Variações |

de lat. variatio - mudança, variedade

Uma forma musical na qual um tema (às vezes dois ou mais temas) é apresentado repetidamente com mudanças de textura, modo, tonalidade, harmonia, proporção de vozes contrapontísticas, timbre (instrumentação), etc. Em cada V., não apenas um componente (por exemplo, ., textura, harmonia, etc.), mas também vários componentes no agregado. Sucessivamente, V. formam um ciclo variacional, mas de forma mais ampla podem ser intercalados com c.-l. outra temática. material, então o chamado. ciclo variacional disperso. Em ambos os casos, a unidade do ciclo é determinada pela comunalidade das temáticas decorrentes de uma única arte. design e uma linha completa de musas. desenvolvimento, ditando o uso em cada V. de certos métodos de variação e fornecendo uma lógica. a conexão do todo. V. pode ser como um produto independente. (Tema con variazioni – tema com V.), e parte de qualquer outro grande instr. ou wok. formas (óperas, oratórios, cantatas).

A forma de V. tem nar. origem. Suas origens remontam a esses samples de canções folclóricas e instr. música, onde a melodia mudou com repetições de dísticos. Particularmente propício para a formação de V. chorus. canção, em que, com a identidade ou semelhança do principal. melodia, há mudanças constantes nas outras vozes da textura coral. Tais formas de variação são características de poligóis desenvolvidos. culturas – russo, carga e muitos outros. etc. Na área de nar. instr. a variação musical se manifestava em beliches emparelhados. danças, que mais tarde se tornaram a base das danças. suítes. Embora a variação em Nar. a música muitas vezes surge de forma improvisada, isso não interfere na formação das variações. ciclos.

No prof. Variante da cultura musical da Europa Ocidental. a técnica começou a tomar forma entre os compositores que escreviam em contraponto. estilo rigoroso. Cantus firmus foi acompanhado por polifônico. vozes que tomavam emprestadas suas entonações, mas as apresentavam de forma variada – em diminuição, aumento, conversão, com mudança rítmica. desenho, etc. Um papel preparatório também pertence às formas variacionais na música de alaúde e cravo. Tema com V. em moderno. A compreensão desta forma surgiu, aparentemente, no século XVI, quando surgiram as passacaglia e chaconnes, representando V. sobre um baixo inalterado (ver Basso ostinato). J. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, JS Bach, GF Handel, F. Couperin e outros compositores dos séculos XVII-XVIII. amplamente utilizado este formulário. Paralelamente, foram desenvolvidos temas musicais a partir de temas de canções emprestados da música popular (V. sobre o tema da canção “The Driver's Pipe” de W. Byrd) ou compostos pelo autor V. (JS Bach, Aria do séc. século). Este gênero V. tornou-se difundido no 16º andar. Séculos XVIII e XIX na obra de J. Haydn, WA Mozart, L. Beethoven, F. Schubert e compositores posteriores. Eles criaram vários produtos independentes. na forma de V., muitas vezes em temas emprestados, e V. foi introduzido na sonata-sinfonia. ciclos como uma das partes (nesses casos, o tema geralmente era composto pelo próprio compositor). Especialmente característico é o uso de V. nas finais para completar o cíclico. formas (sinfonia nº 17 de Haydn, quarteto de Mozart em d-moll, K.-V. 18, sinfonias nº 30 e nº 2 de Beethoven, nº 18 de Brahms). Em prática de concerto 19 e 31º andar. Séculos 421 V. constantemente serviu como uma forma de improvisação: WA Mozart, L. Beethoven, N. Paganini, F. Liszt e muitos outros. outros improvisaram brilhantemente V. sobre um tema escolhido.

Os primórdios da variação. ciclos em russo prof. música pode ser encontrada em polygoal. arranjos de melodias de znamenny e outros cantos, em que a harmonização variava com repetições de dísticos do canto (final do século XVII – início do século XVIII). Essas formas deixaram sua marca na produção. estilo partes e coro. concerto 17º andar. Século XVIII (MS Berezovsky). Em con. 18 – implorar. Séculos 2 muito V. foi criado sobre os temas do russo. canções – para piano, para violino (IE Khandoshkin), etc.

Nas últimas obras de L. Beethoven e em épocas posteriores, novos caminhos foram identificados no desenvolvimento de variações. ciclos. Na Europa Ocidental. A música V. começou a ser interpretada mais livremente do que antes, sua dependência do tema diminuiu, as formas de gênero apareceram em V., variantes. o ciclo é comparado a uma suíte. Na música clássica russa, inicialmente em wok., e mais tarde em instrumental, MI Glinka e seus seguidores estabeleceram um tipo especial de variação. ciclo, em que a melodia do tema permaneceu inalterada, enquanto outros componentes variaram. Amostras dessa variação foram encontradas no Ocidente por J. Haydn e outros.

Dependendo da proporção da estrutura do tópico e V., existem dois básicos. tipo de variante. ciclos: o primeiro, em que o tópico e V. têm a mesma estrutura, e o segundo, onde a estrutura do tópico e V. é diferente. O primeiro tipo deve incluir V. em Basso ostinato, clássico. V. (às vezes chamado de estrito) em temas de música e V. com uma melodia imutável. No V. estrito, além da estrutura, geralmente são preservados o medidor e o harmônico. plano de tema, por isso é facilmente reconhecível mesmo com a variação mais intensa. Em vari. Nos ciclos do segundo tipo (o chamado V. livre), a ligação de V. com o tema enfraquece visivelmente à medida que se desenrolam. Cada um dos V. muitas vezes tem sua própria métrica e harmonia. plano e revela as características de k.-l. novo gênero, que afeta a natureza da temática e musas. desenvolvimento; a semelhança com o tema é preservada graças à entonação. unidade.

Há também desvios desses fundamentos. sinais de variação. formulários. Assim, em V. do primeiro tipo, a estrutura às vezes muda em relação ao tema, embora em termos de textura não ultrapasse os limites desse tipo; em varia. Nos ciclos do segundo tipo, a estrutura, a métrica e a harmonia às vezes são preservadas no primeiro V. do ciclo e mudam apenas nos seguintes. Com base na diferença de conexão. tipos e variedades de variações. ciclos, a forma de alguns produtos é formada. new time (sonata final para piano nº 2 de Shostakovich).

Variações de composição. ciclos do primeiro tipo é determinado pela unidade do conteúdo figurativo: V. revelar as artes. as possibilidades do tema e seus elementos expressivos, como resultado, ele se desenvolve, versátil, mas unido pela natureza das musas. imagem. O desenvolvimento de V. em um ciclo em alguns casos dá uma aceleração gradual do rítmico. movimentos (Passacaglia de Handel em g-moll, Andante da sonata de Beethoven op. 57), em outros – uma atualização dos tecidos poligonais (ária de Bach com 30 variações, movimento lento do quarteto de Haydn op. 76 no 3) ou o desenvolvimento sistemático de as entonações do tema, primeiro movidas livremente, e depois reunidas (1º movimento da sonata de Beethoven op. 26). Este último está ligado a uma longa tradição de variantes de acabamento. ciclo segurando o tema (da capo). Beethoven costumava usar essa técnica, aproximando a textura de uma das últimas variações (32 V. c-moll) do tema ou restaurando o tema na conclusão. partes do ciclo (V. sobre o tema da marcha das “Ruínas de Atenas”). O último (final) V. é geralmente mais largo na forma e mais rápido no tempo do que o tema, e desempenha o papel de uma coda, que é especialmente necessária em independentes. obras escritas na forma de V. Para contraste, Mozart introduziu um V. antes do finale no tempo e caráter de Adagio, o que contribuiu para uma seleção mais proeminente do V final rápido. A introdução de um V de contraste de modo ou o grupo V. no centro do ciclo forma uma estrutura tripartida. A sucessão emergente: menor – maior – menor (32 V. Beethoven, finale da sinfonia nº 4 de Brahms) ou maior – menor – maior (sonata A-dur Mozart, K.-V. 331) enriquece o conteúdo das variações. ciclo e traz harmonia à sua forma. Em algumas variações. ciclos, o contraste modal é introduzido 2-3 vezes (variações de Beethoven sobre um tema do balé “The Forest Girl”). Nos ciclos de Mozart, a estrutura do V. é enriquecida com contrastes texturais, introduzidos onde o tema não os tinha (V. na sonata para piano A-dur, K.-V. 331, na serenata para orquestra B-dur, K.-V. 361). Uma espécie de “segundo plano” da forma está tomando forma, o que é muito importante para a variada coloração e amplitude do desenvolvimento variacional geral. Em algumas produções. Mozart une V. com a continuidade dos harmônicos. transições (ataca), sem se desviar da estrutura do tópico. Como resultado, uma forma composta de contraste fluido é formada dentro do ciclo, incluindo o B.-Adagio e o finale mais frequentemente localizado no final do ciclo (“Je suis Lindor”, “Salve tu, Domine”, K. -V. 354, 398, etc.). A introdução de Adagio e finais rápidos reflete a conexão com os ciclos de sonata, sua influência nos ciclos de V.

A tonalidade de V. no clássico. música dos séculos XVIII e XIX. na maioria das vezes o mesmo foi mantido como no tema, e o contraste modal foi introduzido com base na tônica comum, mas já F. Schubert em grandes variações. ciclos começaram a usar a tonalidade do VI baixo para V., imediatamente após o menor, e assim ultrapassaram os limites de uma tônica (Andante do quinteto Trout). Em autores posteriores, diversidade tonal em variações. os ciclos são reforçados (Brahms, V. e fuga op. 18 sobre o tema de Handel) ou, inversamente, enfraquecidos; neste último caso, a riqueza de harmônicos atua como compensação. e variação de timbres (“Bolero” de Ravel).

Wok. V. com a mesma melodia em russo. compositores também se unem iluminados. texto que apresenta uma única narrativa. No desenvolvimento de tal V., às vezes surgem imagens. momentos correspondentes ao conteúdo do texto (coro persa da ópera “Ruslan e Lyudmila”, canção de Varlaam da ópera “Boris Godunov”). Variações abertas também são possíveis na ópera. ciclos, se tal forma for ditada pelo dramaturgo. situação (a cena na cabana “Então, eu vivi” da ópera “Ivan Susanin”, o refrão “Oh, o problema está chegando, pessoal” da ópera “A Lenda da Cidade Invisível de Kitezh”).

Para variar. as formas do 1º tipo são adjacentes ao V.-double, que segue o tema e se limita a uma de suas variadas apresentações (raramente duas). Variantes. não formam um ciclo, porque não possuem completude; a tomada poderia ir para a tomada II, etc. Em instr. música do século 18 V.-duplo geralmente incluído na suíte, variando um ou vários. danças (partita h-moll Bach para violino solo), wok. na música, eles surgem quando o dístico é repetido (os dísticos de Triquet da ópera “Eugene Onegin”). Um V.-double pode ser considerado duas construções adjacentes, unidas por uma estrutura temática comum. material (orc. introdução da imagem II do prólogo na ópera “Boris Godunov”, No1 de “Fleeting” de Prokofiev).

Variações de composição. ciclos do 2º tipo (“V livre.”) são mais difíceis. As suas origens remontam ao século XVII, quando se formou a suite monotemática; em alguns casos, as danças eram V. (I. Ya. Froberger, “Auf die Mayerin”). Bach in partitas – V. sobre temas corais – utilizou uma apresentação livre, fixando as estrofes da melodia coral com interlúdios, às vezes muito amplos, desviando-se assim da estrutura original do coral (“Sei gegrüsset, Jesu gütig”, “Allein Gott in der Höhe sei Ehr”, BWV 17, 768 etc.). Em V. do 771º tipo, que remonta aos séculos XIX e XX, os padrões modal-tonal, gênero, andamento e métrico são significativamente aprimorados. contrastes: quase todo V. representa algo novo a esse respeito. A relativa unidade do ciclo é sustentada pelo uso de entonações do tema do título. A partir deles, V. desenvolve temas próprios, que possuem certa independência e capacidade de desenvolvimento. Daí o uso em V. de uma forma reprise de duas, três partes e mais ampla, mesmo que o tema do título não o tivesse (V. op. 2 Glazunov para piano). No rali da forma, o lento V. desempenha um papel importante no personagem de Adagio, Andante, noturno, que geralmente está no 19º andar. ciclo, e o final, reunindo uma variedade de entonações. material de todo o ciclo. Muitas vezes o V. final tem um caráter pomposamente final (Etudes Sinfônicos de Schumann, a última parte da 20ª suíte para orquestra e V. sobre o tema rococó de Tchaikovsky); se V. é colocado no final da sonata-sinfonia. ciclo, é possível combiná-los horizontalmente ou verticalmente com temáticos. o material do movimento anterior (o trio de Tchaikovsky “In Memory of the Great Artist”, o quarteto nº 72 de Taneyev). Algumas variações. os ciclos das finais têm uma fuga (V. op. 2 sinfónica de Dvořák) ou incluem uma fuga numa das V pré-finais (3 V. op. 3 de Beethoven, 78ª parte do trio de Tchaikovsky).

Às vezes V. são escritos em dois tópicos, raramente em três. No ciclo de dois escuros, alterna-se periodicamente um V. para cada tema (Andante com V. de Haydn em f-moll para piano, Adágio da Sinfonia nº 9 de Beethoven) ou vários V. (parte lenta do trio de Beethoven op. 70 nº 2 ). A última forma é conveniente para variação livre. composições sobre dois temas, onde V. são conectados por partes de conexão (Andante da Sinfonia nº 5 de Beethoven). No final da Sinfonia nº 9 de Beethoven, escrita em vari. forma, cap. o lugar pertence ao primeiro tema (“o tema da alegria”), que recebe grande variação. desenvolvimento, incluindo variação tonal e fugato; o segundo tema aparece no meio do final em várias opções; na reprise geral da fuga, os temas são contrapostos. A composição de todo o final é, portanto, muito livre.

Nos clássicos do russo V. em dois tópicos estão conectados com tradits. V. para uma melodia imutável: cada um dos temas pode ser variado, mas a composição como um todo acaba sendo bastante livre devido às transições tonais, construções de ligação e contraponto dos temas (“Kamarinskaya” de Glinka, “ Na Ásia Central” de Borodin, uma cerimônia de casamento da ópera “The Snow Maiden” ). Ainda mais livre é a composição em raros exemplares de V. sobre três temas: a facilidade de deslocamentos e o plexo da temática é sua condição indispensável (a cena na floresta reservada da ópera The Snow Maiden).

V. de ambos os tipos em sonata-sinfonia. prod. são usados ​​mais frequentemente como uma forma de movimento lento (exceto para as obras acima mencionadas, veja a Sonata e Allegretto de Kreutzer da Sinfonia nº 7 de Beethoven, o Quarteto Maiden and Death de Schubert, a Sinfonia nº 6 de Glazunov, os concertos para piano de Scriabin de Prokofiev e Não. Sinfonia nº 3 e do Concerto para Violino nº 8), às vezes são usados ​​como 1º movimento ou finale (os exemplos foram mencionados acima). Nas variações de Mozart, que fazem parte do ciclo da sonata, ou B.-Adagio está ausente (sonata para violino e pianoforte Es-dur, quarteto d-moll, K.-V. 1, 481), ou tal ciclo em si não tem partes lentas (sonata para piano A-dur, sonata para violino e piano A-dur, K.-V. 421, 331, etc.). V. do tipo 305 são frequentemente incluídos como um elemento integral em uma forma maior, mas não podem adquirir completude e variações. o ciclo permanece aberto para transição para outra temática. seção. Dados em uma única seqüência, V. são capazes de contrastar com outras temáticas. seções de uma grande forma, concentrando o desenvolvimento de uma musa. imagem. Faixa de variação. formas dependem das artes. ideias de produção. Assim, no meio da 1ª parte da Sinfonia nº 1 de Shostakovich, V. apresenta uma imagem grandiosa da invasão inimiga, o mesmo tema e quatro V. no meio da 7ª parte da Sinfonia nº 1 de Myaskovsky desenha uma calma imagem de um personagem épico. A partir de uma variedade de formas polifônicas, o ciclo V. toma forma no meio do final do Concerto nº 25 de Prokofiev. A imagem de um personagem lúdico surge em V. do meio do trio scherzo op. 3 Taneva. O meio das “Celebrações” noturnas de Debussy é construído na variação timbre do tema, que transmite o movimento de uma colorida procissão carnavalesca. Em todos esses casos, os V. são desenhados em um ciclo, contrastando tematicamente com as seções circundantes da forma.

A forma V. às vezes é escolhida para a parte principal ou secundária na sonata allegro (Jota de Aragão de Glinka, Abertura sobre os temas de três canções russas de Balakirev) ou para as partes extremas de uma forma complexa de três partes (2ª parte de Rimsky -Xerazade de Korsakov). Então V. exposição. seções são apanhadas na reprise e uma variação dispersa é formada. ciclo, a complicação de textura no Krom é sistematicamente distribuída por ambas as partes. O “Prelude, Fugue and Variation” de Frank para órgão é um exemplo de uma única variação no Reprise-B.

Variante distribuída. o ciclo se desenvolve como o segundo plano da forma, se o c.-l. o tema varia com a repetição. A este respeito, o rondo tem oportunidades especialmente grandes: o retorno principal. seu tema há muito tem sido objeto de variação (o final da sonata de Beethoven op. 24 para violino e piano: há dois V. no tema principal na reprise). Em uma forma complexa de três partes, as mesmas possibilidades para a formação de uma variação dispersa. os ciclos são abertos variando o tema inicial – o período (Dvorak – meio da 3ª parte do quarteto, op. 96). O retorno do tema é capaz de enfatizar sua importância na temática desenvolvida. a estrutura do produto, enquanto variação, alterando a textura e o caráter do som, mas preservando a essência do tema, permite aprofundar sua expressão. significado. Assim, no trio de Tchaikovsky, o trágico. CH. o tema, retornando na 1ª e 2ª partes, com a ajuda da variação, é levado ao ápice – a expressão máxima da amargura da perda. No Largo da Sinfonia nº 5 de Shostakovich, o tema triste (Ob., Fl.) mais tarde, quando executado no clímax (Vc), adquire um caráter agudamente dramático, e na coda soa pacífico. O ciclo variacional absorve aqui os principais fios do conceito Largo.

Variações dispersas. ciclos geralmente têm mais de um tema. No contraste de tais ciclos, revela-se a versatilidade das artes. contente. O significado de tais formas na letra é especialmente grande. prod. Tchaikovsky, to-rye são preenchidos com numerosos V., preservando ch. melodia-tema e alterando seu acompanhamento. Letra. Andante Tchaikovsky difere significativamente de suas obras, escritas na forma de um tema com V. A variação neles não leva a c.-l. mudanças no gênero e na natureza da música, no entanto, através da variação da letra. a imagem sobe à altura da sinfonia. generalizações (movimentos lentos das sinfonias nº 4 e nº 5, concerto para pianoforte nº 1, quarteto nº 2, sonatas op. 37-bis, meio na fantasia sinfônica “Francesca da Rimini”, tema de amor em “A Tempestade” ”, a ária de Joanna da ópera “Maid of Orleans”, etc.). A formação de uma variação dispersa. ciclo, por um lado, é consequência das variações. processos na música. a forma, por outro lado, depende da clareza da temática. estruturas de produtos, sua definição estrita. Mas o desenvolvimento do método variante do tematismo é tão amplo e variado que nem sempre leva à formação de variações. ciclos no sentido literal da palavra e pode ser usado de forma muito livre.

De Ser. Século XIX V. tornaram-se a base da forma de muitas das grandes obras sinfónicas e de concerto, desdobrando-se numa concepção artística alargada, por vezes com um conteúdo programático. Estas são a Dança da Morte de Liszt, as Variações sobre um Tema de Haydn de Brahms, as Variações Sinfônicas de Franck, o Dom Quixote de R. Strauss, a Rapsódia sobre um Tema de Paganini de Rakhmaninov, Variações sobre um Tema de Rus. nar. as canções “You, my field” de Shebalin, “Variations and Fugue on a Theme of Purcell” de Britten e várias outras composições. Em relação a eles e a outros como eles, deve-se falar sobre a síntese de variação e desenvolvimento, sobre sistemas temáticos de contraste. ordem, etc., que decorre da arte única e complexa. a intenção de cada produto.

Variação como princípio ou método tematicamente. desenvolvimento é um conceito muito amplo e inclui qualquer repetição modificada que difere de forma significativa da primeira apresentação do tópico. O tema neste caso torna-se uma música relativamente independente. uma construção que fornece material para variação. Nesse sentido, pode ser a primeira frase de um ponto final, uma longa ligação em uma sequência, um leitmotiv operístico, Nar. canção, etc. A essência da variação está na preservação da temática. fundamentos e ao mesmo tempo no enriquecimento, atualização da variada construção.

Existem dois tipos de variação: a) uma repetição modificada da temática. material eb) introduzir nele novos elementos, decorrentes dos principais. Esquematicamente, o primeiro tipo é denotado como a + a1, o segundo como ab + ac. Por exemplo, abaixo estão fragmentos das obras de WA Mozart, L. Beethoven e PI Tchaikovsky.

No exemplo da sonata de Mozart, a semelhança é melódico-rítmica. desenhar duas construções nos permite representar a segunda delas como uma variação da primeira; em contraste, no Largo de Beethoven, as frases são conectadas apenas através do melódico inicial. entonação, mas sua continuação neles é diferente; O Andantino de Tchaikovsky usa o mesmo método do Largo de Beethoven, mas com um aumento no comprimento da segunda frase. Em todos os casos, o caráter do tema é preservado, ao mesmo tempo em que é enriquecido internamente através do desenvolvimento de suas entonações originais. O tamanho e o número de construções temáticas desenvolvidas flutuam dependendo da arte geral. a intenção de toda a produção.

PI Tchaikovsky. 4ª sinfonia, movimento II.

A variação é um dos mais antigos princípios de desenvolvimento, domina em Nar. música e formas antigas prof. ação judicial. A variação é característica da Europa Ocidental. compositores românticos. escolas e para o russo. clássicos 19 – cedo. 20 séculos, ela permeia suas “formas livres” e penetra nas formas herdadas dos clássicos vienenses. As manifestações de variação nesses casos podem ser diferentes. Por exemplo, MI Glinka ou R. Schumann constroem um desenvolvimento da forma sonata a partir de grandes unidades sequenciais (abertura da ópera “Ruslan e Lyudmila”, primeira parte do quarteto op. 47 de Schumann). F. Chopin conduz o cap. o tema do E-dur scherzo está em desenvolvimento, mudando sua apresentação modal e tonal, mas mantendo a estrutura, F. Schubert na primeira parte da sonata B-dur (1828) forma um novo tema no desenvolvimento, conduz sequencialmente (A-dur – H-dur) , e então constrói uma frase de quatro compassos a partir dela, que também se move para diferentes tonalidades enquanto mantém a melodia. desenho. Exemplos semelhantes na música. lit-re são inesgotáveis. A variação, assim, tornou-se um método integral na temática. desenvolvimento onde predominam outros princípios de construção de formas, por exemplo. sonata. Em produção, gravitando em direção a Nar. formulários, é capaz de capturar posições-chave. Sinfonia a pintura “Sadko”, “Night on Bald Mountain” de Mussorgsky, “Eight Russian Folk Songs” de Lyadov, os primeiros balés de Stravinsky podem servir como confirmação disso. A importância da variação na música de C. Debussy, M. Ravel, SS Prokofiev é excepcionalmente grande. DD Shostakovich implementa a variação de maneira especial; para ele, está associada à introdução de elementos novos e contínuos em um tema familiar (tipo “b”). Em geral, onde quer que seja necessário desenvolver, continuar, atualizar um tema, usando entonações próprias, os compositores recorrem à variação.

As formas variantes se juntam às formas variacionais, formando uma unidade composicional e semântica baseada nas variantes do tema. O desenvolvimento de variantes implica uma certa independência melódica. e movimento tonal na presença de uma textura comum ao tema (nas formas de ordem de variação, ao contrário, a textura sofre alterações em primeiro lugar). O tema, juntamente com as variantes, constitui uma forma integral destinada a revelar a imagem musical dominante. Sarabande da 1ª suíte francesa de JS Bach, o romance de Pauline “Queridos Amigos” da ópera “A Dama de Espadas”, a canção do convidado varangiano da ópera “Sadko” podem servir como exemplos de formas variantes.

Variação, revelando as possibilidades expressivas do tema e levando à criação do realista. artes. imagem, é fundamentalmente diferente da variação da série no dodecafone moderno e na música serial. Nesse caso, a variação se transforma em uma semelhança formal com a variação verdadeira.

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Vl. V. Protopopov