Rondônia |

italiano. rondo, rondeau francês, de rond – círculo

Uma das formas musicais mais difundidas que passou por um longo caminho de desenvolvimento histórico. Baseia-se no princípio de alternar o tema principal e imutável – o refrão e os episódios constantemente atualizados. O termo “refrão” é equivalente ao termo refrão. Uma música do tipo refrão-refrão, em cujo texto um refrão constantemente atualizado é comparado a um refrão estável, é uma das fontes da forma R. Este esquema geral é implementado de forma diferente em cada época.

No antigo, pertencente ao pré-clássico. Na era dos samples de R., os episódios, via de regra, não apresentavam novos temas, mas eram baseados na música. abster-se de material. Portanto, R. era então um escuro. Em decomp. estilos e culturas nacionais tinham suas próprias normas de comparação e interconexão. partes R.

Franz. cravistas (F. Couperin, J.-F. Rameau e outros) escreveram pequenas peças na forma de R. com títulos de programas (The Cuckoo de Daquin, The Reapers de Couperin). O tema do refrão, enunciado no início, foi reproduzido neles posteriormente no mesmo tom e sem alterações. Os episódios que soavam entre suas apresentações eram chamados de “versos”. O seu número era muito diferente – de dois (“Grape Pickers” de Couperin) a nove (“Passacaglia” do mesmo autor). Na forma, o refrão era um período quadrado de estrutura repetida (às vezes repetido em sua totalidade após a primeira apresentação). Os dísticos foram declarados nas chaves do primeiro grau de parentesco (o último às vezes na chave principal) e tinham um caráter de desenvolvimento médio. Às vezes, eles também apresentavam temas de refrão em um tom não principal ("The Cuckoo" de Daken). Em alguns casos, surgiram novos motivos em dísticos, que, no entanto, não formavam independentes. aqueles (“Amado” Couperin). O tamanho dos dísticos pode ser instável. Em muitos casos, aumentou gradualmente, o que foi combinado com o desenvolvimento de uma das expressões. significa, na maioria das vezes ritmo. Assim, a inviolabilidade, estabilidade, estabilidade da música apresentada no refrão era compensada pela mobilidade, instabilidade dos dísticos.

Perto desta interpretação do formulário estão alguns. rondo JS Bach (por exemplo, na 2ª suite para orquestra).

Em algumas amostras R. ital. compositores, por exemplo. G. Sammartini, o refrão foi executado em tonalidades diferentes. Os rondós de FE Bach contíguos do mesmo tipo. O aparecimento de tonalidades distantes, e às vezes até novos temas, às vezes se combinava neles com o surgimento de um contraste figurativo mesmo durante o desenvolvimento do principal. Tópicos; graças a isso, R. foi além das antigas normas padrão desta forma.

Nas obras dos clássicos vienenses (J. Haydn, WA ​​Mozart, L. Beethoven), R., como outras formas baseadas em harmônico homofônico. pensamento musical, adquire o caráter mais claro e estritamente ordenado. R. eles têm uma forma típica do final da sonata-sinfonia. ciclo e fora dele como independentes. a peça é muito mais rara (WA ​​Mozart, Rondo a-moll para piano, K.-V. 511). O caráter geral da música de R. foi determinado pelas leis do ciclo, cujo final foi escrito em um ritmo animado naquela época e associado à música do Nar. personagem de música e dança. Isso afeta os clássicos temáticos de R. Viennese e ao mesmo tempo. define inovação composicional significativa – temática. o contraste entre o refrão e os episódios, cujo número se torna mínimo (dois, raramente três). A diminuição do número de trechos do rio é compensada pelo aumento de seu comprimento e maior espaço interno. desenvolvimento. Para o refrão, uma forma simples de 2 ou 3 partes torna-se típica. Quando repetido, o refrão é executado no mesmo tom, mas frequentemente sujeito a variações; ao mesmo tempo, sua forma também pode ser reduzida a um período.

Novos padrões também são estabelecidos na construção e colocação de episódios. O grau de episódios contrastantes com o refrão aumenta. O primeiro episódio, gravitando em torno da tonalidade dominante, está próximo do meio da forma simples em termos de grau de contraste, embora em muitos casos seja escrito de forma clara – ponto, 2 ou 3 partes simples. O segundo episódio, gravitando em torno da tonalidade homônima ou subdominante, está próximo em contraste com um trio de uma forma complexa de 3 partes com sua clara estrutura composicional. Entre o refrão e os episódios, via de regra, existem construções de ligação, cujo objetivo é garantir a continuidade das musas. desenvolvimento. Só em momentos transicionais nek-ry de uma gavela pode estar ausente — muitas vezes antes do segundo episódio. Isso enfatiza a força do contraste resultante e corresponde à tendência composicional, segundo a qual um novo material de contraste é introduzido diretamente. comparações, e o retorno ao material inicial é realizado no processo de uma transição suave. Portanto, as ligações entre o episódio e o refrão são quase obrigatórias.

Nas construções de conexão, via de regra, a temática é utilizada. refrão ou material do episódio. Em muitos casos, principalmente antes do retorno do refrão, o elo termina com um predicado dominante, criando um sentimento de intensa expectativa. Por isso, o aparecimento do refrão é percebido como uma necessidade, o que contribui para a plasticidade e organicidade da forma como um todo, seu movimento circular. o r. geralmente é coroado com uma coda estendida. Sua importância se deve a dois motivos. A primeira está relacionada ao próprio desenvolvimento interno de R. — duas comparações contrastantes requerem generalização. Portanto, na seção final, é possível, por assim dizer, mover-se por inércia, o que se resume à alternância de um refrão de código e um episódio de código. Um dos sinais do código está em R. – o chamado. “chamadas de despedida” – diálogos entonativos de dois registros extremos. A segunda razão é que R. é o fim do ciclo, e a coda de R. completa o desenvolvimento de todo o ciclo.

R. do período pós-Beethoven é caracterizado por novos recursos. Ainda usado como uma forma do final do ciclo da sonata, R. é mais frequentemente usado como uma forma independente. tocam. Na obra de R. Schumann, aparece uma variante especial do R. multi-escuro (“caleidoscópico R.” – de acordo com GL Catuar), em que o papel dos ligamentos é significativamente reduzido – eles podem estar completamente ausentes. Nesse caso (por exemplo, na 1ª parte do Carnaval de Viena), a forma da peça se aproxima da suíte de miniaturas amada por Schumann, unida pela performance da primeira delas. Schumann e outros mestres do século XIX. Os planos composicionais e tonais de R. tornam-se mais livres. O refrão também pode ser executado fora do tom principal; acontece que uma de suas apresentações é lançada, caso em que os dois episódios se sucedem imediatamente; o número de episódios não é limitado; pode haver muitos deles.

A forma de R. também penetra no wok. gêneros – ária de ópera (rondo de Farlaf da ópera “Ruslan e Lyudmila”), romance (“A Princesa Adormecida” de Borodin). Muitas vezes, cenas inteiras de ópera também representam uma composição em forma de rondo (o início da 4ª cena da ópera Sadko de Rimsky-Korsakov). No século 20, uma estrutura em forma de rondo também é encontrada em otd. episódios de música de balé (por exemplo, na 4ª cena de Petrushka de Stravinsky).

O princípio subjacente a R. pode receber uma refração mais livre e flexível de várias maneiras. em forma de rondo. Entre eles está um formulário duplo de 3 partes. É um desenvolvimento em amplitude de uma forma simples de 3 partes com um meio em desenvolvimento ou tematicamente contrastante. Sua essência reside no fato de que, após a conclusão da reprise, há outra – a segunda – do meio e depois a segunda reprise. O material do segundo meio é uma ou outra variante do primeiro, que é executado em uma tonalidade diferente ou com alguma outra criatura. mudar. No meio em desenvolvimento, em sua segunda implementação, também podem surgir novas abordagens motivo-temáticas. Educação. Com um contrastante, os seres são possíveis. transformação temática (F. Chopin, Nocturne Des-dur, op. 27 No 2). A forma como um todo pode estar sujeita a um único princípio de desenvolvimento dinamizador-variacional de ponta a ponta, devido ao qual ambos repetem o principal. os temas também estão sujeitos a mudanças significativas. Uma introdução semelhante do terceiro meio e da terceira reprise cria uma forma tripla de 3 partes. Essas formas em forma de rondo foram amplamente utilizadas por F. Liszt em seu fi. peças (um exemplo de uma dupla de 3 partes é o Soneto nº 123 de Petrarca, um triplo é Campanella). As formas com refrão também pertencem às formas em forma de rondo. Em contraste com o r normativo, o refrão e suas repetições constituem seções parciais neles, em conexão com as quais são chamados de “rondos pares”. Seu esquema é ab com b e b, onde b é um refrão. É assim que se constrói uma forma simples de 3 partes com coro (F. Chopin, Sétima Valsa), uma forma complexa de 3 partes com coro (WA ​​Mozart, Rondo alla turca da sonata para piano A-dur, K .-V. 331). Esse tipo de coro pode ocorrer em qualquer outra forma.

Referências: Catuar G., Forma musical, parte 2, M., 1936, p. 49; Sposobin I., Forma musical, M.-L., 1947, 1972, p. 178-88; Skrebkov S., Análise de obras musicais, M., 1958, p. 124-40; Mazel L., Estrutura de obras musicais, M., 1960, p. 229; Golovinsky G., Rondo, M., 1961, 1963; Forma Musical, ed. Yu. Tyulina, M., 1965, p. 212-22; Bobrovsky V., Sobre a variabilidade das funções da forma musical, M., 1970, p. 90-93. Veja também iluminado. no Art. Forma musical.

VP Bobrovsky