Tonalidade |

Tonalita francesa, alemã. Tonalitat, também Tonart

1) Posição de altitude do modo (determinado por IV Sposobina, 1951, baseado na ideia de BL Yavorsky; por exemplo, em C-dur “C” é a designação da altura do tom principal do modo, e “dur” – “major” – característica do modo).

2) Hierárquico. sistema centralizado de conexões de altura funcionalmente diferenciadas; T. neste sentido é a unidade do modo e o T. atual, ou seja, a tonalidade (supõe-se que o T. está localizado a uma certa altura, porém, em alguns casos o termo é entendido mesmo sem tal localização, coincidindo completamente com o conceito do modo, especialmente em países estrangeiros lit-re). T. neste sentido é também inerente à monodia antiga (ver: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) e à música do século XX. (Ver, por exemplo: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 20).

3) De uma forma mais restrita e específica. o significado de T. é um sistema de conexões de alturas funcionalmente diferenciadas, hierarquicamente centralizadas com base em uma tríade consonantal. T. nesse sentido é o mesmo que a “tonalidade harmônica” característica do clássico-romântico. sistemas de harmonia dos séculos XVII-XIX; neste caso, a presença de muitos T. e definido. sistemas de sua correlação entre si (sistemas de T.; veja Círculo de Quintas, Relação de Chaves).

Referido como "T". (em um sentido restrito e específico) os modos – maior e menor – podem ser imaginados em pé de igualdade com outros modos (Jônico, Eólio, Frígio, cotidiano, pentatônico etc.); na verdade, a diferença entre eles é tão grande que é bastante justificada terminológica. oposição de maior e menor como harmônico. tonalidades monofônicas. trastes. Ao contrário do monódico. trastes, T maior e menor .. são inerentes ao ext. dinamismo e atividade, intensidade de movimento proposital, a máxima centralização racionalmente ajustada e riqueza de relações funcionais. De acordo com essas propriedades, o tom (ao contrário dos modos monódicos) é caracterizado por uma atração clara e constantemente sentida pelo centro do modo (“ação à distância”, SI Taneev; a tônica domina onde não soa); mudanças regulares (métricas) dos centros locais (etapas, funções), não apenas não anulando a gravidade central, mas realizando-a e intensificando-a ao máximo; dialética a relação entre o pilar e os instáveis ​​(em particular, por exemplo, dentro da estrutura de um único sistema, com a gravitação geral do grau VII em I, o som do grau I pode ser atraído para o VII). Devido à poderosa atração para o centro do sistema harmônico. T., por assim dizer, absorveu outros modos como passos, “modos internos” (BV Asafiev, “Musical Form as a Process”, 1963, p. 346; passos – Dorian, o antigo modo frígio com uma tônica maior como frígio turn tornou-se parte do menor harmônico, etc.). Assim, maiores e menores generalizaram os modos que os precederam historicamente, sendo ao mesmo tempo a corporificação de novos princípios de organização modal. O dinamismo do sistema tonal está indiretamente relacionado com a natureza do pensamento europeu na Idade Moderna (em particular, com as ideias do Iluminismo). “A modalidade representa, de fato, uma visão estável e a tonalidade, uma visão dinâmica do mundo” (E. Lovinsky).

No sistema T., um T. separado adquire um definido. função em harmônico dinâmico. e colorista. relacionamentos; Esta função está associada a ideias difundidas sobre o caráter e a cor do tom. Assim, C-dur, o tom “central” do sistema, parece ser mais “simples”, “branco”. Músicos, incluindo grandes compositores, muitas vezes têm o chamado. audição de cores (para NA Rimsky-Korsakov, a cor T. E-dur é verde brilhante, pastoral, a cor das bétulas da primavera, Es-dur é escura, sombria, cinza-azulada, o tom de “cidades” e “fortalezas” ; L Beethoven chamou h-moll de “tonalidade preta”), de modo que este ou aquele T. às vezes é associado à definição. vai expressar. a natureza da música (por exemplo, D-dur de WA Mozart, c-moll de Beethoven, As-dur), e a transposição do produto. – com mudança estilística (por exemplo, o moteto de Mozart Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, transferido no arranjo de F. Liszt para H-dur, assim sofreu “romantização”).

Após a era do domínio do clássico T maior-menor, o conceito de “T”. também está associado à ideia de um lógico-musical ramificado. estrutura, ou seja, sobre uma espécie de “princípio de ordem” em qualquer sistema de relações de altura. As estruturas tonais mais complexas tornaram-se (a partir do século XVII) um meio importante e relativamente autônomo de música. a expressividade e a dramaturgia tonal às vezes compete com a textual, cênica, temática. Assim como int. A vida de T. é expressa em mudanças de acordes (passos, funções – uma espécie de “micro-lads”), uma estrutura tonal integral, incorporando o mais alto nível de harmonia, vive em movimentos de modulação propositados, mudanças de T. Assim, a estrutura tonal do todo torna-se um dos elementos mais importantes no desenvolvimento do pensamento musical. “Que o padrão melódico seja mais estragado”, escreveu PI Tchaikovsky, “do que a própria essência do pensamento musical, que depende diretamente da modulação e da harmonia”. Na estrutura tonal desenvolvida otd. T. pode desempenhar um papel semelhante aos temas (por exemplo, o e-moll do segundo tema do final da 17ª sonata para piano de Prokofiev como reflexo do E-dur do 7º movimento da sonata cria um quase- entonação temática “arco”-reminiscência em escala de todo o ciclo).

O papel de T. na construção das musas é excepcionalmente grande. formas, especialmente as grandes (sonata, rondó, cíclica, grande ópera): “Permanência sustentada em um tom, oposta a mudanças mais ou menos rápidas de modulações, justaposição de escalas contrastantes, transição gradual ou repentina para um novo tom, retorno preparado para a principal”, – todos esses são meios que “comunicam relevo e protuberância a grandes seções da composição e tornam mais fácil para o ouvinte perceber sua forma” (SI Taneev; ver Forma Musical).

A possibilidade de repetir motivos em outra harmonia levou a uma nova e dinâmica formação de temas; a possibilidade de repetir temas. formações em outros T. possibilitaram a construção de grandes musas em desenvolvimento orgânico. formulários. Os mesmos elementos motrizes podem assumir um significado diferente, até mesmo oposto, dependendo da diferença na estrutura tonal (por exemplo, a fragmentação prolongada sob as condições de mudanças tonais dá o efeito de um desenvolvimento exacerbado, e sob as condições da tônica de a tonalidade principal, pelo contrário, o efeito de “coagulação”, desenvolvimento de cessação). Na forma operística, uma mudança em T. muitas vezes equivale a uma mudança na situação do enredo. Apenas um plano tonal pode se tornar uma camada de musas. formas, ex. mudança de T. no 1º d. “As Bodas de Fígaro” de Mozart.

A aparência classicamente pura e madura do tom (ou seja, “tom harmonioso”) é característica da música dos clássicos e compositores vienenses que estão cronologicamente próximos a eles (sobretudo, a época de meados do século XVII e meados do século XIX). séculos). No entanto, harmônico T. ocorre muito antes, e também é difundido na música do século 17. Limites cronológicos precisos de T. como um especial, específico. é difícil estabelecer as formas do traste, pois decomp. pode ser tomado como base. complexos de suas características: A. Mashabe data o surgimento dos harmônicos. T. século XIV, G. Besseler – século XV, E. Lovinsky – século XVI, M. Bukofzer – século XVII. (Ver Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 19); IF Stravinsky refere o domínio de T. ao período do meio. 20 para Ser. Séculos XVII Ch. Complexo. sinais de um T clássico (harmônico): a) o centro de T. é uma tríade consonantal (além disso, concebível como uma unidade, e não como uma combinação de intervalos); b) modo – maior ou menor, representado por um sistema de acordes e uma melodia movendo-se “na tela” desses acordes; c) estrutura de trastes baseada em 14 funções (T, D e S); “dissonâncias características” (S com uma sexta, D com uma sétima; termo X. Riemann); T é consonância; d) mudança de harmonias dentro de T., sensação direta de inclinação à tônica; e) um sistema de cadências e relações quarta-quinta de acordes fora das cadências (como se fossem transferidos de cadências e estendidos a todas as conexões; daí o termo “cadência t.”), hierárquicos. gradação de harmonias (acordes e tonalidades); f) uma extrapolação métrica fortemente pronunciada (“ritmo tonal”), bem como uma forma – uma construção baseada na quadratura e nas cadências “rimadas” interdependentes; g) formas grandes baseadas em modulação (ou seja, alterando T.).

O domínio de tal sistema cai nos séculos 17-19, quando o complexo de Ch. Os sinais de T. apresentam-se, via de regra, completamente. Uma combinação parcial de sinais, que dá a sensação de T. (em oposição à modalidade), é observada mesmo em otd. escritos do Renascimento (séculos XIV-XVI).

Em G. de Macho (que também compôs obras musicais monofônicas), em um dos le (nº 12; “Le na morte”), a parte “Dolans cuer las” é escrita em modo maior com predominância da tônica. tríades em toda a estrutura de pitch:

G. de Macho. Lado n.º 12, compassos 37-44.

“Monodic major” em um trecho da obra. Masho ainda está longe de ser clássico. tipo T., apesar da coincidência de vários sinais (dos acima, b, d. e, f são apresentados). CH. a diferença é um armazém monofônico que não implica um acompanhamento homofônico. Uma das primeiras manifestações do ritmo funcional na polifonia está na canção (rondo) de G. Dufay “Helas, ma dame” (“cuja harmonia parece ter vindo de um mundo novo”, segundo Besseler):

G. Dufay. Rondo “Helas, madame par amours”.

impressão de harmonia. T. surge como resultado de deslocamentos funcionais metrizados e da predominância de harmônicos. compostos em uma razão quarto-quint, T – D e D – T em harmônico. a estrutura do todo. Ao mesmo tempo, o centro do sistema não é tanto uma tríade (embora ocorra ocasionalmente, compassos 29, 30), mas uma quinta (permitindo terças maiores e menores sem o efeito intencional de um modo misto maior-menor) ; o modo é mais melódico do que acordeal (o acorde não é a base do sistema), o ritmo (desprovido de extrapolação métrica) não é tonal, mas modal (cinco compassos sem qualquer orientação à quadratura); a gravidade tonal é perceptível ao longo das bordas das construções, e não inteiramente (a parte vocal não começa com a tônica); não há gradação tonal-funcional, bem como a conexão de consonância e dissonância com o significado tonal de harmonia; na distribuição das cadências, o viés para a dominante é desproporcionalmente grande. Em geral, mesmo esses claros sinais de tom como sistema modal de tipo especial ainda não nos permitem atribuir tais estruturas ao tom propriamente dito; esta é uma modalidade típica (do ponto de vista de T. em sentido lato – “tonalidade modal”) dos séculos XV-XVI, em cujo quadro amadurecem secções distintas. componentes de T. (ver Dahinaus C, 15, p. 16-1968). O colapso da igreja incomoda em algumas músicas. prod. vigarista. 74 – implorar. O século XVII criou um tipo especial de “T livre”. – não mais modais, mas ainda não clássicos (motetos de N. Vicentino, madrigais de Luca Marenzio e C. Gesualdo, Sonata Enarmônica de G. Valentini; ver exemplo na coluna 77, abaixo).

A ausência de uma escala modal estável e a correspondente melódica. fórmulas não permite atribuir tais estruturas à igreja. trastes.

C. Gesualdo. Madrigal “Misericórdia!”.

A presença de uma certa posição em cadências, centro. acorde – uma tríade consonantal, a mudança de “harmonias-passos” dão razão para considerar este um tipo especial de T. – T cromático-modal.

O estabelecimento gradual do domínio do ritmo maior-menor começou no século XVII, principalmente na dança, na música cotidiana e na música secular.

No entanto, os trastes das antigas igrejas são onipresentes na música do 1º andar. século XVII, por exemplo. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 17, 7), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, ver Tabuiatura nova, III. pars). Até JS Bach, cuja música é dominada por uma gaita desenvolvida. T., tais fenômenos não são incomuns, por exemplo. corais

J. Downland. Madrigal “Desperta, amor!” (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir e Erbarm' dich mein, O Herre Gott (após Schmieder Nos. 38.6 e 305; modo frígio), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , Heiliger Geist (370; Mixolídio).

A zona culminante no desenvolvimento do timbre estritamente funcional do tipo maior-menor recai na era dos clássicos vienenses. As principais regularidades da harmonia deste período são consideradas as principais propriedades da harmonia em geral; eles constituem principalmente o conteúdo de todos os livros de harmonia (ver Harmonia, Função Harmônica).

Empreendimento de T. no 2º andar. O século XIX consiste em expandir os limites de T. (sistemas mistos maior-menor, mais cromáticos.), enriquecendo as relações tonal-funcionais, polarizando a diatônica. e cromática. harmonia, amplificação da cor. o significado de t., o renascimento da harmonia modal em uma nova base (principalmente em conexão com a influência do folclore no trabalho de compositores, especialmente em novas escolas nacionais, por exemplo, russas), o uso de modos naturais, bem como como simétricos “artificiais” (ver Sposobin I V., “Lectures on the course of Harmony”, 19). Esses e outros novos recursos mostram a rápida evolução do t. O efeito combinado de novas propriedades de t. tipo (em F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov) do ponto de vista do estrito T. pode parecer uma rejeição dele. A discussão foi gerada, por exemplo, pela introdução de Tristão e Isolda, de Wagner, onde a tônica inicial é velada por um longo atraso, resultando em uma opinião errônea sobre a completa ausência de tônica na peça (“total avoidance de tônica”; ver Kurt E., “Romantic Harmony and its crise in “Tristan” de Wagner, M., 1969, p. 1975; esta é também a razão de sua má interpretação da estrutura harmônica da seção inicial como um “otimismo dominante”, p. 305, e não como exposição normativa. Sintomática é o nome de uma das peças do período tardio de Liszt – Bagatelle Sem Tonalidade (299).

O surgimento de novas propriedades de T., afastando-o do clássico. tipo, para o início. O século 20 levou a profundas mudanças no sistema, que foram percebidas por muitos como a decomposição, destruição de t., “atonalidade”. O início de um novo sistema tonal foi declarado por SI Taneyev (no “Mobile Counterpoint of Strict Writing”, concluído em 1906).

Significando por T. um sistema estrito funcional maior-menor, Taneyev escreveu: “Tendo tomado o lugar dos modos da igreja, nosso sistema tonal está agora, por sua vez, degenerando em um novo sistema que procura destruir a tonalidade e substituir a base diatônica da harmonia com uma cromática, e a destruição da tonalidade leva à decomposição da forma musical” (ibid., Moscou, 1959, p. 9).

Posteriormente, o “novo sistema” (mas para Taneyev) foi chamado de “nova tecnologia”. Sua semelhança fundamental com o T clássico consiste no fato de que o “novo T”. também é hierárquico. um sistema de conexões de alta altitude funcionalmente diferenciadas, incorporando uma lógica. conectividade na estrutura de campo. Ao contrário da tonalidade antiga, a nova pode confiar não apenas na tônica consonantal, mas também em qualquer grupo de sons convenientemente escolhido, não apenas na diatônica. base, mas amplamente usar harmonias em qualquer um dos 12 sons como funcionalmente independentes (a mistura de todos os modos dá um poly-mode ou “fretless” – “novo, fora de modal T.”; veja Nü11 E. von, “B .Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); o significado semântico de sons e consonâncias pode representar um clássico de uma nova maneira. fórmula TSDT, mas pode ser divulgado de outra forma. Criaturas. A diferença também está no fato de que o T. clássico estrito é estruturalmente uniforme, mas o novo T. é individualizado e, portanto, não possui um único complexo de elementos sonoros, ou seja, não possui uniformidade funcional. Assim, em um ou outro ensaio, diferentes combinações de sinais de T são usadas.

Na produção AN Scriabin do período tardio da criatividade T. mantém suas funções estruturais, mas tradicionais. as harmonias são substituídas por novas que criam um modo especial (“modo Scriabin”). Assim, por exemplo, no centro “Prometheus”. acorde – o famoso “Prometheus” de seis tons com osn. tom Fis (exemplo A, abaixo), centro. esfera (“main T.”) – 4 desses seis tons na série de baixa frequência (modo reduzido; exemplo B); esquema de modulação (na parte de conexão – exemplo C), o plano tonal da exposição – exemplo D (o plano harmônico de “Prometeu” foi peculiarmente, embora não completamente preciso, fixado pelo compositor na parte de Luce):

Os princípios do novo teatro estão na base da construção da ópera Wozzeck (1921), de Berg, que costuma ser considerada um modelo do “estilo atonal Novensky”, apesar das vigorosas objeções do autor à palavra “satânica” “atonal”. Tonic não tem apenas otd. números de ópera (por exemplo, 2ª cena do 1º d. – “eis”; marcha da 3ª cena do 1º d. – “C”, seu trio – “As”; dança na 4ª cena 2 -º dia – “ g”, a cena do assassinato de Maria, a 2ª cena do 2º dia – com o tom central “H”, etc.) e toda a ópera como um todo (acorde com o tom principal “g”), mas mais do que isso – em toda a produção. o princípio de “leit heights” foi consistentemente aplicado (no contexto das tonalidades leit). Sim, cap. o herói tem o leitônico “Cis” (1º d., compasso 5 – a primeira pronúncia do nome “Wozzeck”; além dos compassos 87-89, as palavras do soldado Wozzeck “Isso mesmo, Sr. Capitão”; compassos 136- 153 – o arioso de Wozzeck “We poor people!”, nos compassos 3d 220-319 — a tríade cis-moll “brilha” no acorde principal da 4ª cena). Algumas idéias básicas da ópera não podem ser compreendidas sem levar em conta a dramaturgia tonal; Assim, a tragédia da canção infantil na última cena da ópera (após a morte de Wozzeck, 3º d., compassos 372-75) está no fato de essa canção soar no tom eis (moll), o leitton de Wozzeck; isso revela a ideia do compositor de que crianças despreocupadas são pequenos “wozzets”. (Cf. König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 1974.)

A técnica dodecafônico-serial, que introduz a coerência da estrutura independentemente do tom, pode igualmente usar o efeito do tom e prescindir dele. Ao contrário do equívoco popular, a dodecafonia é facilmente combinada com o princípio do (novo) T. e a presença de um centro. tom é uma propriedade típica para ele. A própria ideia da série de 12 tons surgiu originalmente como um meio capaz de compensar o efeito construtivo perdido da tônica e do t. concerto, ciclo de sonatas). Se a produção em série é composta no modelo do tonal, então a função da esfera de fundação, tônica, tonal pode ser desempenhada por uma série em um específico. pitch, ou sons de referência especialmente alocados, intervalos, acordes. “A linha em sua forma original agora desempenha o mesmo papel que a 'chave básica' costumava desempenhar; a “reprise” naturalmente retorna a ele. Nós cadenciamos no mesmo tom! Esta analogia com princípios estruturais anteriores é mantida de forma bastante consciente (…)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, p. 79). Por exemplo, a peça “Choral” de AA Babadzhanyan (de “Six Pictures” para piano) foi escrita em um “T principal”. com centro d (e coloração menor). A fuga de RK Shchedrin em um tema de 12 tons tem um T. a-moll claramente expresso. Às vezes, as relações de altitude são difíceis de diferenciar.

A. Webern. Concerto op. 24.

Assim, usando a afinidade de séries no concerto op. 24 (para uma série, ver Art. Dodecafonia), Webern recebe um grupo de três tons para um específico. altura, o retorno à Crimeia é percebido como um retorno à “chave principal”. O exemplo abaixo mostra os três sons do main. esferas (A), o início do 1º movimento (B) e o final do concerto de Webern (C).

No entanto, para música de 12 tons, esse princípio de composição de “tom único” não é necessário (como na música tonal clássica). No entanto, certos componentes de T., mesmo que em uma nova forma, são usados ​​com muita frequência. Assim, a sonata para violoncelo de EV Denisov (1971) tem um centro, o tom “d”, o concerto serial para 2º violino de AG Schnittke tem a tônica “g”. Na música dos anos 70. No século 20, há tendências para fortalecer o princípio do novo T.

A história dos ensinamentos sobre T. está enraizada na teoria da igreja. modos (veja modos medievais). Dentro de seu quadro, foram desenvolvidas ideias sobre o finalis como uma espécie de “tônica” do modo. O próprio “modo” (modo), de um ponto de vista amplo, pode ser considerado como uma das formas (tipos) de T. A prática da introdução do tom (musica ficta, musica falsa) criou as condições para o aparecimento do T. efeito melódico. e gravitação cordal em direção à tônica. A teoria das orações preparou historicamente a teoria das “cadências de tom”. Glarean em seu Dodecacorde (1547) legitimava teoricamente os modos Jônico e Eólio que existiam muito antes, cujas escalas coincidem com o maior e o menor natural. J. Tsarlino (“A Doutrina da Harmonia”, 1558) baseado na Idade Média. a doutrina das proporções interpretava as tríades consonantais como unidades e criava a teoria do maior e do menor; ele também observou o caráter maior ou menor de todos os modos. Em 1615, o holandês S. de Co (de Caus) renomeou a igreja de repercussão. tons para a dominante (em modos autênticos – o quinto grau, em plagal – IV). I. Rosenmuller escreveu aprox. 1650 sobre a existência de apenas três modos – maior, menor e frígio. Nos anos 70. Século XVII NP Diletsky divide “musicia” em “engraçado” (ou seja, maior), “lamentável” (menor) e “misto”. Em 17, Charles Masson encontrou apenas dois modos (Mode majeur e Mode mineur); em cada um deles 1694 passos são “essenciais” (Finale, Mediante, Dominante). No “Dicionário Musical” de S. de Brossard (3), os trastes aparecem em cada um dos 1703 semitons cromáticos. gama. A doutrina fundamental de t. (sem este termo) foi criado por JF Rameau (“Traité de l'harmonie …”, 12, “Nouveau systéme de musique théorique”, 1722). O traste é construído com base no acorde (e não na escala). Rameau caracteriza o modo como uma ordem de sucessão determinada por uma proporção tripla, ou seja, a razão dos três acordes principais – T, D e S. A justificativa da relação dos acordes de cadência, juntamente com o contraste da tônica consonantal e D dissonante e S, explicou a dominância da tônica sobre todos os acordes do modo.

O termo “T”. apareceu pela primeira vez em FAJ Castela-Blaz (1821). T. – “propriedade de um modo musical, que se expressa (existe) no uso de seus passos essenciais” (ie, I, IV e V); FJ Fetis (1844) propôs uma teoria de 4 tipos de T.: unitonalidade (ordre unito-nique) – se o produto. é escrito em uma chave, sem modulações em outras (corresponde à música do século XVI); transicionalidade – as modulações são usadas em tons próximos (aparentemente, música barroca); pluritonalidade – são usadas modulações em tons distantes, desarmonias (época dos clássicos vienenses); omnitonalidade (“toda tonalidade”) – uma mistura de elementos de diferentes tonalidades, cada acorde pode ser seguido por cada um (a era do romantismo). Não se pode dizer, entretanto, que a tipologia de Fetis seja bem fundamentada. X. Riemann (16) criou uma teoria estritamente funcional do timbre. Assim como Rameau, partiu da categoria do acorde como centro do sistema e procurou explicar a tonalidade através da relação de sons e consonâncias. Ao contrário de Rameau, Riemann não baseou simplesmente T. 1893 ch. acorde, mas reduzido a elas (“as únicas harmonias essenciais”) todo o resto (ou seja, em T. Riemann tem apenas 3 bases correspondentes a 3 funções – T, D e S; portanto, apenas o sistema Riemann é estritamente funcional) . G. Schenker (3, 1906) substanciava o tom como uma lei natural determinada pelas propriedades historicamente não evolutivas do material sonoro. T. baseia-se na tríade consonantal, contraponto diatônico e consonantal (como contrapunctus simplex). A música moderna, segundo Schenker, é a degeneração e o declínio das potencialidades naturais que dão origem à tonalidade. Schoenberg (1935) estudou em detalhes os recursos do moderno. harmônico para ele. sistema e chegou à conclusão de que o moderno. a música tonal está “nas bordas de T”. (baseado no antigo entendimento de T.). Ele chamou (sem uma definição precisa) os novos “estados” de tom (c. 1911-1900; por M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) pelos termos tom “flutuante” (schwebende; tônica aparece raramente, é evitada com tom suficientemente claro). ; por exemplo, a canção de Schoenberg “The Temptation” op. 1910, nº 6) e T. “retirado” (aufgehobene; evitam-se tríades tônicas e consonantais, usam-se “acordes errantes” – acordes de sétima inteligentes, tríades aumentadas, outros acordes múltiplos tonais).

O aluno de Riemann G. Erpf (1927) fez uma tentativa de explicar os fenômenos da música nos anos 10 e 20 do ponto de vista de uma teoria estritamente funcional e de abordar o fenômeno da música historicamente. Erpf também apresentou o conceito de “centro de consonância” (Klangzentrum), ou “centro sonoro” (por exemplo, a peça de Schoenberg op. 19 nº 6), que é importante para a teoria do novo tom; T. com tal centro às vezes também é chamado Kerntonalität (“core-T.”). Webern (cap. arr. do ponto de vista do t clássico) caracteriza o desenvolvimento da música “após os clássicos” como “a destruição do t”. (Webern A., Lectures on Music, p. 44); a essência de T. ele determinou o traço. forma: “dependência do tom principal”, “meios de conformação”, “meios de comunicação” (ibid., p. 51). T. foi destruído pela “bifurcação” da diatônica. passos (p. 53, 66), “expansão dos recursos sonoros” (p. 50), a difusão da ambiguidade tonal, o desaparecimento da necessidade de voltar ao principal. tom, tendência à não repetição de tons (p. 55, 74-75), modelagem sem clássico. idioma T. (pp. 71-74). P. Hindemith (1937) constrói uma teoria detalhada do novo T., baseada em 12 passos (“série I”, por exemplo, no sistema

a possibilidade de qualquer dissonância em cada um deles. O sistema de valores de Hindemith para os elementos de T. é muito diferenciado. De acordo com Hindemith, toda música é tonal; evitar a comunicação tonal é tão difícil quanto a gravidade da terra. A visão de IF Stravinsky sobre a tonalidade é peculiar. Com a harmonia tonal (no sentido estrito) em mente, ele escreveu: “A harmonia… teve uma história brilhante, mas breve” (“Diálogos”, 1971, p. 237); “Não estamos mais no quadro do T. clássico no sentido escolar” (“Musikalische Poetik”, 1949, S. 26). Stravinsky adere ao “novo T”. (a música “não tonal” é tonal, “mas não no sistema tonal do século XVIII”; “Diálogos”, p. 18) em uma de suas variantes, que ele chama de “polaridade do som, intervalo e até o complexo sonoro”; “o pólo tonal (ou som-“tonale”) é... o eixo principal da música”, T. é apenas “uma maneira de orientar a música de acordo com esses pólos”. O termo “pólo”, no entanto, é impreciso, pois também implica o “pólo oposto”, o que Stravinsky não quis dizer. J. Rufer, partindo das ideias da nova escola vienense, propôs o termo “novo tom”, considerando-o o portador da série de 245 tons. A dissertação de X. Lang “História do conceito e termo “tonalidade”” (“Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität””, 12) contém informações fundamentais sobre a história do Tonalismo.

Na Rússia, a teoria do tom desenvolveu-se inicialmente em conexão com os termos “tom” (VF Odoevsky, Letter to a Publisher, 1863; GA Laroche, Glinka and Its Significance in the History of Music, Russian Bulletin, 1867-68; PI Tchaikovsky , “Guia para o estudo prático da harmonia”, 1872), “sistema” (alemão Tonart, traduzido por AS Famintsyn “Textbook of Harmony” de EF Richter, 1868; HA Rimsky -Korsakov, “Textbook of Harmony”, 1884-85 ), “modo” (Odoevsky, ibid; Tchaikovsky, ibid), “visão” (de Ton-art, traduzido por Famintsyn do Universal Textbook of Music de AB Marx, 1872). O “Short Handbook of Harmony” de Tchaikovsky (1875) faz uso extensivo do termo “T”. (ocasionalmente também no Guia para o Estudo Prático de Harmonia). SI Taneyev apresentou a teoria da “tonalidade unificadora” (veja seu trabalho: “Análise de planos de modulação …”, 1927; por exemplo, a sucessão de desvios em G-dur, A-dur evoca a ideia de T. D -dur, unindo-os, e também cria uma atração tonal para ele). Como no Ocidente, na Rússia, novos fenômenos no campo da tonalidade foram inicialmente percebidos como a ausência de “unidade tonal” (Laroche, ibid.) “fora dos limites do sistema” (Rimsky-Korsakov, ibid.). Uma série de fenômenos associados ao novo tom (sem este termo) foram descritos por Yavorsky (o sistema de 6 semitons, a tônica dissonante e dispersa, a multiplicidade de estruturas modais no tom, e a maioria dos modos está fora maior e menor ); sob a influência de Yavorsky russo. a musicologia teórica procurou encontrar novos modos (novas estruturas de grande altitude), por exemplo. na produção Scriabin do período tardio da criatividade (BL Yavorsky, “A estrutura do discurso musical”, 1880; “Alguns pensamentos em conexão com o aniversário de Liszt”, 12; Protopopov SV, “Elementos da estrutura do discurso musical” , 1908) nem os impressionistas, – escreveu BV Asafiev, – não ultrapassaram os limites do sistema harmônico tonal ”(“ Musical Form as a Process ”, M., 1911, p. 1930). GL Catuar (seguindo PO Gewart) desenvolveu os tipos dos chamados. T. estendido (sistemas maior-menor e cromático). BV Asafiev fez uma análise dos fenômenos do tom (as funções do tom, D e S, a estrutura do “modo europeu”, o tom introdutório e a interpretação estilística dos elementos do tom) do ponto de vista da teoria da entonação . Yu. O desenvolvimento de N. Tyulin da ideia de variáveis ​​suplementou significativamente a teoria das funções das funções de tom. Vários musicólogos de corujas (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh, etc.) nos anos 1963-99. estudou em detalhes a estrutura do moderno. Tonalidade de 60 passos (cromática). Tarakanov desenvolveu especialmente a ideia de "novo T" (veja seu artigo: "Nova tonalidade na música do século 70", 12).

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Yu. N. Kholopov