasionata de Beethoven. Com todo o fascínio que o pianista trouxe para a sonata, sua interpretação, segundo os contemporâneos, não serviu de forma alguma como padrão de estilo clássico estrito. Isso aconteceu não só com Beethoven. E Flier sabia disso. Não é por acaso que um lugar muito modesto em seu repertório foi ocupado por compositores como Scarlatti, Haydn, Mozart. Bach foi representado nesse repertório, mas principalmente por arranjos e transcrições. O pianista não recorreu com muita frequência a Schubert, nem a Brahms. Em uma palavra, naquela literatura onde a técnica espetacular e cativante, o amplo escopo pop, o temperamento impetuoso, a excessiva generosidade de emoções acabaram por ser suficientes para o sucesso da performance, ele foi um intérprete maravilhoso; onde era necessário um cálculo construtivo exato, uma análise intelectual-filosófica às vezes não chegava a uma altura tão significativa. E a crítica estrita, prestando homenagem às suas realizações, não considerou necessário contornar esse fato. “Os fracassos de Flier falam apenas da conhecida estreiteza de suas aspirações criativas. Em vez de expandir constantemente seu repertório, enriquecendo sua arte com uma profunda penetração nos mais diversos estilos, e Flier tem mais do que ninguém para fazer isso, ele se limita a uma forma de atuação muito brilhante e forte, mas um tanto monótona. (No teatro eles dizem que nesses casos o artista não desempenha um papel, mas ele mesmo) ” (Grigoriev A. Ya. Flier // Art. Soviético 1937. 29 de setembro). “Até agora, na performance de Flier, muitas vezes sentimos a enorme escala de seu talento pianístico, ao invés da escala de uma profunda, cheia de generalização filosófica do pensamento” (Kramskoy A. Arte que encanta // Arte soviética. 1939. 25 de janeiro).

Talvez a crítica estivesse certa e errada. Rights, defendendo a ampliação do repertório de Flier, o desenvolvimento de novos mundos estilísticos pelo pianista, a ampliação de seus horizontes artísticos e poéticos. Ao mesmo tempo, ele não está inteiramente certo em culpar o jovem pela insuficiente “escala de uma profunda e completa generalização filosófica do pensamento”. Os revisores levaram muito em conta – e as características da tecnologia, e inclinações artísticas, e a composição do repertório. Esquecido às vezes apenas sobre a idade, a experiência de vida e a natureza da individualidade. Nem todos estão destinados a nascer filósofos; A individualidade é sempre mais algo e menos alguma coisa.

A caracterização da atuação de Flier ficaria incompleta sem mencionar mais uma coisa. O pianista conseguiu em suas interpretações concentrar-se inteiramente na imagem central da composição, sem se distrair com elementos secundários, secundários; ele foi capaz de revelar e sombrear em relevo o desenvolvimento desta imagem. Via de regra, suas interpretações de peças para piano se assemelhavam a imagens sonoras, que pareciam ser vistas pelos ouvintes à distância; isso possibilitou ver claramente o “primeiro plano”, entender inequivocamente o principal. Igumnov sempre gostou: “Flier”, escreveu ele, “aspira, antes de tudo, à integridade, organicidade do trabalho realizado. Ele está mais interessado na linha geral, ele tenta subordinar todos os detalhes à manifestação viva do que lhe parece a própria essência da obra. Portanto, ele não está inclinado a dar equivalência a cada detalhe ou a destacar alguns deles em detrimento do todo.

… A coisa mais brilhante – concluiu Konstantin Nikolayevich – O talento de Flier se manifesta quando ele assume grandes telas … Ele tem sucesso em peças improvisadas-líricas e técnicas, mas toca as mazurcas e valsas de Chopin mais fraco do que poderia! Aqui você precisa daquela filigrana, daquele acabamento de joalheria, que não se aproxima da natureza de Flier e que ele ainda precisa desenvolver. (Igumnov K. Yakov Flier // Música Sov. 1937. No. 10-11. P. 104.).

De fato, obras monumentais para piano formaram a base do repertório de Flier. Podemos citar pelo menos o concerto em lá maior e ambas as sonatas de Liszt, a fantasia de Schumann e a sonata em si bemol menor de Chopin, o “Appassionata” e “Pictures at an Exhibition” de Beethoven de Mussorgsky, as grandes formas cíclicas de Ravel, Khachaturian, Tchaikovsky, Prokofiev , Rachmaninov e outros autores. Tal repertório, é claro, não foi acidental. As exigências específicas impostas pela música de grandes formas correspondiam a muitas características do dom natural e da constituição artística de Flier. Foi nas construções sonoras amplas que os pontos fortes desse dom foram mais claramente revelados (temperamento de furacão, liberdade de respiração rítmica, escopo de variedade), e ... os menos fortes foram escondidos (Igumnov os mencionou em relação às miniaturas de Chopin).

Resumindo, destacamos: os sucessos do jovem mestre foram fortes porque conquistados nas massas, nas platéias populares que lotavam as salas de concerto nas décadas de XNUMX e XNUMX. O público em geral ficou claramente impressionado com o credo performático de Flier, o ardor e a coragem de seu jogo, sua brilhante arte de variedades estavam no coração. “Este é um pianista”, escreveu GG Neuhaus na época, “falando às massas em uma linguagem musical imperiosa, ardente, convincente, inteligível até mesmo para uma pessoa com pouca experiência em música” (Neigauz GG O triunfo dos músicos soviéticos // Koms. Pravda 1938. 1 de junho.).

…E então de repente veio o problema. A partir do final de 1945, Flier começou a sentir que algo estava errado com a mão direita. Visivelmente enfraquecido, perdeu atividade e destreza de um dos dedos. Os médicos estavam perdidos e, enquanto isso, a mão estava ficando cada vez pior. No início, o pianista tentou trapacear com o dedilhado. Então ele começou a abandonar peças de piano insuportáveis. Seu repertório foi rapidamente reduzido, o número de apresentações foi catastroficamente reduzido. Em 1948, Flier só ocasionalmente participa de concertos abertos e, mesmo assim, principalmente em noites modestas de conjuntos de câmara. Ele parece estar desaparecendo nas sombras, perdeu de vista os amantes da música…

Mas o Flier-professor se declara cada vez mais alto nestes anos. Forçado a retirar-se do palco do palco do concerto, dedicou-se inteiramente ao ensino. E rapidamente progrediu; entre seus alunos estavam B. Davidovich, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamyshov, M. Pletnev... Flier foi uma figura proeminente na pedagogia do piano soviética. O conhecimento, ainda que breve, de seus pontos de vista sobre a formação de jovens músicos, sem dúvida, é interessante e instrutivo.

“… O principal”, disse Yakov Vladimirovich, “é ajudar o aluno a compreender com a maior precisão e profundidade possível o que é chamado de principal intenção poética (ideia) da composição. Pois somente a partir de muitas compreensões de muitas ideias poéticas se forma o próprio processo de formação do futuro músico. Além disso, não era suficiente para Flier que o aluno entendesse o autor em algum caso único e específico. Ele exigiu mais - compreensão estilo em todos os seus padrões fundamentais. “É permitido assumir obras-primas da literatura pianística somente depois de dominar bem a maneira criativa do compositor que criou esta obra-prima” (As declarações de Ya. V. Flier são citadas das notas de conversas com ele pelo autor do artigo.).

Questões relacionadas a diferentes estilos performáticos ocuparam um lugar de destaque no trabalho de Flier com os alunos. Muito tem sido dito sobre eles, e eles foram amplamente analisados. Na aula, por exemplo, podia-se ouvir tais comentários: “Bom, em geral, não é ruim, mas talvez você esteja “chopinizando” demais esse autor”. (Uma repreensão a um jovem pianista que usou meios expressivos excessivamente brilhantes na interpretação de uma das sonatas de Mozart.) Ou: “Não ostente demais seu virtuosismo. Ainda assim, isso não é Liszt” (em conexão com “Variações sobre um tema de Paganini”) de Brahms. Ao ouvir uma peça pela primeira vez, Flier geralmente não interrompia o intérprete, mas o deixava falar até o fim. Para o professor, a coloração estilística era importante; avaliando a imagem sonora como um todo, ele determinou o grau de sua autenticidade estilística, verdade artística.

Flier era absolutamente intolerante com a arbitrariedade e a anarquia no desempenho, mesmo que tudo isso fosse “saborizado” pela experiência mais direta e intensa. Os alunos foram criados por ele no reconhecimento incondicional da prioridade da vontade do compositor. “O autor deve ser mais confiável do que qualquer um de nós”, ele nunca se cansou de inspirar a juventude. “Por que você não confia no autor, em que base?” – repreendeu, por exemplo, um aluno que alterou impensadamente o plano de execução prescrito pelo próprio criador da obra. Com os recém-chegados de sua classe, Flier às vezes empreendia uma análise minuciosa e absolutamente escrupulosa do texto: como se através de uma lupa se examinassem os menores padrões do tecido sonoro da obra, todas as observações e designações do autor fossem compreendidas. “Acostume-se a tirar o máximo das instruções e desejos do compositor, de todos os traços e nuances fixados por ele nas notas”, ensinou. “Os jovens, infelizmente, nem sempre olham o texto com atenção. Muitas vezes você ouve um jovem pianista e vê que ele não identificou todos os elementos da textura da peça, e não pensou em muitas das recomendações do autor. Às vezes, é claro, esse pianista simplesmente não tem habilidade, mas muitas vezes isso é resultado de um estudo insuficientemente inquisitivo do trabalho.

“É claro”, continuou Yakov Vladimirovich, “um esquema interpretativo, mesmo sancionado pelo próprio autor, não é algo imutável, não sujeito a um ou outro ajuste por parte do artista. Ao contrário, a oportunidade (além disso, a necessidade!) de expressar o “eu” poético mais íntimo através da atitude em relação à obra é um dos encantadores mistérios da performance. Remarque – a expressão da vontade do compositor – é extremamente importante para o intérprete, mas também não é um dogma. No entanto, o professor Flier, no entanto, procedeu do seguinte: “Primeiro, faça, o mais perfeitamente possível, o que o autor quer, e depois…

Tendo estabelecido qualquer tarefa de desempenho para o aluno, Flier não considerou que suas funções como professor estivessem esgotadas. Pelo contrário, ele imediatamente esboçou maneiras de resolver esse problema. Como regra, ali mesmo, no local, ele experimentou o dedilhado, mergulhou na essência dos processos motores e sensações dos dedos necessários, tentou várias opções com pedaladas, etc. Então ele resumiu seus pensamentos na forma de instruções e conselhos específicos . “Acho que em pedagogia não se pode limitar-se a explicar ao aluno que é exigido dele formular uma meta, por assim dizer. Как Tenho que fazer como para alcançar o desejado – o professor também deve mostrar isso. Especialmente se ele for um pianista experiente…”

De indubitável interesse são as ideias de Flier sobre como e em que sequência o novo material musical deve ser masterizado. “A inexperiência dos jovens pianistas muitas vezes os empurra para o caminho errado”, observou. , conhecimento superficial do texto. Entretanto, o mais útil para o desenvolvimento do intelecto musical é seguir cuidadosamente a lógica do desenvolvimento do pensamento do autor, para entender a estrutura da obra. Especialmente se este trabalho for “feito” não apenas…”

Então, a princípio é importante cobrir a peça como um todo. Que seja um jogo próximo da leitura de uma folha, mesmo que muito tecnicamente não saia. Mesmo assim, é preciso olhar a tela musical com um único olhar, para tentar, como disse Flier, “apaixonar-se” por ela. E então comece a aprender “em pedaços”, trabalho detalhado em que já é a segunda etapa.

Colocando seu “diagnóstico” em conexão com certos defeitos no desempenho dos alunos, Yakov Vladimirovich sempre foi extremamente claro em suas palavras; suas observações se distinguiam pela concretude e certeza, eram dirigidas precisamente ao alvo. Na sala de aula, principalmente quando se trata de graduandos, Flier costumava ser muito lacônico: “Ao estudar com um aluno que você conhece há muito tempo e bem, muitas palavras não são necessárias. Ao longo dos anos vem uma compreensão completa. Às vezes, duas ou três frases, ou mesmo apenas uma dica, são suficientes … ”Ao mesmo tempo, revelando seu pensamento, Flier sabia e adorava encontrar formas de expressão coloridas. Seu discurso foi salpicado de epítetos inesperados e figurativos, comparações espirituosas, metáforas espetaculares. “Aqui você precisa se mover como um sonâmbulo …” (sobre a música cheia de uma sensação de desapego e entorpecimento). “Toque, por favor, neste lugar com os dedos absolutamente vazios” (sobre o episódio que deve ser realizado leggierissimo). “Aqui eu gostaria de um pouco mais de óleo na melodia” (instrução para um aluno cuja cantilena soa seca e desbotada). “A sensação é aproximadamente a mesma de se algo fosse sacudido da manga” (em relação à técnica de acordes em um dos fragmentos da “Mephisto-Waltz” de Liszt). Ou, finalmente, significativo: “Não é necessário que todas as emoções se espalhem – deixe algo dentro…”

Caracteristicamente: após o ajuste fino de Flier, qualquer peça que fosse suficientemente sólida e sonoramente trabalhada por um aluno adquiria uma imponência e elegância pianísticas especiais que não lhe eram características antes. Ele era um mestre insuperável de trazer brilho ao jogo dos alunos. “O trabalho de um aluno é chato na sala de aula – vai parecer ainda mais chato no palco”, afirmou Yakov Vladimirovich. Portanto, a atuação na aula, ele acreditava, deveria ser o mais próximo possível do concerto, tornando-se uma espécie de dublê de palco. Ou seja, mesmo de antemão, em condições de laboratório, é necessário estimular uma qualidade tão importante como a arte em um jovem pianista. Caso contrário, o professor, ao planejar uma apresentação pública de seu animal de estimação, poderá contar apenas com a sorte aleatória.

Mais uma coisa. Não é nenhum segredo que qualquer público sempre se impressiona com a coragem do artista no palco. Nesta ocasião, Flier observou o seguinte: “Estando no teclado, não se deve ter medo de arriscar – especialmente na juventude. É importante desenvolver a coragem do palco em si mesmo. Além disso, um momento puramente psicológico ainda está escondido aqui: quando uma pessoa é excessivamente cautelosa, se aproxima cautelosamente de um ou outro lugar difícil, um salto “traiçoeiro”, etc., esse lugar difícil, como regra, não sai, desmorona … ”Isso é – em teoria. Na verdade, nada inspirava tanto os alunos de Flier a encenar o destemor quanto o jeito brincalhão de seu professor, bem conhecido deles.

… No outono de 1959, inesperadamente para muitos, cartazes anunciavam o retorno de Flier ao grande palco de shows. Atrás estava uma operação difícil, longos meses de restauração da técnica pianística, entrando em forma. Mais uma vez, após uma pausa de mais de dez anos, Flier leva a vida de um artista convidado: toca em várias cidades da URSS, viaja para o exterior. Ele é aplaudido, recebido com calor e cordialidade. Como artista, ele geralmente permanece fiel a si mesmo. Por tudo isso, outro mestre, outro Flier, entrou na vida dos concertos dos anos sessenta…

“Ao longo dos anos, você começa a perceber a arte de forma diferente, isso é inevitável”, disse ele em seus anos de declínio. “As visões da música mudam, seus próprios conceitos estéticos mudam. Muito se apresenta quase na luz oposta do que na juventude... Naturalmente, o jogo torna-se diferente. Isso, é claro, não significa que tudo agora necessariamente se torne mais interessante do que antes. Talvez algo soasse mais interessante apenas nos primeiros anos. Mas o fato é o fato – o jogo se torna diferente…”

De fato, os ouvintes notaram imediatamente o quanto a arte de Flier havia mudado. Em sua própria aparição no palco, uma grande profundidade, concentração interior apareceu. Ficou mais calmo e equilibrado atrás do instrumento; consequentemente, mais contido na manifestação de sentimentos. Tanto o temperamento quanto a impulsividade poética começaram a ser claramente controlados por ele.

Talvez seu desempenho tenha sido um pouco diminuído pela espontaneidade com que ele encantou o público pré-guerra. Mas os óbvios exageros emocionais também diminuíram. Tanto as ondas sônicas quanto as explosões vulcânicas dos clímax não eram tão espontâneas para ele como antes; tinha-se a impressão de que agora estavam cuidadosamente pensados, preparados, polidos.

Isso foi sentido especialmente na interpretação de Flier da “Valsa Coreográfica” de Ravel (aliás, ele fez um arranjo dessa obra para piano). Também foi notado na Fantasia e Fuga em Sol menor de Bach-Liszt, na sonata em dó menor de Mozart, na Décima Sétima Sonata de Beethoven, nos Estudos Sinfônicos de Schumann, nos scherzos, mazurcas e noturnos de Chopin, na rapsódia em si menor de Brahms e em outras obras que faziam parte do repertório do pianista. dos últimos anos.

Em todos os lugares, com força particular, seu elevado senso de proporção, a proporção artística da obra, começou a se manifestar. Havia rigor, às vezes até alguma restrição no uso de técnicas e meios coloridos e visuais.

O resultado estético de toda essa evolução foi uma ampliação especial das imagens poéticas em Flier. Chegou a hora da harmonia interior dos sentimentos e das formas de sua expressão cênica.

Não, Flier não degenerou em um “acadêmico”, ele não mudou sua natureza artística. Até seus últimos dias, atuou sob a querida e próxima bandeira do romantismo. Seu romantismo só se tornou diferente: maduro, aprofundado, enriquecido por uma longa vida e experiência criativa…

G. Tsypin