Sergei Ivanovich Taneyev |

Serguei Taneyev

Taneyev era grande e brilhante em sua personalidade moral e em sua atitude excepcionalmente sagrada em relação à arte. L. Sabaneyev

Na música russa da virada do século, S. Taneyev ocupa um lugar muito especial. Excelente figura musical e pública, professor, pianista, o primeiro grande musicólogo da Rússia, um homem de raras virtudes morais, Taneyev era uma autoridade reconhecida na vida cultural de seu tempo. No entanto, o principal trabalho de sua vida, compor, não encontrou imediatamente o verdadeiro reconhecimento. A razão não é que Taneyev seja um inovador radical, visivelmente à frente de seu tempo. Ao contrário, grande parte de sua música foi percebida por seus contemporâneos como ultrapassada, fruto de uma “aprendizagem profissional”, um trabalho árido de escritório. O interesse de Taneyev pelos antigos mestres, em JS Bach, WA Mozart, parecia estranho e intempestivo, ele ficou surpreso com sua adesão às formas e gêneros clássicos. Só mais tarde veio a compreensão da correção histórica de Taneyev, que buscava um suporte sólido para a música russa na herança pan-europeia, lutando por uma amplitude universal de tarefas criativas.

Entre os representantes da antiga família nobre dos Taneyevs, havia amantes da arte musicalmente talentosos - como Ivan Ilyich, o pai do futuro compositor. O talento inicial do menino foi apoiado na família e, em 1866, ele foi nomeado para o recém-inaugurado Conservatório de Moscou. Dentro de seus muros, Taneyev tornou-se aluno de P. Tchaikovsky e N. Rubinshtein, duas das maiores figuras da Rússia musical. Uma brilhante graduação do conservatório em 1875 (Taneyev foi o primeiro em sua história a receber a Grande Medalha de Ouro) abre amplas perspectivas para o jovem músico. Esta é uma variedade de atividades de concerto, ensino e trabalho de compositor em profundidade. Mas primeiro Taneyev faz uma viagem ao exterior.

Permanecendo em Paris, o contato com o ambiente cultural europeu teve forte impacto no receptivo artista de vinte anos. Taneyev empreende uma severa reavaliação do que conseguiu em sua terra natal e chega à conclusão de que sua educação, tanto musical quanto humanitária em geral, é insuficiente. Tendo traçado um plano sólido, ele começa a trabalhar duro para expandir seus horizontes. Este trabalho continuou ao longo de sua vida, graças ao qual Taneyev conseguiu se equiparar às pessoas mais educadas de seu tempo.

A mesma finalidade sistemática é inerente à atividade de composição de Taneyev. Ele queria dominar praticamente os tesouros da tradição musical européia, repensá-la em seu solo russo natal. Em geral, como acreditava o jovem compositor, a música russa carece de enraizamento histórico, deve assimilar a experiência das formas clássicas europeias – principalmente as polifônicas. Discípulo e seguidor de Tchaikovsky, Taneyev encontra seu próprio caminho, sintetizando lirismo romântico e austeridade de expressão classicista. Esta combinação é muito essencial para o estilo de Taneyev, desde as primeiras experiências do compositor. O primeiro pico aqui foi uma de suas melhores obras – a cantata “João de Damasco” (1884), que marcou o início da versão secular desse gênero na música russa.

A música coral é uma parte importante da herança de Taneyev. O compositor entendia o gênero coral como uma esfera de alta generalização, épica, reflexão filosófica. Daí o grande golpe, a monumentalidade de suas composições corais. A escolha dos poetas também é natural: F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, em cujos versos Taneyev enfatiza as imagens da espontaneidade, a grandeza da imagem do mundo. E há um certo simbolismo no fato de que o caminho criativo de Taneyev é emoldurado por duas cantatas – a liricamente sincera “João de Damasco” baseada no poema de AK Tolstoy e o afresco monumental “Depois de ler o salmo” em st. A. Khomyakov, a obra final do compositor.

O oratório também é inerente à criação de maior escala de Taneyev – a trilogia de ópera “Oresteia” (segundo Ésquilo, 1894). Em sua atitude em relação à ópera, Taneyev parece ir contra a corrente: apesar de todas as conexões indiscutíveis com a tradição épica russa (Ruslan e Lyudmila de M. Glinka, Judith de A. Serov), Oresteia está fora das principais tendências do teatro de ópera de seu tempo. Taneyev está interessado no indivíduo como uma manifestação do universal, na tragédia grega antiga ele está procurando o que ele estava procurando na arte em geral – o eterno e o ideal, a ideia moral em uma encarnação classicamente perfeita. A escuridão dos crimes se opõe à razão e à luz – a ideia central da arte clássica é reafirmada na Oresteia.

A Sinfonia em dó menor, um dos pináculos da música instrumental russa, carrega o mesmo significado. Taneyev alcançou na sinfonia uma síntese genuína da tradição russa e europeia, principalmente a tradição de Beethoven. O conceito da sinfonia afirma a vitória de um claro começo harmônico, no qual se resolve o drama áspero do 1º movimento. A estrutura cíclica de quatro partes da obra, a composição das partes individuais são baseadas em princípios clássicos, interpretados de uma forma muito peculiar. Assim, a ideia de unidade entonacional é transformada por Taneyev em um método de conexões leitmotiv ramificadas, proporcionando uma coerência especial de desenvolvimento cíclico. Nisso, pode-se sentir a indubitável influência do romantismo, a experiência de F. Liszt e R. Wagner, interpretada, porém, em termos de formas classicamente claras.

A contribuição de Taneyev para o campo da música instrumental de câmara é muito significativa. O conjunto de câmara russo deve seu florescimento a ele, que em grande parte determinou o desenvolvimento do gênero na era soviética nas obras de N. Myaskovsky, D. Shostakovich, V. Shebalin. O talento de Taneyev correspondia perfeitamente à estrutura do fazer música de câmara, que, segundo B. Asafiev, “tem seu próprio viés de conteúdo, especialmente na esfera do intelectual sublime, no campo da contemplação e reflexão”. Seleção estrita, economia de meios expressivos, escrita polida, necessária em gêneros de câmara, sempre permaneceram um ideal para Taneyev. A polifonia, orgânica ao estilo do compositor, é muito utilizada em seus quartetos de cordas, em conjuntos com a participação do piano – Trio, Quarteto e Quinteto, uma das mais perfeitas criações do compositor. A excepcional riqueza melódica dos conjuntos, especialmente as suas partes lentas, a flexibilidade e amplitude do desenvolvimento das temáticas, próximas das formas livres e fluidas da canção folclórica.

A diversidade melódica é característica dos romances de Taneyev, muitos dos quais ganharam grande popularidade. Tanto o tipo de romance lírico tradicional quanto o pictórico, balada narrativa, estão igualmente próximos da individualidade do compositor. Referindo-se exigentemente à imagem de um texto poético, Taneyev considerava a palavra o elemento artístico definidor do todo. Vale ressaltar que ele foi um dos primeiros a chamar os romances de “poemas para voz e piano”.

O alto intelectualismo inerente à natureza de Taneyev foi expresso mais diretamente em suas obras musicológicas, bem como em sua ampla e verdadeiramente ascética atividade pedagógica. Os interesses científicos de Taneyev derivavam de suas ideias de composição. Então, de acordo com B. Yavorsky, ele “estava profundamente interessado em como mestres como Bach, Mozart, Beethoven alcançaram sua técnica”. E é natural que o maior estudo teórico de Taneyev “Contraponto móvel da escrita estrita” seja dedicado à polifonia.

Taneyev era um professor nato. Em primeiro lugar, porque ele desenvolveu seu próprio método criativo de forma bastante consciente e pôde ensinar aos outros o que ele mesmo havia aprendido. O centro de gravidade não era o estilo individual, mas os princípios gerais e universais da composição musical. É por isso que a imagem criativa dos compositores que passaram pela aula de Taneyev é tão diferente. S. Rachmaninov, A. Scriabin, N. Medtner, An. Alexandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Grechaninov, S. Lyapunov, Z. Paliashvili, A. Stanchinsky e muitos outros – Taneyev foi capaz de dar a cada um deles a base geral sobre a qual a individualidade do aluno floresceu.

A diversificada atividade criativa de Taneyev, interrompida prematuramente em 1915, foi de grande importância para a arte russa. De acordo com Asafiev, “Taneyev… foi a fonte da grande revolução cultural na música russa, cuja última palavra está longe de ser dita…”

S. Savenko

Sergei Ivanovich Taneyev é o maior compositor da virada dos séculos XNUMX e XNUMX. Aluno de NG Rubinstein e Tchaikovsky, professor de Scriabin, Rachmaninov, Medtner. Juntamente com Tchaikovsky, ele é o chefe da escola de compositores de Moscou. Seu lugar histórico é comparável ao que Glazunov ocupou em São Petersburgo. Nesta geração de músicos, em particular, os dois compositores nomeados começaram a mostrar uma convergência das características criativas da Nova Escola Russa e do aluno de Anton Rubinstein – Tchaikovsky; para os alunos de Glazunov e Taneyev, esse processo ainda avançará significativamente.

A vida criativa de Taneyev foi muito intensa e multifacetada. As atividades de Taneyev, cientista, pianista, professor, estão inextricavelmente ligadas ao trabalho de Taneyev, compositor. A interpenetração, testemunhando a integridade do pensamento musical, pode ser encontrada, por exemplo, na atitude de Taneyev em relação à polifonia: na história da cultura musical russa, ele atua tanto como autor de estudos inovadores “Mobile counterpoint of strict writing” e “Teaching sobre o cânone”, e como professor de cursos de contraponto desenvolvidos por ele e fugas no Conservatório de Moscou, e como criador de obras musicais, inclusive para piano, nas quais a polifonia é um poderoso meio de caracterização e modelagem figurativa.

Taneyev é um dos maiores pianistas de seu tempo. Em seu repertório, revelavam-se claramente atitudes esclarecedoras: a completa ausência de peças virtuosas do tipo de salão (o que era raro mesmo nos anos 70 e 80), a inclusão nos programas de obras raramente ouvidas ou tocadas pela primeira vez ( em particular, novas obras de Tchaikovsky e Arensky). Foi um excelente ensemble player, atuou com LS Auer, G. Venyavsky, AV Verzhbilovich, o Quarteto Tcheco, executou partes para piano em composições de câmara de Beethoven, Tchaikovsky e sua própria. No campo da pedagogia do piano, Taneyev foi o sucessor imediato e sucessor de NG Rubinshtein. O papel de Taneyev na formação da escola pianística de Moscou não se limita a ensinar piano no conservatório. Grande foi a influência do pianismo de Taneyev nos compositores que estudavam em suas aulas teóricas, no repertório pianístico que criavam.

Taneyev desempenhou um papel de destaque no desenvolvimento da educação profissional russa. No campo da teoria musical, sua atuação se deu em duas direções principais: ministrar disciplinas obrigatórias e formar compositores nas aulas de teoria musical. Ele conectou diretamente o domínio da harmonia, polifonia, instrumentação, o curso das formas com o domínio da composição. A maestria “adquiriu para ele um valor que ultrapassou os limites do artesanato e do trabalho técnico … e continha, junto com dados práticos sobre como incorporar e construir a música, estudos lógicos dos elementos da música como pensamento”, argumentou BV Asafiev. Sendo diretor do conservatório na segunda metade dos anos 80, e nos anos seguintes uma figura ativa na educação musical, Taneyev estava especialmente preocupado com o nível de formação musical e teórica dos jovens músicos-intérpretes, com a democratização da vida de o conservatório. Ele estava entre os organizadores e participantes ativos do Conservatório do Povo, muitos círculos educacionais, a sociedade científica “Biblioteca Musical e Teórica”.

Taneyev prestou muita atenção ao estudo da criatividade musical folclórica. Ele gravou e processou cerca de trinta músicas ucranianas, trabalhou no folclore russo. No verão de 1885, viajou para o norte do Cáucaso e Svaneti, onde gravou canções e melodias instrumentais dos povos do norte do Cáucaso. O artigo “Sobre a música dos tártaros da montanha”, escrito com base em observações pessoais, é o primeiro estudo histórico e teórico do folclore do Cáucaso. Taneyev participou ativamente do trabalho da Comissão Musical e Etnográfica de Moscou, publicado em coleções de suas obras.

A biografia de Taneyev não é rica em eventos – nem reviravoltas do destino que mudam abruptamente o curso da vida, nem incidentes “românticos”. Aluno do Conservatório de Moscou da primeira entrada, ele esteve associado à sua instituição educacional nativa por quase quatro décadas e deixou seus muros em 1905, em solidariedade com seus colegas e amigos de São Petersburgo – Rimsky-Korsakov e Glazunov. As atividades de Taneyev ocorreram quase exclusivamente na Rússia. Imediatamente após se formar no conservatório em 1875, ele fez uma viagem com NG Rubinstein à Grécia e à Itália; viveu em Paris durante bastante tempo na segunda metade dos anos 70 e em 1880, mas mais tarde, nos anos 1900, viajou pouco tempo para a Alemanha e a República Checa para participar na execução das suas composições. Em 1913, Sergei Ivanovich visitou Salzburgo, onde trabalhou em materiais do arquivo de Mozart.

SI Taneev é um dos músicos mais educados de seu tempo. Característica dos compositores russos do último quarto de século, a expansão da base entoacional da criatividade em Taneyev baseia-se em um conhecimento profundo e abrangente da literatura musical de diferentes épocas, conhecimento adquirido por ele principalmente no conservatório e depois como um ouvinte de concertos em Moscou, São Petersburgo, Paris. O fator mais importante na experiência auditiva de Taneyev é o trabalho pedagógico no conservatório, o pensamento “pedagógico” como assimilação do passado acumulado pela experiência artística. Com o tempo, Taneyev começou a formar sua própria biblioteca (agora mantida no Conservatório de Moscou), e seu conhecimento da literatura musical adquire características adicionais: além de tocar, ler “olhos”. A experiência e perspectiva de Taneyev não é apenas a experiência de um ouvinte de concertos, mas também de um incansável “leitor” de música. Tudo isso se refletiu na formação do estilo.

Os eventos iniciais da biografia musical de Taneyev são peculiares. Ao contrário de quase todos os compositores russos do século XNUMX, ele não iniciou sua profissionalização musical com a composição; suas primeiras composições surgiram no processo e como resultado de estudos sistemáticos dos alunos, e isso também determinou a composição do gênero e as características estilísticas de seus primeiros trabalhos.

Compreender as características da obra de Taneyev implica um amplo contexto musical e histórico. Pode-se dizer o suficiente sobre Tchaikovsky sem sequer mencionar as criações dos mestres do estilo estrito e barroco. Mas é impossível destacar o conteúdo, conceitos, estilo, linguagem musical das composições de Taneyev sem fazer referência à obra de compositores da escola holandesa, Bach e Handel, clássicos vienenses, compositores românticos da Europa Ocidental. E, claro, compositores russos – Bortnyansky, Glinka, A. Rubinstein, Tchaikovsky e contemporâneos de Taneyev – mestres de São Petersburgo e uma galáxia de seus alunos, bem como mestres russos das décadas subsequentes, até os dias atuais.

Isso reflete as características pessoais de Taneyev, “coincidindo” com as características da época. O historicismo do pensamento artístico, tão característico da segunda metade e especialmente do final do século XNUMX, foi altamente característico de Taneyev. Os estudos em história desde tenra idade, uma atitude positivista em relação ao processo histórico, refletiam-se no círculo de leitura de Taneyev que conhecemos, como parte de sua biblioteca, no interesse por coleções de museus, especialmente moldes antigos, organizados por IV Tsvetaev, que estava perto dele (agora o Museu de Belas Artes). No edifício deste museu, apareceram um pátio grego e um pátio renascentista, um salão egípcio para exibir coleções egípcias, etc. Multi-estilo planejado, necessário.

Uma nova atitude em relação ao patrimônio formou novos princípios de formação de estilo. Pesquisadores da Europa Ocidental definem o estilo de arquitetura da segunda metade do século XNUMX com o termo “historicismo”; em nossa literatura especializada, afirma-se o conceito de “ecletismo” – não em sentido avaliativo, mas como definição de “um fenômeno artístico especial inerente ao século XNUMX”. Na arquitetura da época viviam estilos “passados”; os arquitetos olharam tanto no gótico quanto no classicismo como pontos de partida para soluções modernas. O pluralismo artístico se manifestou de forma muito multifacetada na literatura russa da época. Com base no processamento ativo de várias fontes, foram criadas ligas exclusivas de estilo "sintético" - como, por exemplo, no trabalho de Dostoiévski. O mesmo se aplica à música.

À luz das comparações acima, o interesse ativo de Taneyev pela herança da música européia, em seus principais estilos, não aparece como “relíquia” (uma palavra de uma resenha da obra “mozartiana” deste compositor é o quarteto em E -flat major), mas como um sinal de seu próprio (e futuro!) tempo. Na mesma fila – a escolha de um enredo antigo para a única ópera completa “Oresteia” – uma escolha que parecia tão estranha aos críticos da ópera e tão natural no século XNUMX.

A predileção do artista por certas áreas de figuratividade, meios de expressão, camadas estilísticas é amplamente determinada por sua biografia, composição mental e temperamento. Numerosos e variados documentos – manuscritos, cartas, diários, memórias de contemporâneos – iluminam os traços de personalidade de Taneyev com suficiente completude. Eles retratam a imagem de uma pessoa que aproveita os elementos dos sentimentos com o poder da razão, que gosta de filosofia (principalmente Spinoza), matemática, xadrez, que acredita no progresso social e na possibilidade de um arranjo razoável da vida .

Em relação a Taneyev, o conceito de “intelectualismo” é usado com frequência e com razão. Não é fácil deduzir esta afirmação do reino dos sentidos para o reino da evidência. Uma das primeiras confirmações é um interesse criativo por estilos marcados pelo intelectualismo – o Alto Renascimento, o Barroco tardio e o Classicismo, bem como por gêneros e formas que refletiam mais claramente as leis gerais do pensamento, principalmente a sonata-sinfônica. Esta é a unidade de objetivos conscientemente estabelecidos e decisões artísticas inerentes a Taneyev: foi assim que a ideia de “polifonia russa” germinou, realizou vários trabalhos experimentais e deu tiros verdadeiramente artísticos em “João de Damasco”; foi assim que o estilo dos clássicos vienenses foi dominado; as características da dramaturgia musical da maioria dos grandes ciclos maduros foram determinadas como um tipo especial de monotematismo. Esse tipo de monotematismo por si só evidencia a natureza processual que acompanha o ato de pensamento em maior medida do que a “vida dos sentimentos”, daí a necessidade de formas cíclicas e uma preocupação especial com os finais – os resultados do desenvolvimento. A qualidade definidora é a conceitualidade, o significado filosófico da música; formou-se tal caráter de tematismo, em que os temas musicais são interpretados mais como uma tese a ser desenvolvida, e não como uma imagem musical “auto-digna” (por exemplo, ter um personagem de música). Os métodos de seu trabalho também testemunham o intelectualismo de Taneyev.

O intelectualismo e a fé na razão são inerentes aos artistas que, relativamente falando, pertencem ao tipo “clássico”. As características essenciais desse tipo de personalidade criativa se manifestam no desejo de clareza, assertividade, harmonia, completude, pela revelação da regularidade, universalidade, beleza. Seria errado, no entanto, imaginar o mundo interior de Taneyev como sereno, desprovido de contradições. Uma das forças motrizes importantes para este artista é a luta entre o artista e o pensador. O primeiro considerou natural seguir o caminho de Tchaikovsky e outros – criar obras destinadas à performance em concertos, escrever da maneira estabelecida. Tantos romances, surgiram as primeiras sinfonias. A segunda foi irresistivelmente atraída pela reflexão, pela compreensão teórica e, não menos, histórica da obra do compositor, pela experimentação científica e criativa. Nesse caminho, surgiram a Fantasia Holandesa sobre Tema Russo, ciclos instrumentais e corais maduros e o Contraponto Móvel da Escrita Estrita. O caminho criativo de Taneyev é em grande parte a história das ideias e sua implementação.

Todas essas disposições gerais se concretizam nos fatos da biografia de Taneyev, na tipologia de seus manuscritos musicais, na natureza do processo criativo, no epistolar (onde se destaca um documento notável – sua correspondência com PI Tchaikovsky) e, finalmente, no diários.

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O legado de Taneyev como compositor é grande e variado. Muito individual – e ao mesmo tempo muito indicativa – é a composição de gênero desse patrimônio; é importante para compreender os problemas históricos e estilísticos da obra de Taneyev. A ausência de composições sinfônicas programáticas, balés (em ambos os casos – nem mesmo uma única ideia); apenas uma realizou ópera, aliás, extremamente “atípica” em termos de fonte literária e enredo; quatro sinfonias, das quais uma foi publicada pelo autor quase duas décadas antes do fim de sua carreira. Junto com isso – duas cantatas lírico-filosóficas (em parte um renascimento, mas pode-se dizer, o nascimento de um gênero), dezenas de composições corais. E, finalmente, o principal – vinte ciclos instrumentais de câmara.

Para alguns gêneros, Taneyev, por assim dizer, deu nova vida em solo russo. Outros estavam cheios de significados que não eram inerentes a eles antes. Outros gêneros, mudando internamente, acompanham o compositor ao longo de sua vida – romances, coros. Quanto à música instrumental, um ou outro gênero vem à tona em diferentes períodos de atividade criativa. Pode-se supor que nos anos de maturidade do compositor, o gênero escolhido tem principalmente a função, se não de formação de estilo, então, por assim dizer, de “representação de estilo”. Tendo criado em 1896-1898 uma sinfonia em dó menor – a quarta consecutiva – Taneyev não escreveu mais sinfonias. Até 1905, sua atenção exclusiva no campo da música instrumental era dada aos conjuntos de cordas. Na última década de sua vida, os conjuntos com a participação do piano tornaram-se os mais importantes. A escolha da equipe de atuação reflete uma estreita ligação com o lado ideológico e artístico da música.

A biografia do compositor de Taneyev demonstra crescimento e desenvolvimento implacáveis. O caminho percorrido desde os primeiros romances ligados à esfera do fazer musical doméstico até os ciclos inovadores de “poemas para voz e piano” é enorme; desde pequenos e descomplicados três coros publicados em 1881 até grandes ciclos de op. 27 e op. 35 às palavras de Y. Polonsky e K. Balmont; desde os primeiros conjuntos instrumentais, que não foram publicados em vida do autor, até uma espécie de “sinfonia de câmara” – o quinteto de piano em sol menor. A segunda cantata – “Depois de ler o salmo” completa e coroa a obra de Taneyev. É verdadeiramente o trabalho final, embora, é claro, não tenha sido concebido como tal; o compositor ia viver e trabalhar por muito tempo e intensamente. Estamos cientes dos planos concretos não cumpridos de Taneyev.

Além disso, um grande número de ideias que surgiram ao longo da vida de Taneyev permaneceu insatisfeito até o fim. Mesmo depois de três sinfonias, vários quartetos e trios, uma sonata para violino e piano, dezenas de peças orquestrais, para piano e vocais foram publicadas postumamente – tudo isso foi deixado pelo autor no arquivo – mesmo agora seria possível publicar uma grande volume de materiais dispersos. Esta é a segunda parte do quarteto em dó menor, e os materiais das cantatas “A Lenda da Catedral de Constança” e “Três Palmeiras” da ópera “Herói e Leandro”, muitas peças instrumentais. Um “contra-paralelo” surge com Tchaikovsky, que ou rejeitou a ideia, ou mergulhou de cabeça na obra, ou, por fim, utilizou o material em outras composições. Nem um único esboço que fosse de alguma forma formalizado poderia ser lançado para sempre, porque por trás de cada um havia um impulso vital, emocional, pessoal, uma partícula de si mesmo estava investida em cada um. A natureza dos impulsos criativos de Taneyev é diferente, e os planos para suas composições parecem diferentes. Assim, por exemplo, o plano do plano não realizado da sonata para piano em fá maior prevê o número, a ordem, as tonalidades das partes, até mesmo os detalhes do plano tonal: “Parte lateral no tom principal / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale”.

Tchaikovsky também elaborou planos para futuras grandes obras. O projeto da sinfonia “Vida” (1891) é conhecido: “A primeira parte é toda um impulso, uma confiança, uma sede de atividade. Deve ser curto (final Death é o resultado da destruição. A segunda parte é o amor; terceira decepção; a quarta termina com um desvanecimento (também curto). Como Taneyev, Tchaikovsky descreve partes do ciclo, mas há uma diferença fundamental entre esses projetos. A ideia de Tchaikovsky está diretamente relacionada às experiências de vida – a maioria das intenções de Taneyev dão conta das possibilidades significativas dos meios expressivos da música. Claro, não há razão para excomungar as obras de Taneyev da vida viva, suas emoções e colisões, mas a medida da mediação nelas é diferente. Esse tipo de diferença tipológica foi mostrado por LA Mazel; lançam luz sobre as razões da insuficiente inteligibilidade da música de Taneyev, a insuficiente popularidade de muitas de suas belas páginas. Mas eles, digamos, também caracterizam o compositor de um armazém romântico – e o criador que gravita em torno do classicismo; épocas diferentes.

O principal no estilo de Taneyev pode ser definido como uma pluralidade de fontes com unidade e integridade internas (entendidas como uma correlação entre aspectos individuais e componentes da linguagem musical). Miscelânea aqui é radicalmente processada, sujeita à vontade e propósito dominantes do artista. A natureza orgânica (e o grau dessa organicidade em certas obras) da implementação de diferentes fontes estilísticas, sendo uma categoria auditiva e, portanto, por assim dizer empírica, revela-se no processo de análise dos textos das composições. Na literatura sobre Taneyev, há muito tempo expressa uma idéia justa de que as influências da música clássica e do trabalho de compositores românticos estão incorporadas em suas obras, a influência de Tchaikovsky é muito forte e é essa combinação que determina em grande parte a originalidade do estilo de Taneyev. A combinação de traços do romantismo musical e da arte clássica – o barroco tardio e os clássicos vienenses – era uma espécie de sinal dos tempos. Traços de personalidade, o apelo dos pensamentos à cultura mundial, o desejo de encontrar apoio nos fundamentos atemporais da arte musical – tudo isso determinou, como mencionado acima, a inclinação de Taneyev para o classicismo musical. Mas sua arte, que começou na era romântica, carrega muitas das marcas desse poderoso estilo do século XIX. O conhecido confronto entre o estilo individual e o estilo da época expressa-se com bastante clareza na música de Taneyev.

Taneyev é um artista profundamente russo, embora a natureza nacional de seu trabalho se manifeste mais indiretamente do que entre seus contemporâneos mais velhos (Mussorgsky, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov) e mais jovens (Rakhmaninov, Stravinsky, Prokofiev). Entre os aspectos da conexão multilateral da obra de Taneyev com a tradição musical popular amplamente compreendida, notamos a natureza melódica, bem como – o que, no entanto, é menos significativo para ele – a implementação (principalmente em obras iniciais) de e características estruturais de amostras folclóricas.

Mas outros aspectos não são menos importantes, e o principal deles é até que ponto o artista é filho de seu país em determinado momento de sua história, até que ponto ele reflete a visão de mundo, a mentalidade de seus contemporâneos. A intensidade da transmissão emocional do mundo de um russo no último quartel do século XNUMX – as primeiras décadas do século XNUMX na música de Taneyev não é tão grande a ponto de incorporar as aspirações da época em suas obras (como pode ser disse sobre gênios – Tchaikovsky ou Rachmaninov). Mas Taneyev tinha uma conexão definida e bastante próxima com o tempo; ele expressou o mundo espiritual da melhor parte da intelectualidade russa, com sua alta ética, fé no futuro brilhante da humanidade, sua conexão com o que há de melhor na herança da cultura nacional. A inseparabilidade do ético e estético, a contenção e a castidade em refletir a realidade e expressar sentimentos distinguem a arte russa ao longo de seu desenvolvimento e são uma das características do caráter nacional da arte. A natureza esclarecedora da música de Taneyev e todas as suas aspirações no campo da criatividade também fazem parte da tradição cultural democrática da Rússia.

Outro aspecto do solo nacional da arte, que é muito relevante em relação à herança de Taneyev, é sua indissociabilidade da tradição musical profissional russa. Essa conexão não é estática, mas evolutiva e móvel. E se os primeiros trabalhos de Taneyev evocam os nomes de Bortnyansky, Glinka e especialmente Tchaikovsky, em períodos posteriores os nomes de Glazunov, Scriabin, Rachmaninov se juntam aos nomeados. As primeiras composições de Taneyev, da mesma idade das primeiras sinfonias de Tchaikovsky, também absorveram muito da estética e poética do “kuchkismo”; os últimos interagem com as tendências e a experiência artística de contemporâneos mais jovens, que foram, em muitos aspectos, herdeiros de Taneyev.

A resposta de Taneyev ao “modernismo” ocidental (mais especificamente, aos fenômenos musicais do romantismo tardio, do impressionismo e do expressionismo inicial) foi de muitas maneiras historicamente limitada, mas também teve importantes implicações para a música russa. Com Taneyev e (até certo ponto, graças a ele) com outros compositores russos do início e da primeira metade do nosso século, o movimento em direção a novos fenômenos na criatividade musical foi realizado sem romper com o significado geral que se acumulava na música européia . Havia também um lado negativo nisso: o perigo do academicismo. Nas melhores obras do próprio Taneyev, isso não foi realizado nessa capacidade, mas nas obras de seus numerosos (e agora esquecidos) alunos e epígonos foi claramente identificado. No entanto, o mesmo pode ser observado nas escolas de Rimsky-Korsakov e Glazunov – nos casos em que a atitude em relação ao patrimônio era passiva.

As principais esferas figurativas da música instrumental de Taneyev, concretizadas em vários ciclos: efetivo-dramático (primeira sonata allegri, finales); filosófico, lírico-meditativo (mais brilhantemente – Adagio); scherzo: Taneyev é completamente estranho às esferas da feiúra, maldade, sarcasmo. O alto grau de objetivação do mundo interior de uma pessoa refletido na música de Taneyev, a demonstração do processo, o fluxo de emoções e reflexões criam uma fusão do lírico e do épico. O intelectualismo de Taneyev, sua ampla educação humanitária se manifestou em seu trabalho de muitas maneiras e profundamente. Em primeiro lugar, este é o desejo do compositor de recriar na música uma imagem completa do ser, contraditória e unificada. O fundamento do princípio construtivo principal (formas cíclicas, sonatas-sinfônicas) era uma ideia filosófica universal. O conteúdo na música de Taneyev é realizado principalmente através da saturação do tecido com processos temáticos de entonação. É assim que se pode entender as palavras de BV Asafiev: “Apenas alguns compositores russos pensam na forma em uma síntese viva e incessante. Tal era SI Taneev. Ele legou à música russa em seu legado uma maravilhosa implementação dos esquemas simétricos ocidentais, revivendo o fluxo do sinfonismo neles … “.

Uma análise das principais obras cíclicas de Taneyev revela os mecanismos de subordinação dos meios de expressão ao lado ideológico e figurativo da música. Um deles, como mencionado, foi o princípio do monotematismo, que garante a integridade dos ciclos, bem como o papel final das finais, que são de particular importância para as características ideológicas, artísticas e musicais próprias dos ciclos de Taneyev. O significado das últimas partes como conclusão, resolução do conflito é fornecido pela finalidade dos meios, sendo o mais forte o desenvolvimento consistente do leitme e outros tópicos, sua combinação, transformação e síntese. Mas o compositor afirmou a finalidade das finais muito antes de o monotematismo reinar como princípio principal em sua música. No quarteto em Si bemol menor op. 4 a declaração final em Si bemol maior é o resultado de uma única linha de desenvolvimento. No quarteto em ré menor, op. 7 cria-se um arco: o ciclo termina com a repetição do tema da primeira parte. Dupla fuga do final do quarteto em dó maior, op. 5 une a temática desta parte.

Outros meios e características da linguagem musical de Taneyev, principalmente a polifonia, têm o mesmo significado funcional. Não há dúvida da conexão entre o pensamento polifônico do compositor e seu apelo ao conjunto instrumental e ao coro (ou conjunto vocal) como gêneros principais. As linhas melódicas de quatro ou cinco instrumentos ou vozes assumiram e determinaram o protagonismo da temática, inerente a qualquer polifonia. As conexões temáticas-contraste emergentes refletiram e, por outro lado, forneceram um sistema monotemático para a construção de ciclos. A unidade entonacional-temática, o monotematismo como princípio musical e dramático e a polifonia como a forma mais importante de desenvolver o pensamento musical são uma tríade, cujos componentes são inseparáveis ​​na música de Taneyev.

Pode-se falar sobre a tendência de Taneyev ao linearismo principalmente em conexão com processos polifônicos, a natureza polifônica de seu pensamento musical. Quatro ou cinco vozes iguais de um quarteto, quinteto, coro implicam, entre outras coisas, um baixo melodicamente móvel, que, com uma clara expressão de funções harmônicas, limita a “onipotência” deste último. “Para a música moderna, cuja harmonia está perdendo gradualmente sua conexão tonal, a força de ligação das formas contrapontísticas deve ser especialmente valiosa”, escreveu Taneyev, revelando, como em outros casos, a unidade de compreensão teórica e prática criativa.

Junto com o contraste, a polifonia de imitação é de grande importância. Fugas e formas de fuga, como o trabalho de Taneyev como um todo, são uma liga complexa. SS Skrebkov escreveu sobre as “características sintéticas” das fugas de Taneyev usando o exemplo de quintetos de cordas. A técnica polifônica de Taneyev está subordinada a tarefas artísticas holísticas, e isso é indiretamente evidenciado pelo fato de que em seus anos de maturidade (com a única exceção – a fuga no ciclo de piano op. 29) ele não escreveu fugas independentes. As fugas instrumentais de Taneyev são parte ou seção de uma forma ou ciclo maior. Nisso ele segue as tradições de Mozart, Beethoven e, em parte, Schumann, desenvolvendo-as e enriquecendo-as. Há muitas formas de fuga nos ciclos de câmara de Taneyev, e elas aparecem, via de regra, nas finais, aliás, em reprise ou coda (quarteto em dó maior op. 5, quinteto de cordas op. 16, quarteto de piano op. 20) . O fortalecimento das seções finais por fugas também ocorre nos ciclos variacionais (por exemplo, no quinteto de cordas op. 14). A tendência de generalização do material é evidenciada pelo compromisso do compositor com fugas multi-escuras, e estas últimas muitas vezes incorporam a temática não só do final em si, mas também das partes anteriores. Isso atinge a finalidade e a coesão dos ciclos.

A nova atitude em relação ao gênero camerístico levou à ampliação, sinfonização do estilo camerístico, sua monumentalização através de formas complexas desenvolvidas. Nesta esfera do gênero, observam-se várias modificações das formas clássicas, principalmente a sonata, que é usada não apenas no extremo, mas também nas partes intermediárias dos ciclos. Assim, no quarteto em lá menor, op. 11, todos os quatro movimentos incluem forma sonata. O divertissement (segundo movimento) é uma forma complexa de três movimentos, onde os movimentos extremos são escritos em forma de sonata; ao mesmo tempo, há características de um rondó no Divertissement. O terceiro movimento (Adágio) aproxima-se de uma forma sonata desenvolvida, comparável em alguns aspectos ao primeiro movimento da sonata de Schumann em Fá sustenido menor. Muitas vezes há um afastamento dos limites usuais de peças e seções individuais. Por exemplo, no scherzo do quinteto de piano em sol menor, a primeira seção é escrita em uma forma complexa de três partes com um episódio, o trio é um fugato livre. A tendência à modificação leva ao aparecimento de formas mistas, “moduladoras” (a terceira parte do quarteto em lá maior, op. 13 — com traços de um complexo tripartite e rondó), a uma interpretação individualizada das partes do ciclo (no scherzo do trio de piano em ré maior, op. 22, segunda seção — trio — ciclo de variação).

Pode-se supor que a atitude criativa ativa de Taneyev em relação aos problemas da forma também foi uma tarefa conscientemente estabelecida. Em carta a MI Tchaikovsky datada de 17 de dezembro de 1910, discutindo a direção do trabalho de alguns dos “recentes” compositores da Europa Ocidental, ele faz perguntas: “Por que o desejo de novidade se limita a apenas duas áreas – harmonia e instrumentação? Por que, junto com isso, não só não se percebe nada de novo no campo do contraponto, mas, ao contrário, esse aspecto está em grande declínio em relação ao passado? Por que não apenas as possibilidades inerentes a elas não se desenvolvem no campo das formas, mas as próprias formas se tornam menores e caem em decadência? Ao mesmo tempo, Taneyev estava convencido de que a forma sonata “supera todas as outras em sua diversidade, riqueza e versatilidade”. Assim, as visões e a prática criativa do compositor demonstram a dialética de estabilizar e modificar tendências.

Enfatizando a “unilateralidade” do desenvolvimento e a “corrupção” da linguagem musical a ele associada, Taneyev acrescenta na carta citada a MI Tchaikovsky: à novidade. Pelo contrário, considero inútil a repetição do que foi dito há muito tempo, e a falta de originalidade na composição torna-me completamente indiferente a ela <...>. É possível que, com o passar do tempo, as inovações atuais levem ao renascimento da linguagem musical, assim como a corrupção da língua latina pelos bárbaros levou vários séculos depois ao surgimento de novas línguas.

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A “época de Taneyev” não é uma, mas pelo menos duas épocas. Suas primeiras composições juvenis são “da mesma idade” que as primeiras obras de Tchaikovsky, e as últimas foram criadas simultaneamente com as obras bastante maduras de Stravinsky, Myaskovsky, Prokofiev. Taneyev cresceu e tomou forma em décadas em que as posições do romantismo musical eram fortes e, pode-se dizer, dominadas. Ao mesmo tempo, vendo os processos de um futuro próximo, o compositor refletia a tendência ao renascimento das normas do classicismo e do barroco, que se manifestava em alemão (Brahms e especialmente depois Reger) e francês (Frank, d'Andy). música.

A pertença de Taneyev a duas eras deu origem ao drama de uma vida aparentemente próspera, um mal-entendido de suas aspirações até mesmo por músicos próximos. Muitas de suas ideias, gostos, paixões pareciam então estranhas, desligadas da realidade artística circundante e até retrógradas. A distância histórica permite “encaixar” Taneyev no quadro de sua vida contemporânea. Acontece que suas conexões com as principais demandas e tendências da cultura nacional são orgânicas e múltiplas, embora não estejam na superfície. Taneyev, com toda sua originalidade, com as características fundamentais de sua visão de mundo e atitude, é filho de seu tempo e de seu país. A experiência do desenvolvimento da arte no século XNUMX permite discernir os traços promissores de um músico que antecipam este século.

Por todas essas razões, a vida da música de Taneyev desde o início foi muito difícil, e isso se refletiu tanto no próprio funcionamento de suas obras (o número e a qualidade das performances) quanto na percepção dos contemporâneos. A reputação de Taneyev como um compositor insuficientemente emocional é determinada em grande parte pelos critérios de sua época. Uma enorme quantidade de material é fornecida pela crítica ao longo da vida. As resenhas revelam tanto a percepção característica quanto o fenômeno da “intempestividade” da arte de Taneyev. Quase todos os críticos mais proeminentes escreveram sobre Taneyev: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, depois SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev e outros. As críticas mais interessantes estão contidas em cartas a Taneyev de Tchaikovsky, Glazunov, em cartas e “Crônicas …” de Rimsky-Korsakov.

Há muitos julgamentos perspicazes em artigos e revisões. Quase todos prestaram homenagem à notável maestria do compositor. Mas não menos importantes são as “páginas de mal-entendidos”. E se, em relação aos primeiros trabalhos, inúmeras censuras ao racionalismo, imitação dos clássicos são compreensíveis e até certo ponto justas, então os artigos dos anos 90 e início dos anos 900 são de natureza diferente. Isso é principalmente crítica de posições de romantismo e, em relação à ópera, realismo psicológico. A assimilação dos estilos do passado ainda não podia ser avaliada como um padrão e era percebida como retrospectiva ou desigual estilística, heterogeneidade. Estudante, amigo, autor de artigos e memórias sobre Taneyev – Yu. D. Engel escreveu em um obituário: “Seguindo Scriabin, o criador da música do futuro, a morte leva Taneyev, cuja arte estava mais profundamente enraizada nos ideais da música do passado distante”.

Mas na segunda década do século 1913 já havia surgido uma base para uma compreensão mais completa dos problemas históricos e estilísticos da música de Taneyev. A esse respeito, interessam os artigos de VG Karatygin, e não apenas os dedicados a Taneyev. Em um artigo XNUMX, “The Newest Trends in Western European Music”, ele relaciona – falando principalmente de Frank e Reger – o renascimento das normas clássicas com a “modernidade” musical. Em outro artigo, o crítico expressou uma ideia frutífera sobre Taneyev como sucessor direto de uma das linhas do legado de Glinka. Comparando a missão histórica de Taneyev e Brahms, cujo pathos consistia na exaltação da tradição clássica na era do romantismo tardio, Karatygin chegou a argumentar que “o significado histórico de Taneyev para a Rússia é maior do que o de Brahms para a Alemanha”, onde “a tradição clássica sempre foi extremamente forte, forte e defensiva”. Na Rússia, no entanto, a tradição verdadeiramente clássica, vinda de Glinka, foi menos desenvolvida do que outras linhas de criatividade de Glinka. No entanto, no mesmo artigo, Karatygin caracteriza Taneyev como um compositor, “muitos séculos atrasado para nascer no mundo”; o motivo da falta de amor pela sua música, o crítico vê na sua inconsistência com “os fundamentos artísticos e psicológicos da modernidade, com suas pronunciadas aspirações ao desenvolvimento predominante de elementos harmônicos e colorísticos da arte musical”. A convergência dos nomes de Glinka e Taneyev foi um dos pensamentos favoritos de BV Asafiev, que criou uma série de obras sobre Taneyev e viu em seu trabalho e atividade a continuação das tendências mais importantes da cultura musical russa: belamente severo em sua trabalho, então para ele, após várias décadas da evolução da música russa após a morte de Glinka, SI Taneyev, tanto teórica quanto criativamente. O cientista aqui significa a aplicação da técnica polifônica (incluindo escrita estrita) aos melos russos.

Os conceitos e a metodologia de seu aluno BL Yavorsky foram amplamente baseados no estudo do compositor e do trabalho científico de Taneyev.

Na década de 1940, a ideia de uma conexão entre o trabalho de Taneyev e compositores russos soviéticos – N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Shebalin, DD Shostakovich – propriedade de Vl. V. Protopopov. Suas obras são a contribuição mais significativa para o estudo do estilo e da linguagem musical de Taneyev depois de Asafiev, e a coletânea de artigos por ele compilada, publicada em 1947, serviu de monografia coletiva. Muitos materiais que cobrem a vida e obra de Taneyev estão contidos no livro biográfico documentado de GB Bernandt. A monografia de LZ Korabelnikova “Criatividade de SI Taneyev: Pesquisa Histórica e Estilística” é dedicada à consideração dos problemas históricos e estilísticos da herança do compositor de Taneyev com base em seu arquivo mais rico e no contexto da cultura artística da época.

Personificação da conexão entre dois séculos – duas épocas, uma tradição em constante renovação, Taneyev, à sua maneira, lutou “para novas margens”, e muitas de suas ideias e encarnações chegaram às margens da modernidade.

L. Korabelnikova

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