Adriana e Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |

Leonora Baroni

As primeiras prima-donas

Quando surgiram as prima donas? Após o aparecimento da ópera, é claro, mas isso não significa nada disso ao mesmo tempo. Este título adquiriu os direitos de cidadania numa altura em que a turbulenta e mutável história da ópera já vinha desde o primeiro ano, e a própria forma desta arte nasceu num ambiente diferente dos brilhantes intérpretes que a representavam. “Daphne” de Jacopo Peri, a primeira performance imbuída do espírito do humanismo antigo e que merece o nome de ópera, ocorreu no final do século 1597. Até a data exata é conhecida – o ano XNUMX. A apresentação foi realizada na casa do aristocrata florentino Jacopo Corsi, o palco era uma sala de recepção comum. Não havia cortinas ou enfeites. E, no entanto, esta data marca uma virada revolucionária na história da música e do teatro.

Por quase vinte anos, os florentinos altamente educados - incluindo o conhecedor de música Conde Bardi, os poetas Rinuccini e Cabriera, os compositores Peri, Caccini, Marco di Gagliano e o pai do grande astrônomo Vincenzo Galilei - ficaram intrigados sobre como adaptar o alto drama dos antigos gregos a novos requisitos de estilo. Eles estavam convencidos de que no palco da Atenas clássica, as tragédias de Ésquilo e Sófocles não eram apenas lidas e tocadas, mas também cantadas. Como? Ainda permanece um mistério. No “Diálogo” que chegou até nós, Galileu delineou seu credo na frase “Oratio harmoniae domina absoluta” (A fala é a senhora absoluta da harmonia – lat.). Foi um desafio aberto à alta cultura da polifonia renascentista, que atingiu seu auge na obra de Palestrina. Sua essência era que a palavra estava se afogando em uma polifonia complexa, em um hábil entrelaçamento de linhas musicais. Que efeito pode ter o logos, que é a alma de todo drama, se nem uma única palavra do que está acontecendo no palco pode ser compreendida?

Não é à toa que inúmeras tentativas foram feitas para colocar a música a serviço da ação dramática. Para que o público não ficasse entediado, um trabalho dramático muito sério foi intercalado com inserções musicais incluídas nos lugares mais impróprios, danças aos noves e poeiras de máscaras descarregadas, interlúdios cômicos com coro e canzones, até comédias-madrigal inteiras em que o coro fez perguntas e as respondeu. Isso foi ditado pelo amor à teatralidade, à máscara, ao grotesco e, por último, mas não menos importante, à música. Mas as inclinações inatas dos italianos, que adoram música e teatro como nenhum outro povo, levaram de forma indireta ao surgimento da ópera. É verdade que o surgimento do drama musical, este precursor da ópera, só foi possível sob uma condição mais importante – a bela música, tão agradável ao ouvido, teve que ser relegada à força para o papel de acompanhamento que acompanharia uma única voz isolada da polifonia. diversidade, capaz de pronunciar palavras, e tal Só pode ser a voz de uma pessoa.

Não é difícil imaginar o espanto que o público experimentou nas primeiras apresentações da ópera: as vozes dos intérpretes já não se afogavam nos sons da música, como era o caso de seus madrigais, villanellas e frottolas favoritos. Ao contrário, os intérpretes pronunciavam claramente o texto de sua parte, contando apenas com o apoio da orquestra, para que o público compreendesse cada palavra e pudesse acompanhar o desenvolvimento da ação no palco. O público, por outro lado, era formado por pessoas educadas, mais precisamente, pelos escolhidos, que pertenciam às camadas superiores da sociedade – aos aristocratas e aos patrícios – de quem se poderia esperar uma compreensão da inovação. No entanto, as vozes críticas não tardaram a chegar: condenaram a “recitação chata”, indignaram-se com o facto de relegar a música a segundo plano e lamentaram a sua falta com lágrimas amargas. Com sua apresentação, para divertir o público, madrigais e ritornelos foram introduzidos nas apresentações, e a cena foi decorada com uma aparência de bastidores para animar. No entanto, o drama musical florentino permaneceu um espetáculo para intelectuais e aristocratas.

Então, sob tais condições, as prima donnas (ou como eram chamadas na época?) poderiam atuar como parteiras no nascimento da ópera? Acontece que as mulheres têm desempenhado um papel importante neste negócio desde o início. Até como compositores. Giulio Caccini, que era cantor e compositor de dramas musicais, tinha quatro filhas, e todas tocavam música, cantavam, tocavam vários instrumentos. A mais capaz delas, Francesca, apelidada de Cecchina, escreveu a ópera Ruggiero. Isso não surpreendeu os contemporâneos – todos os “virtuosos”, como eram chamados os cantores, necessariamente recebiam uma educação musical. No limiar do século XNUMX, Vittoria Arkilei foi considerada a rainha entre eles. A aristocrática Florença a saudou como o arauto de uma nova forma de arte. Talvez nele se deva procurar o protótipo da prima donna.

No verão de 1610, uma jovem napolitana apareceu na cidade que serviu de berço da ópera. Adriana Basile era conhecida em sua terra natal como uma sereia dos vocais e gozava do favor da corte espanhola. Ela veio a Florença a convite de sua aristocracia musical. O que exatamente ela cantou, não sabemos. Mas certamente não óperas, pouco conhecidas por ela então, embora a fama de Ariadne de Claudio Monteverdi tenha chegado ao sul da Itália, e Basile executou a famosa ária – A Reclamação de Ariadne. Talvez seu repertório incluísse madrigais, cujas letras foram escritas por seu irmão, e a música, especialmente para Adriana, foi composta por seu patrono e admirador, o cardeal Ferdinand Gonzaga, de vinte anos, de uma nobre família italiana que governava em Mântua. Mas outra coisa é importante para nós: Adriana Basile eclipsou Vittoria Arcilei. Com o que? Voz, arte performática? É improvável, porque, tanto quanto podemos imaginar, os amantes da música florentina tinham requisitos mais altos. Mas Arkilei, embora pequena e feia, manteve-se no palco com grande auto-estima, como convém a uma verdadeira dama da sociedade. Adriana Basile é outra coisa: ela cativou o público não só cantando e tocando violão, mas também com lindos cabelos loiros sobre pretos como carvão, olhos puramente napolitanos, figura pura, charme feminino, que ela usou com maestria.

O encontro entre Arkileia e a bela Adriana, que culminou no triunfo da sensualidade sobre a espiritualidade (seu esplendor nos alcançou através dos séculos), teve um papel decisivo naquelas décadas distantes em que nasceu a primeira prima donna. No berço da ópera florentina, ao lado da fantasia desenfreada, havia razão e competência. Não foram suficientes para viabilizar a ópera e seu personagem principal – o “virtuoso”; aqui eram necessárias mais duas forças criativas – o gênio da criatividade musical (Claudio Monteverdi se tornou ele) e o eros. Os florentinos libertaram a voz humana de séculos de submissão à música. Desde o início, a voz aguda feminina personificou o pathos em seu significado original – ou seja, o sofrimento associado à tragédia do amor. Como Dafne, Eurídice e Ariadne, interminavelmente repetidos naquela época, poderiam tocar seu público a não ser pelas experiências amorosas inerentes a todas as pessoas sem qualquer distinção, que só eram transmitidas aos ouvintes se a palavra cantada correspondesse plenamente a toda a aparência do cantor? Só depois que o irracional prevaleceu sobre a discrição, e o sofrimento no palco e a imprevisibilidade da ação criaram terreno fértil para todos os paradoxos da ópera, soou a hora do aparecimento da atriz, a quem temos o direito de chamar de primeira prima-dona.

Ela era originalmente uma mulher chique que se apresentava na frente de um público igualmente chique. Somente em uma atmosfera de luxo sem limites foi criada a atmosfera inerente a ela – uma atmosfera de admiração pelo erotismo, sensualidade e mulher como tal, e não por um virtuoso habilidoso como Arkileya. No início, não havia tal atmosfera, apesar do esplendor da corte ducal dos Médici, nem em Florença, com seus conhecedores estéticos da ópera, nem na Roma papal, onde os castrati há muito suplantaram as mulheres e as expulsaram do palco, nem mesmo sob o céu do sul de Nápoles, como se fosse propício ao canto. Foi criado em Mântua, uma pequena cidade no norte da Itália, que serviu de residência de duques poderosos, e mais tarde na alegre capital do mundo – em Veneza.

A bela Adriana Basile, mencionada acima, veio a Florença em trânsito: casada com um veneziano chamado Muzio Baroni, ela estava indo com ele para a corte do duque de Mântua. Este último, Vincenzo Gonzaga, era uma personalidade muito curiosa que não tinha igual entre os governantes do início do barroco. Possuindo bens insignificantes, espremidos por todos os lados por poderosas cidades-estados, constantemente sob a ameaça de ataque do belicoso Parma por causa da herança, Gonzaga não gozava de influência política, mas compensava desempenhando um papel importante no campo da cultura . Três campanhas contra os turcos, nas quais ele, um cruzado tardio, participou pessoalmente, até adoecer de gota no campo húngaro, o convenceram de que investir seus milhões em poetas, músicos e artistas é muito mais lucrativo, e mais importante, mais agradável do que em soldados, campanhas militares e fortalezas.

O ambicioso duque sonhava em ser conhecido como o principal patrono das musas na Itália. Belo louro, cavalheiro até a medula, excelente espadachim e cavaleiro, o que não o impedia de tocar cravo e compor madrigais com talento, ainda que amador. Foi apenas por seus esforços que o orgulho da Itália, o poeta Torquato Tasso, foi libertado do mosteiro de Ferrara, onde foi mantido entre lunáticos. Rubens foi seu pintor da corte; Claudio Monteverdi viveu vinte e dois anos na corte de Vincenzo, aqui escreveu “Orfeu” e “Ariadne”.

Arte e eros eram partes integrantes do elixir da vida que alimentava esse amante da doce vida. Infelizmente, no amor ele mostrou um gosto muito pior do que na arte. Sabe-se que uma vez ele se retirou incógnito para passar a noite com uma garota no armário de uma taverna, à porta da qual um matador de aluguel estava à espreita, no final, por engano, ele mergulhou sua adaga em outra. Se ao mesmo tempo se cantou a frívola canção do Duque de Mântua, por que não gostaria da mesma cena que foi reproduzida na famosa ópera de Verdi? Os cantores gostavam especialmente do duque. Comprou uma delas, Caterina Martinelli, em Roma e deu-a como aprendiz ao maestro da corte Monteverdi – as meninas eram um petisco particularmente saboroso para o velho gourmet. Katerina era irresistível em Orfeu, mas aos quinze anos foi levada por uma morte misteriosa.

Agora Vincenzo está de olho na “sirene das encostas de Posillipo”, Adriana Baroni, de Nápoles. Rumores sobre sua beleza e talento para cantar chegaram ao norte da Itália. Adriana, porém, tendo ouvido falar também do duque de Nápoles, não seja boba, resolveu vender sua beleza e arte o mais caro possível.

Nem todos concordam que Baroni mereceu o título honorário de primeira prima donna, mas o que não se pode negar é que nesse caso seu comportamento não foi muito diferente dos hábitos escandalosos das mais famosas prima donnas do apogeu da ópera. Guiada pelo seu instinto feminino, recusou as propostas brilhantes do duque, apresentou contrapropostas que lhe eram mais rentáveis, recorrendo à ajuda de intermediários, dos quais o irmão do duque desempenhava o papel mais importante. Era ainda mais picante porque o nobre de vinte anos, que ocupava o posto de cardeal em Roma, estava perdidamente apaixonado por Adrian. Por fim, a cantora ditava suas condições, inclusive uma cláusula na qual, para preservar sua reputação de dama casada, se estipulava que ela entraria a serviço não do ilustre Dom Juan, mas de sua esposa, que, no entanto, há muito fora afastada de seus deveres conjugais. Seguindo a boa tradição napolitana, Adriana trazia consigo toda a família como apego – marido, mãe, filhas, irmão, irmã – e até os criados. A partida de Nápoles parecia uma cerimônia de corte – multidões de pessoas reunidas em torno de carruagens carregadas, regozijando-se com a visão de seu cantor favorito, bênçãos de despedida de pastores espirituais eram ouvidas de vez em quando.

Em Mântua, o cortejo foi recebido com igual cordialidade. Graças a Adriana Baroni, os concertos na corte do duque adquiriram um novo brilho. Mesmo o rigoroso Monteverdi apreciava o talento do virtuoso, que aparentemente era um improvisador talentoso. É verdade que os florentinos tentaram de todas as maneiras limitar todas as técnicas com as quais artistas vaidosos adornavam seu canto – eles eram considerados incompatíveis com o alto estilo do drama musical antigo. O próprio grande Caccini, de quem há poucos cantores, advertiu contra o embelezamento excessivo. Qual é o ponto?! Sensualidade e melodia, que buscavam ir além do recitativo, logo se infiltraram no drama musical na forma de uma ária, e as apresentações de concerto abriram um virtuoso tão incrível como Baroni com as mais amplas oportunidades de surpreender o público com trinados, variações e outros dispositivos deste tipo.

Deve-se supor que, estando na corte de Mântua, Adriana dificilmente conseguiria manter sua pureza por muito tempo. Seu marido, tendo recebido uma sinecura invejável, logo foi enviado como gerente para uma propriedade remota do duque, e ela mesma, compartilhando o destino de seus antecessores, deu à luz um filho Vincenzo. Pouco depois, o duque morreu, e Monteverdi se despediu de Mântua e mudou-se para Veneza. Isso encerrou o auge da arte em Mântua, que Adriana ainda encontrou. Pouco antes de sua chegada, Vincenzo construiu seu próprio teatro de madeira para a produção de Ariadne de Monteverdi, no qual, com a ajuda de cordas e dispositivos mecânicos, foram realizadas transformações milagrosas no palco. O noivado da filha do duque estava chegando, e a ópera seria o ponto alto da celebração nesta ocasião. A encenação luxuosa custou dois milhões de skudis. Para efeito de comparação, digamos que Monteverdi, o melhor compositor da época, recebia cinquenta scuds por mês e Adrian cerca de duzentos. Mesmo assim, as prima donnas eram mais valorizadas do que os autores das obras que realizavam.

Após a morte do duque, a luxuosa corte do patrono, juntamente com a ópera e o harém, entrou em completo declínio sob o peso de milhões de dívidas. Em 1630, os landsknechts do general imperial Aldringen – bandidos e incendiários – acabaram com a cidade. As coleções de Vincenzo, os manuscritos mais preciosos de Monteverdi pereceram no incêndio – apenas a cena comovente de seu choro sobreviveu de Ariadne. A primeira fortaleza da ópera transformou-se em tristes ruínas. Sua triste experiência demonstrou todas as características e contradições dessa complexa forma de arte em um estágio inicial de desenvolvimento: desperdício e brilho, por um lado, e falência completa, por outro, e o mais importante, uma atmosfera repleta de erotismo, sem a qual nem a ópera em si nem a prima donna poderiam existir. .

Agora Adriana Baroni aparece em Veneza. A República de San Marco tornou-se a sucessora musical de Mântua, mas mais democrática e decisiva, e por isso teve uma influência maior no destino da ópera. E não apenas porque, até sua morte iminente, Monteverdi foi o maestro da catedral e criou obras musicais significativas. Veneza em si abriu oportunidades magníficas para o desenvolvimento do drama musical. Ainda era um dos estados mais poderosos da Itália, com uma capital incrivelmente rica que acompanhava seus sucessos políticos com orgias de luxo sem precedentes. O amor pela mascarada, pela reencarnação, deu um encanto extraordinário não só ao carnaval veneziano.

Atuar e tocar música tornou-se a segunda natureza das pessoas alegres. Além disso, não apenas os ricos participavam de entretenimentos desse tipo. Veneza era uma república, embora aristocrática, mas todo o estado vivia do comércio, o que significa que as camadas mais baixas da população não podiam ser excluídas da arte. O cantor se tornou um mestre no teatro, o público teve acesso a ele. A partir de agora, as óperas de Honor e Cavalli passaram a ser ouvidas não por convidados, mas por quem pagava a entrada. A ópera, que era um passatempo ducal em Mântua, tornou-se um negócio lucrativo.

Em 1637, a família patrícia Throne construiu a primeira casa de ópera pública em San Cassiano. Diferia fortemente do palácio clássico com anfiteatro, como, por exemplo, o Teatro Olímpico de Vicenza, que sobreviveu até hoje. O novo edifício, de feição completamente diferente, atendia às exigências da ópera e ao seu propósito público. O palco estava separado do público por uma cortina, que por enquanto escondia deles as maravilhas do cenário. O público comum sentava-se nas barracas em bancos de madeira, e a nobreza sentava-se em camarotes que os patronos muitas vezes alugavam para toda a família. A hospedaria era uma sala profunda e espaçosa onde a vida secular estava em pleno andamento. Aqui, não apenas os atores eram aplaudidos ou vaiados, mas encontros amorosos secretos eram muitas vezes arranjados. Um verdadeiro boom da ópera começou em Veneza. No final do século XNUMX, pelo menos dezoito teatros foram construídos aqui. Eles floresceram, depois caíram em decadência, depois passaram para as mãos de novos proprietários e reviveram novamente – tudo dependia da popularidade das performances e da atratividade das estrelas do palco da ópera.

A arte de cantar rapidamente adquiriu características da alta cultura. É geralmente aceito que o termo “coloratura” foi introduzido no uso musical pelo compositor veneziano Pietro Andrea Ciani. Passagens virtuosas – trinados, escalas, etc. – decorando a melodia principal, encantavam o ouvido. O memorando compilado em 1630 pelo compositor romano Domenico Mazzocchi para seus alunos atesta quão altos eram os requisitos para cantores de ópera. "Primeiro. De manhã. Uma hora de aprendizagem de passagens de ópera difíceis, uma hora de aprendizagem de trinados, etc., uma hora de exercícios de fluência, uma hora de recitação, uma hora de vocalizações em frente a um espelho para conseguir uma pose coerente com o estilo musical. Segundo. Depois do almoço. Meia hora de teoria, meia hora de contraponto, meia hora de literatura. O resto do dia foi dedicado à composição de canzonetes, motetos ou salmos.

Com toda a probabilidade, a universalidade e o rigor dessa educação não deixaram nada a desejar. Foi causado por uma necessidade severa, pois os jovens cantores foram forçados a competir com os castrati, castrados na infância. Por decreto do papa, as mulheres romanas foram proibidas de se apresentar no palco, e seu lugar foi ocupado por homens privados de masculinidade. Ao cantar, os homens compensavam as deficiências do palco da ópera de uma figura gorda embaçada. O soprano artificial masculino (ou alto) tinha um alcance maior do que a voz feminina natural; não havia brilho feminino ou calor nele, mas havia uma força devido a um peito mais poderoso. Você dirá – antinatural, insípido, imoral… Mas a princípio a ópera parecia antinatural, altamente artificial e imoral. Nenhuma objeção ajudou: até o final do século 1601, marcado pelo chamado de Rousseau para retornar à natureza, o meio-homem dominou a cena operística na Europa. A igreja fez vista grossa para o fato de que os coros da igreja eram reabastecidos da mesma fonte, embora isso fosse considerado repreensível. Em XNUMX, apareceu na capela papal o primeiro castrato-soprano, aliás, um pároco.

Em tempos posteriores, os castrati, como os verdadeiros reis da ópera, foram acariciados e banhados de ouro. Um dos mais famosos – Caffarelli, que viveu sob Luís XV, conseguiu comprar um ducado inteiro com seus honorários, e o não menos famoso Farinelli recebeu cinquenta mil francos por ano do rei Filipe V da Espanha apenas para entreter o monarca entediado diariamente com quatro árias de ópera.

E, no entanto, não importa como os castrati fossem endeusados, a prima donna não permaneceu nas sombras. Ela tinha um poder à sua disposição, que poderia usar com a ajuda dos meios legais da ópera – o poder de uma mulher. Sua voz soava de uma forma estilizada refinada que toca todas as pessoas – amor, ódio, ciúme, saudade, sofrimento. Cercada de lendas, a figura da cantora em trajes luxuosos era o foco de desejo de uma sociedade cujo código moral era ditado pelos homens. Que a nobreza mal tolerasse a presença de cantores de origem simples – o fruto proibido, como se sabe, é sempre doce. Mesmo que as saídas do palco estivessem trancadas e guardadas para dificultar a entrada nas caixas escuras dos senhores, o amor venceu todos os obstáculos. Afinal, era tão tentador ter um objeto de admiração universal! Durante séculos, a ópera serviu como fonte de sonhos amorosos graças às prima-donas que se comparam favoravelmente com as estrelas modernas de Hollywood, pois poderiam fazer muito mais.

Nos anos turbulentos de formação da ópera, os traços de Adriana Baroni se perdem. Depois de deixar Mântua, ela aparece agora em Milão, depois em Veneza. Ele canta os principais papéis nas óperas de Francesco Cavalli, famosas naqueles dias. O compositor foi incrivelmente prolífico, por isso Adriana aparece no palco com bastante frequência. Poetas glorificam a bela Baroni em sonetos, suas irmãs também fazem carreira na crista da fama da cantora. A envelhecida Adriana continua encantando os admiradores de seu talento. Eis como o violista do Cardeal Richelieu, Pater Mogard, descreve o idílio concerto da família Baroni: “A mãe (Adriana) tocava lira, uma filha tocava harpa e a segunda (Leonora) tocava teorba. O concerto para três vozes e três instrumentos me encantou tanto que me pareceu que eu não era mais um mero mortal, mas estava na companhia de anjos.

Finalmente deixando o palco, a bela Adriana escreveu um livro que pode ser justamente chamado de monumento à sua glória. E, o que era então uma grande raridade, foi impresso em Veneza sob o nome “The Theatre of Glory Signora Adriana Basile”. Além de memórias, continha poemas que poetas e cavalheiros depositavam aos pés da diva do teatro.

A glória de Adriana renasceu em sua própria carne e sangue – em sua filha Leonora. Esta última até superou sua mãe, embora Adriana ainda seja a primeira em ordem no campo da ópera. Leonora Baroni cativou venezianos, florentinos e romanos, na cidade eterna conheceu o grande inglês Milton, que a cantou em um de seus epigramas. Seus admiradores incluíam o embaixador francês em Roma, Giulio Mazzarino. Tendo se tornado o árbitro todo-poderoso do destino da França como Cardeal Mazarin, ele convidou Leonora com uma trupe de cantores italianos a Paris para que os franceses pudessem desfrutar do magnífico bel canto. Em meados do século XNUMX (os compositores Jean-Baptiste Lully e Molière eram então os mestres das mentes), a corte francesa ouviu pela primeira vez uma ópera italiana com a participação do grande “virtuoso” e castrato. Assim, a glória da prima donna ultrapassou as fronteiras dos estados e tornou-se objeto de exportação nacional. O mesmo padre Mogar, elogiando a arte de Leonora Baroni em Roma, admirava especialmente sua capacidade de diluir o som para fazer uma distinção sutil entre as categorias de cromática e enarmonia, o que era um sinal da educação musical excepcionalmente profunda de Leonora. Não é à toa que ela, entre outras coisas, tocava viola e teorba.

Seguindo o exemplo de sua mãe, ela seguiu o caminho do sucesso, mas a ópera se desenvolveu, a fama de Leonora superou a de sua mãe, foi além de Veneza e se espalhou por toda a Itália. Ela também foi cercada de adoração, poemas são dedicados a ela em latim, grego, italiano, francês e espanhol, publicados na coleção Poetas para a Glória da Signora Leonora Baroni.

Ela era conhecida, junto com Margherita Bertolazzi, como a maior virtuosa do primeiro apogeu da ópera italiana. Parece que a inveja e a calúnia deveriam ter ofuscado sua vida. Nada aconteceu. A briga, a excentricidade e a inconstância que mais tarde se tornaram típicas das prima donnas, a julgar pelas informações que chegaram até nós, não eram inerentes às primeiras rainhas dos vocais. É difícil dizer por quê. Ou em Veneza, Florença e Roma no início do barroco, apesar da sede de prazer, ainda prevalecia uma moral muito rígida, ou havia poucos virtuosos, e os que eram não percebiam quão grande era seu poder. Somente depois que a ópera mudou sua aparência pela terceira vez sob o sol abafado de Nápoles, e a ária da capo, e depois dela a voz supersofisticada se estabeleceu plenamente no antigo dramma per musica, os primeiros aventureiros, prostitutas e criminosos aparecem entre as atrizes-cantoras.

Uma carreira brilhante, por exemplo, foi feita por Julia de Caro, filha de uma cozinheira e de uma cantora errante, que se tornou uma menina de rua. Ela conseguiu liderar a casa de ópera. Depois de aparentemente matar seu primeiro marido e se casar com um menino, ela foi vaiada e banida. Ela teve que se esconder, certamente não com uma carteira vazia, e permanecer na obscuridade pelo resto de seus dias.

O espírito de intriga napolitana, mas já no plano político e estatal, permeia toda a biografia de Georgina, uma das mais reverenciadas entre as primeiras prima-donas do início do barroco. Enquanto estava em Roma, ela ganhou o desfavor do papa e foi ameaçada de prisão. Ela fugiu para a Suécia, sob os auspícios da filha excêntrica de Gustavo Adolfo, a rainha Cristina. Mesmo assim, todos os caminhos estavam abertos para as adoradas prima donnas na Europa! Christina tinha uma fraqueza tão grande pela ópera que seria imperdoável ficar calada sobre ela. Tendo renunciado ao trono, ela se converteu ao catolicismo, mudou-se para Roma e somente através de seus esforços as mulheres foram autorizadas a se apresentar na primeira casa de ópera pública em Tordinon. A proibição papal não resistiu aos encantos das prima donnas, e como poderia ser de outra forma se um cardeal mesmo ajudava as atrizes, vestidas com roupas masculinas, a subir no palco e o outro – Rospigliosi, mais tarde Papa Clemente IX, escreveu poemas a Leonora Baroni e compôs peças.

Após a morte da rainha Cristina, Georgina reaparece entre figuras políticas de alto escalão. Ela se torna amante do vice-rei napolitano Medinaceli, que, sem poupar gastos, patrocinou a ópera. Mas logo foi expulso, teve que fugir para a Espanha com Georgina. Então ele se levantou novamente, desta vez para a cadeira do ministro, mas como resultado de intriga e conspiração, ele foi jogado na prisão, onde morreu. Mas quando a sorte virou as costas para Medinaceli, Georgina mostrou um traço de caráter que desde então é considerado típico das prima donas: lealdade! Anteriormente, ela compartilhava o brilho da riqueza e da nobreza com seu amante, mas agora compartilhava a pobreza com ele, ela mesma foi para a prisão, mas depois de algum tempo foi libertada, voltou para a Itália e viveu confortavelmente em Roma até o fim de seus dias .

O destino mais tempestuoso aguardava a prima donna em solo da França, em frente aos luxuosos bastidores do teatro da corte na capital secular do mundo – Paris. Meio século depois da Itália, ele sentiu o encanto da ópera, mas então o culto da prima donna atingiu níveis sem precedentes lá. Os pioneiros do teatro francês foram dois cardeais e estadistas: Richelieu, que patrocinou a tragédia nacional e pessoalmente Corneille, e Mazarin, que trouxe a ópera italiana para a França e ajudou os franceses a se reerguerem. O balé há muito goza do favor da corte, mas a tragédia lírica – ópera – recebeu pleno reconhecimento apenas sob Luís XIV. Em seu reinado, o francês italiano Jean-Baptiste Lully, ex-cozinheiro, dançarino e violinista, tornou-se um influente compositor da corte que escreveu tragédias musicais patéticas. Desde 1669, tragédias líricas com a mistura obrigatória de dança foram exibidas na casa de ópera pública, chamada Royal Academy of Music.

Os louros da primeira grande prima donna da França pertencem a Martha le Rochois. Ela teve um antecessor digno – Hilaire le Puy, mas sob ela a ópera ainda não tomou forma em sua forma final. Le Puy teve uma grande honra – ela participou de uma peça em que o próprio rei dançou o egípcio. Martha le Rochois não era nada bonita. Os contemporâneos a retratam como uma mulher frágil, com mãos incrivelmente magras, que ela foi obrigada a cobrir com luvas compridas. Mas ela dominava perfeitamente o estilo grandiloquente de comportamento no palco, sem o qual as antigas tragédias de Lully não poderiam existir. Martha le Rochois foi especialmente glorificada por sua Armida, que chocou o público com seu canto comovente e postura régia. A atriz tornou-se, pode-se dizer, orgulho nacional. Só aos 48 anos ela deixou o palco, recebendo um cargo de professora de canto e uma pensão vitalícia de mil francos. Le Rochois viveu uma vida tranquila e respeitável, que lembra as estrelas do teatro contemporâneo, e morreu em 1728, aos setenta e oito anos. É até difícil acreditar que seus rivais fossem dois lutadores notórios como Dematin e Maupin. Isso sugere que é impossível abordar todas as prima donas com os mesmos padrões. Sabe-se sobre Dematin que ela jogou uma garrafa de poção de lapela no rosto de uma jovem bonita, que era considerada mais bonita, e o diretor da ópera, que a ignorou na distribuição de papéis, quase a matou com as mãos de um assassino contratado. Com ciúmes do sucesso de Roshua, Moreau e outra pessoa, ela estava prestes a enviá-los todos para o outro mundo, mas “o veneno não foi preparado a tempo e o infeliz escapou da morte”. Mas para o arcebispo de Paris, que a traiu com outra dama, ela, no entanto, “conseguiu lançar um veneno de ação rápida, de modo que ele logo morreu em seu castelo de prazer”.

Mas tudo isso parece brincadeira de criança comparado às travessuras do frenético Maupin. Às vezes se assemelham ao mundo louco dos Três Mosqueteiros de Dumas, com a diferença, porém, de que, se a história de vida de Maupin fosse incorporada a um romance, seria percebida como fruto da rica imaginação do autor.

Sua origem é desconhecida, apenas está estabelecido com precisão que ela nasceu em 1673 em Paris e apenas uma menina saltou para se casar com um funcionário. Quando Monsieur Maupin foi transferido para servir nas províncias, teve a imprudência de deixar sua jovem esposa em Paris. Sendo uma amante de ocupações puramente masculinas, ela começou a ter aulas de esgrima e imediatamente se apaixonou por seu jovem professor. Os amantes fugiram para Marselha e Maupin vestiu um vestido de homem, e não apenas para ficar irreconhecível: muito provavelmente, ela falava de um desejo de amor entre pessoas do mesmo sexo, ainda inconsciente. E quando uma jovem se apaixonou por esse falso jovem, Maupin a princípio zombou dela, mas logo o sexo não natural se tornou sua paixão. Enquanto isso, tendo esbanjado todo o dinheiro que tinham, alguns fugitivos descobriram que cantar pode ganhar a vida e até mesmo se envolver em um grupo de ópera local. Aqui Maupin, agindo sob o disfarce de Monsieur d'Aubigny, se apaixona por uma garota da alta sociedade de Marselha. Seus pais, é claro, não querem saber do casamento de sua filha com um comediante suspeito e, por segurança, a escondem em um mosteiro.

Os relatos dos biógrafos de Maupin sobre seu destino futuro podem, a critério de cada um, ser tomados com fé ou atribuídos à imaginação sofisticada dos autores. Também é possível que sejam fruto de sua autopromoção – o instinto inconfundível de Maupin sugeria que uma má reputação às vezes pode ser facilmente transformada em dinheiro. Assim, ficamos sabendo que Maupin, desta vez em forma de mulher, entra no mesmo mosteiro para estar perto de seu amado, e espera um momento oportuno para fugir. Isto é o que parece quando uma freira velha morre. Maupin supostamente desenterra seu cadáver e o coloca na cama de sua amada. Além disso, a situação se torna ainda mais criminosa: Maupin incendeia, surge o pânico e, no tumulto que se segue, ela foge com a garota. O crime, porém, é descoberto, a menina é devolvida aos pais e Maupin é preso, julgado e condenado à morte. Mas ela de alguma forma consegue escapar, após o que seus rastros se perdem por um tempo – aparentemente, ela leva uma vida de vagabunda e prefere não ficar em um lugar.

Em Paris, ela consegue se mostrar para Lully. Seu talento é reconhecido, o maestro a treina e em pouco tempo ela faz sua estreia na Royal Academy com seu nome verdadeiro. Atuando na ópera Cadmus et Hermione, de Lully, ela conquista Paris, poetas cantam sobre a estrela em ascensão. Sua extraordinária beleza, temperamento e talento natural cativam o público. Ela foi especialmente bem sucedida em papéis masculinos, o que não é surpreendente, dadas suas inclinações. Mas a generosa Paris os trata favoravelmente. Isso parece especialmente notável se lembrarmos que, ao contrário de outros redutos da arte operística na França, os castrati nunca foram autorizados a entrar no palco. Eles tentam não se envolver com a jovem prima donna. Tendo brigado uma vez com seu colega, um cantor chamado Dumesnil, ela exigiu dele desculpas e, não as tendo recebido, atacou um jovem saudável com os punhos tão rapidamente que ele nem teve tempo de piscar. Ela não apenas o espancou, mas também tirou a caixa de rapé e o relógio, que mais tarde serviram como importante prova material. Quando no dia seguinte o pobre coitado começou a explicar aos camaradas que seus numerosos hematomas eram resultado de um ataque de bandidos, Maupin anunciou triunfante que aquilo era obra de suas mãos e, para maior persuasão, jogou coisas aos pés do vítima.

Mas isso não é tudo. Uma vez ela apareceu na festa, novamente com um vestido de homem. Uma briga eclodiu entre ela e um dos convidados, Maupin o desafiou para um duelo. Eles lutaram com pistolas. Mopan acabou por ser um atirador mais hábil e esmagou o braço do oponente. Além de ferido, também sofreu danos morais: o caso ganhou publicidade, cravando o pobre coitado para sempre no pelourinho: foi derrotado por uma mulher! Um incidente ainda mais incrível ocorreu em um baile de máscaras – lá Maupin no jardim do palácio lutou com espadas com três nobres ao mesmo tempo. Segundo alguns relatos, ela matou um deles, segundo outros – todos os três. Não foi possível abafar o escândalo, as autoridades judiciárias se interessaram por eles e Maupin teve que procurar novas etapas. Permanecer na França era, aparentemente, perigoso, e então nos encontramos com ela já em Bruxelas, onde ela é naturalmente aceita como estrela de ópera. Ela se apaixona pelo eleitor Maximiliano da Baviera e se torna sua amante, o que não a impede de sofrer tanto com sentimentos não correspondidos pela garota que ela até tenta colocar as mãos em si mesma. Mas o eleitor tem um novo hobby e ele – um homem nobre – envia a Maupin quarenta mil francos de compensação. Enfurecido Maupin joga uma bolsa com dinheiro na cabeça do mensageiro e inunda o eleitor com as últimas palavras. Um escândalo surge novamente, ela não pode mais ficar em Bruxelas. Ela tenta a sorte na Espanha, mas escorrega para o fundo da sociedade e se torna empregada de uma condessa caprichosa. Ela está desaparecida há muito tempo – ela decola e vai all-in – tentando reconquistar o palco parisiense, no qual conquistou tantas vitórias. E, de fato – a brilhante prima donna é perdoada por todos os seus pecados, ela ganha uma nova chance. Mas, infelizmente, ela não é mais a mesma. O modo dissoluto de vida não foi em vão para ela. Com apenas trinta e dois ou trinta e quatro anos, ela é forçada a deixar o palco. Sua vida futura, calma e bem alimentada, não tem interesse. O vulcão está fora!

Há muito pouca informação confiável sobre o tortuoso caminho de vida dessa mulher, e isso está longe de ser uma exceção. Da mesma forma, até os nomes dos fundadores de um novo tipo de arte, que trabalharam no campo da ópera nos primeiros dias do aparecimento das prima donnas, estão se afogando no crepúsculo ou na completa escuridão do destino. Mas não é tão importante se a biografia de Maupin é uma verdade histórica ou uma lenda. O principal é que fala da prontidão da sociedade em atribuir todas essas qualidades a toda prima donna significativa e considerar sua sexualidade, aventureirismo, perversões sexuais etc. como parte integrante da intrincada realidade operística como seu encanto de palco.

K. Khonolka (tradução — R. Solodovnyk, A. Katsura)