Algumas características das sonatas para piano de Beethoven

Beethoven, um grande maestro, um mestre da forma sonata, ao longo de sua vida buscou novas facetas desse gênero, novas formas de nele incorporar suas ideias.

O compositor manteve-se fiel aos cânones clássicos até ao fim da vida, mas na procura de uma nova sonoridade ultrapassou muitas vezes os limites do estilo, encontrando-se à beira de descobrir um romantismo novo, mas desconhecido. A genialidade de Beethoven foi levar a sonata clássica ao auge da perfeição e abrir uma janela para um novo mundo de composição.

Exemplos incomuns da interpretação de Beethoven do ciclo sonata

Sufocando-se no quadro da forma sonata, o compositor tentou cada vez mais afastar-se da formação e estrutura tradicional do ciclo sonata.

Isso já pode ser visto na Segunda Sonata, onde em vez de um minueto introduz um scherzo, o que fará mais de uma vez. Ele usa amplamente gêneros não convencionais para sonatas:

• março: nas sonatas nºs 10, 12 e 28;
• recitativos instrumentais: na Sonata nº 17;
• arioso: na Sonata nº 31.

Ele interpreta o próprio ciclo da sonata com muita liberdade. Lidando livremente com as tradições de alternância de movimentos lentos e rápidos, ele começa com a Sonata de música lenta nº 13, “Moonlight Sonata” nº 14. Na Sonata nº 21, a chamada “Aurora” (algumas sonatas de Beethoven têm títulos), o movimento final é precedido por uma espécie de introdução ou introdução que serve de segundo movimento. Observamos a presença de uma espécie de abertura lenta no primeiro movimento da Sonata nº 17.

Beethoven também não estava satisfeito com o tradicional número de partes de um ciclo sonata. Suas sonatas nºs 19, 20, 22, 24, 27 e 32 são em dois movimentos; mais de dez sonatas têm uma estrutura de quatro movimentos.

As Sonatas nº 13 e nº 14 não possuem uma única sonata allegro propriamente dita.

Variações nas sonatas para piano de Beethoven

Compositor L. Beethoven

Um lugar importante nas obras-primas sonatas de Beethoven é ocupado por partes interpretadas na forma de variações. Em geral, a técnica de variação, variação como tal, foi amplamente utilizada em seu trabalho. Com o passar dos anos, adquiriu maior liberdade e se diferenciou das variações clássicas.

O primeiro movimento da Sonata nº 12 é um excelente exemplo de variações na composição da forma sonata. Apesar de todo o seu laconicismo, esta música expressa uma ampla gama de emoções e estados. Nenhuma outra forma além das variações poderia expressar a natureza pastoral e contemplativa desta bela peça com tanta graça e sinceridade.

O próprio autor chamou o estado desta parte de “reverência atenciosa”. Esses pensamentos de uma alma sonhadora apanhada no colo da natureza são profundamente autobiográficos. Uma tentativa de escapar de pensamentos dolorosos e mergulhar na contemplação dos belos arredores sempre termina no retorno de pensamentos ainda mais sombrios. Não é à toa que essas variações são seguidas de uma marcha fúnebre. A variabilidade, neste caso, é brilhantemente usada como forma de observar a luta interna.

A segunda parte da “Appassionata” também está repleta dessas “reflexões dentro de si”. Não é por acaso que algumas variações soam no registro grave, mergulhando em pensamentos sombrios, e depois sobem para o registro agudo, expressando o calor da esperança. A variabilidade da música transmite a instabilidade do humor do herói.

Os finais das sonatas nº 30 e nº 32 também foram escritos na forma de variações. A música destas partes está permeada de memórias oníricas; não é eficaz, mas contemplativo. Seus temas são enfaticamente emocionantes e reverentes; eles não são agudamente emocionais, mas sim moderadamente melodiosos, como memórias através do prisma de anos passados. Cada variação transforma a imagem de um sonho passageiro. No coração do herói há esperança, depois vontade de lutar, dando lugar ao desespero, depois novamente o retorno da imagem onírica.

Fugas nas últimas sonatas de Beethoven

Beethoven enriquece suas variações com um novo princípio de abordagem polifônica da composição. Beethoven se inspirou tanto na composição polifônica que a introduziu cada vez mais. A polifonia serve como parte integrante do desenvolvimento da Sonata nº 28, o final das Sonatas nº 29 e 31.

Nos últimos anos de seu trabalho criativo, Beethoven delineou a ideia filosófica central que permeia todas as suas obras: a interconexão e interpenetração de contrastes entre si. A ideia do conflito entre o bem e o mal, a luz e as trevas, que se refletiu de forma tão vívida e violenta na meia-idade, é transformada no final de sua obra no pensamento profundo de que a vitória nas provações não vem na batalha heróica, mas através do repensar e da força espiritual.

Portanto, em suas sonatas posteriores ele chega à fuga como a coroa do desenvolvimento dramático. Ele finalmente percebeu que poderia se tornar o resultado de uma música tão dramática e triste que nem mesmo a vida poderia continuar. A fuga é a única opção possível. Foi assim que G. Neuhaus falou sobre a fuga final da Sonata nº 29.

Depois do sofrimento e do choque, quando a última esperança se esvai, não há emoções ou sentimentos, apenas permanece a capacidade de pensar. Razão fria e sóbria encarnada na polifonia. Por outro lado, há um apelo à religião e à unidade com Deus.

Seria totalmente inapropriado encerrar tal música com um rondó alegre ou variações calmas. Isso seria uma discrepância flagrante com todo o seu conceito.

A fuga do final da Sonata nº 30 foi um pesadelo completo para o intérprete. É enorme, tem dois temas e é muito complexo. Ao criar esta fuga, o compositor tentou encarnar a ideia do triunfo da razão sobre as emoções. Realmente não há emoções fortes nisso, o desenvolvimento da música é ascético e atencioso.

A Sonata nº 31 também termina com um final polifônico. Porém, aqui, após um episódio de fuga puramente polifônico, a estrutura homofônica da textura retorna, o que sugere que os princípios emocionais e racionais em nossa vida são iguais.