Ricardo Wagner |

Richard Wagner

R. Wagner é o maior compositor alemão do século 1834, que teve um impacto significativo no desenvolvimento não só da música de tradição europeia, mas também da cultura artística mundial como um todo. Wagner não recebeu uma educação musical sistemática e, em seu desenvolvimento como mestre da música, está decididamente obrigado a si mesmo. Relativamente cedo, os interesses do compositor, totalmente focados no gênero da ópera, tornaram-se evidentes. Desde seus primeiros trabalhos, a ópera romântica As Fadas (1882), até o drama musical de mistério Parsifal (XNUMX), Wagner permaneceu um acérrimo defensor do teatro musical sério, que através de seus esforços foi transformado e renovado.

A princípio, Wagner não pensou em reformar a ópera – seguiu as tradições estabelecidas da performance musical, procurou dominar as conquistas de seus antecessores. Se em “Fairies” a ópera romântica alemã, tão brilhantemente apresentada por “The Magic Shooter” de KM Weber, tornou-se um modelo, então na ópera “Forbidden Love” (1836) ele foi mais guiado pelas tradições da ópera cômica francesa . No entanto, esses primeiros trabalhos não lhe trouxeram reconhecimento – Wagner levou naqueles anos a dura vida de um músico de teatro, vagando por diferentes cidades da Europa. Por algum tempo trabalhou na Rússia, no teatro alemão da cidade de Riga (1837-39). Mas Wagner... como muitos de seus contemporâneos, foi atraído pela capital cultural da Europa naquela época, que era então universalmente reconhecida como Paris. As brilhantes esperanças do jovem compositor se desvaneceram quando ele se deparou com a feia realidade e foi forçado a levar a vida de um pobre músico estrangeiro, vivendo de biscates. A mudança para melhor veio em 1842, quando foi convidado para o cargo de Kapellmeister na renomada casa de ópera da capital da Saxônia – Dresden. Wagner finalmente teve a oportunidade de apresentar suas composições ao público teatral, e sua terceira ópera, Rienzi (1840), ganhou reconhecimento duradouro. E isso não é surpreendente, pois a Grande Ópera francesa serviu de modelo para a obra, cujos representantes mais proeminentes foram os reconhecidos mestres G. Spontini e J. Meyerbeer. Além disso, o compositor tinha forças performáticas do mais alto nível – vocalistas como o tenor J. Tihachek e a grande cantora e atriz V. Schroeder-Devrient, que ficou famosa em seu tempo como Leonora na única ópera de L. Beethoven, Fidelio, interpretada em seu teatro.

3 óperas adjacentes ao período de Dresden têm muito em comum. Assim, em O Holandês Voador (1841), concluído às vésperas da mudança para Dresden, a velha lenda sobre um marinheiro errante amaldiçoado por atrocidades anteriores, que só pode ser salvo por amor devotado e puro, ganha vida. Na ópera Tannhäuser (1845), o compositor se voltou para o conto medieval do cantor Minnesinger, que conquistou o favor da deusa pagã Vênus, mas por isso ganhou a maldição da Igreja Romana. E, finalmente, em Lohengrin (1848) – talvez a mais popular das óperas de Wagner – aparece um cavaleiro brilhante que desceu à terra da morada celestial – o Santo Graal, em nome do combate ao mal, à calúnia e à injustiça.

Nessas óperas, o compositor ainda está intimamente ligado às tradições do romantismo – seus heróis são dilacerados por motivos conflitantes, quando integridade e pureza se opõem à pecaminosidade das paixões terrenas, à confiança sem limites – ao engano e à traição. A lentidão da narrativa também está associada ao romantismo, quando não são tanto os acontecimentos em si que importam, mas os sentimentos que eles despertam na alma do herói lírico. Esta é a fonte de um papel tão importante de monólogos e diálogos prolongados de atores, expondo a luta interna de suas aspirações e motivos, uma espécie de “dialética da alma” de uma personalidade humana marcante.

Mas mesmo durante os anos de trabalho no serviço judiciário, Wagner teve novas ideias. O ímpeto para sua implementação foi a revolução que eclodiu em vários países europeus em 1848 e não ultrapassou a Saxônia. Foi em Dresden que eclodiu um levante armado contra o regime monárquico reacionário, liderado pelo amigo de Wagner, o anarquista russo M. Bakunin. Com sua paixão característica, Wagner participou ativamente desse levante e, após sua derrota, foi obrigado a fugir para a Suíça. Iniciou-se um período difícil na vida do compositor, mas muito profícuo para a sua obra.

Wagner repensou e compreendeu suas posições artísticas, além disso, formulou as principais tarefas que, em sua opinião, a arte enfrentou em várias obras teóricas (entre elas, o tratado Ópera e Drama – 1851 é especialmente importante). Ele incorporou suas ideias na tetralogia monumental “Anel dos Nibelungos” – a principal obra de sua vida.

A base da grandiosa criação, que ocupa na íntegra 4 noites teatrais consecutivas, foi composta por contos e lendas que remontam à antiguidade pagã – o Nibelungenlied alemão, as sagas escandinavas incluídas na Edda mais velha e mais jovem. Mas a mitologia pagã com seus deuses e heróis tornou-se para o compositor um meio de cognição e análise artística dos problemas e contradições da realidade burguesa contemporânea.

O conteúdo da tetralogia, que inclui os dramas musicais O Ouro do Reno (1854), A Valquíria (1856), Siegfried (1871) e A Morte dos Deuses (1874), é muito multifacetado – as óperas apresentam inúmeros personagens que entram em cena relacionamentos complexos, às vezes até em uma luta cruel e intransigente. Entre eles está o malvado anão Nibelung Alberich, que rouba o tesouro de ouro das filhas do Reno; o dono do tesouro, que conseguiu forjar um anel com ele, recebe a promessa de poder sobre o mundo. Alberich se opõe ao brilhante deus Wotan, cuja onipotência é ilusória – ele é escravo dos acordos que ele mesmo concluiu, nos quais se baseia seu domínio. Tendo tomado o anel de ouro do Nibelungo, ele traz uma terrível maldição sobre si mesmo e sua família, da qual apenas um herói mortal que não lhe deve nada pode salvá-lo. Seu próprio neto, o ingênuo e destemido Siegfried, torna-se um herói. Ele derrota o monstruoso dragão Fafner, toma posse do anel cobiçado, desperta a adormecida donzela guerreira Brunhilde, cercada por um mar de fogo, mas morre, morta por maldade e engano. Junto com ele, o velho mundo, onde reinavam o engano, o interesse próprio e a injustiça, também está morrendo.

O grandioso plano de Wagner exigia meios de implementação completamente novos, inéditos, uma nova reforma operística. O compositor abandonou quase por completo a estrutura numérica até então familiar – de árias completas, coros, conjuntos. Em vez disso, eles soavam monólogos e diálogos estendidos dos personagens, desdobrados em uma melodia sem fim. Canto largo fundiu-se neles com declamação nas partes vocais de um novo tipo, em que cantilena melodiosa e característica de fala cativante foram combinadas incompreensivelmente.

A principal característica da reforma da ópera wagneriana está ligada ao papel especial da orquestra. Ele não se limita a apenas apoiar a melodia vocal, mas conduz sua própria linha, às vezes até falando em primeiro plano. Além disso, a orquestra torna-se portadora do sentido da ação – é nela que os principais temas musicais soam com mais frequência – leitmotivs que se tornam símbolos de personagens, situações e até ideias abstratas. Os leitmotivs transitam suavemente entre si, combinam-se em som simultâneo, mudam constantemente, mas a cada vez são reconhecidos pelo ouvinte, que domina firmemente o significado semântico que nos foi atribuído. Em uma escala maior, os dramas musicais wagnerianos são divididos em cenas extensas e relativamente completas, onde há grandes ondas de altos e baixos emocionais, ascensão e queda de tensão.

Wagner começou a implementar seu grande plano nos anos de emigração suíça. Mas a completa impossibilidade de ver no palco os frutos de seu poder titânico, verdadeiramente inigualável e trabalho incansável quebrou mesmo um grande trabalhador – a composição da tetralogia foi interrompida por muitos anos. E apenas uma reviravolta inesperada do destino – o apoio do jovem rei bávaro Ludwig deu uma nova força ao compositor e o ajudou a concluir, talvez a criação mais monumental da arte da música, que foi o resultado dos esforços de uma pessoa. Para encenar a tetralogia, um teatro especial foi construído na cidade bávara de Bayreuth, onde toda a tetralogia foi apresentada pela primeira vez em 1876 exatamente como Wagner pretendia.

Além do Anel do Nibelungo, Wagner criou na segunda metade do século III. 3 mais obras de capital. Esta é a ópera “Tristão e Isolda” (1859) – um entusiástico hino ao amor eterno, cantado em lendas medievais, colorido de pressentimentos perturbadores, permeado de uma sensação de inevitabilidade de um desfecho fatal. E junto com tal obra imersa na escuridão, a luz deslumbrante do festival folclórico que coroou a ópera The Nuremberg Mastersingers (1867), onde em um concurso aberto de cantores os mais dignos, marcados por um verdadeiro dom, vence, e o próprio - a mediocridade satisfeita e estupidamente pedante é envergonhada. E, finalmente, a última criação do mestre – “Parsifal” (1882) – uma tentativa de representar musicalmente e encenamente a utopia da fraternidade universal, onde o poder aparentemente invencível do mal foi derrotado e reinaram a sabedoria, a justiça e a pureza.

Wagner ocupou uma posição completamente excepcional na música européia do século XNUMX – é difícil nomear um compositor que não tenha sido influenciado por ele. As descobertas de Wagner afetaram o desenvolvimento do teatro musical no século XNUMX. – os compositores aprenderam com eles lições, mas depois se moveram de maneiras diferentes, inclusive as opostas às delineadas pelo grande músico alemão.

M. Tarakanov

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O valor de Wagner na história da cultura musical mundial. Sua imagem ideológica e criativa

Wagner é um desses grandes artistas cuja obra teve grande influência no desenvolvimento da cultura mundial. Seu gênio era universal: Wagner tornou-se famoso não apenas como autor de notáveis ​​criações musicais, mas também como um maestro maravilhoso, que, junto com Berlioz, foi o fundador da arte moderna da regência; foi um talentoso dramaturgo – o criador do libreto de suas óperas – e um talentoso publicitário, teórico do teatro musical. Essa atividade versátil, combinada com energia fervilhante e vontade titânica na afirmação de seus princípios artísticos, atraiu a atenção geral para a personalidade e música de Wagner: suas realizações ideológicas e criativas suscitaram acalorados debates durante a vida do compositor e após sua morte. Eles não diminuíram até hoje.

“Como compositor”, disse PI Tchaikovsky, “Wagner é sem dúvida uma das personalidades mais marcantes da segunda metade deste (isto é, XIX. — MD) séculos, e sua influência na música é enorme.” Essa influência foi multilateral: estendeu-se não só ao teatro musical, onde Wagner trabalhou sobretudo como autor de treze óperas, mas também aos meios expressivos da arte musical; A contribuição de Wagner para o campo do simfonismo do programa também é significativa.

“… Ele é ótimo como compositor de ópera”, disse NA Rimsky-Korsakov. “Suas óperas”, escreveu AN Serov, “… entraram no povo alemão, tornaram-se um tesouro nacional à sua maneira, não menos que as óperas de Weber ou as obras de Goethe ou Schiller”. “Ele era dotado de um grande dom de poesia, uma criatividade poderosa, sua imaginação era enorme, sua iniciativa era forte, sua habilidade artística era grande …” – assim VV Stasov caracterizou os melhores lados do gênio de Wagner. A música deste notável compositor, segundo Serov, abriu “horizontes desconhecidos e sem limites” na arte.

Prestando homenagem ao gênio de Wagner, sua coragem ousada como artista inovador, as principais figuras da música russa (principalmente Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Stasov) criticaram algumas das tendências em seu trabalho que desviavam das tarefas de uma representação real do vida. Os princípios artísticos gerais de Wagner, suas visões estéticas aplicadas ao teatro musical foram submetidos a críticas especialmente ferozes. Tchaikovsky disse isso de forma breve e apropriada: “Enquanto admiro o compositor, tenho pouca simpatia pelo que é o culto das teorias wagnerianas”. As ideias adoradas por Wagner, as imagens de sua obra operística e os métodos de sua incorporação musical também foram contestados.

No entanto, ao lado de críticas acertadas, uma luta acirrada pela afirmação da identidade nacional Russo teatro musical tão diferente de Alemão arte operística, às vezes causava julgamentos tendenciosos. A esse respeito, o deputado Mussorgsky observou com muita razão: “Muitas vezes repreendemos Wagner, e Wagner é forte e forte porque sente a arte e a puxa …”.

Uma luta ainda mais acirrada surgiu em torno do nome e da causa de Wagner em países estrangeiros. Ao lado de fãs entusiastas que acreditavam que a partir de agora o teatro deveria se desenvolver apenas na via wagneriana, havia também músicos que rejeitavam completamente o valor ideológico e artístico das obras de Wagner, vendo em sua influência apenas consequências prejudiciais para a evolução da arte musical. Os wagnerianos e seus oponentes estavam em posições irreconciliáveis ​​e hostis. Expressando pensamentos e observações às vezes justos, eles confundiram essas questões com suas avaliações tendenciosas do que ajudaram a resolvê-las. Pontos de vista tão extremos não foram compartilhados pelos grandes compositores estrangeiros da segunda metade do século XNUMX - Verdi, Bizet, Brahms - mas mesmo eles, reconhecendo o talento de Wagner, não aceitaram tudo em sua música.

A obra de Wagner deu origem a avaliações conflitantes, pois não apenas sua atividade multifacetada, mas também a personalidade do compositor foi dilacerada pelas mais severas contradições. Ao destacar unilateralmente um dos lados da imagem complexa do criador e do homem, os apologistas, bem como os detratores de Wagner, deram uma ideia distorcida de seu significado na história da cultura mundial. Para determinar corretamente esse significado, é preciso compreender a personalidade e a vida de Wagner em toda a sua complexidade.

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Um duplo nó de contradições caracteriza Wagner. Por um lado, são contradições entre visão de mundo e criatividade. É claro que não se pode negar as conexões que existiam entre eles, mas a atividade compor Wagner longe de coincidir com as atividades de Wagner – um prolífico escritor-publicitário, que expressou muitos pensamentos reacionários sobre questões de política e religião, especialmente no último período de sua vida. Por outro lado, suas visões estéticas e sociopolíticas são fortemente contraditórias. Rebelde rebelde, Wagner já chegou à revolução de 1848-1849 com uma visão de mundo extremamente confusa. Permaneceu assim mesmo durante os anos da derrota da revolução, quando a ideologia reacionária envenenou a consciência do compositor com o veneno do pessimismo, deu origem a humores subjetivistas e levou ao estabelecimento de ideias nacional-chauvinistas ou clericais. Tudo isso não poderia deixar de se refletir no armazém contraditório de suas buscas ideológicas e artísticas.

Mas Wagner é realmente ótimo nisso, apesar de subjetivo visões reacionárias, apesar de sua instabilidade ideológica, objetivamente refletiu na criatividade artística os aspectos essenciais da realidade, revelou – de forma alegórica, figurativa – as contradições da vida, denunciou o mundo capitalista de mentiras e enganos, desnudou o drama de grandes aspirações espirituais, poderosos impulsos de felicidade e feitos heróicos não realizados , esperanças quebradas. Nem um único compositor do período pós-Beethoven em países estrangeiros do século XNUMX foi capaz de levantar um complexo tão grande de questões candentes de nosso tempo como Wagner. Assim, ele se tornou o “governante dos pensamentos” de várias gerações, e sua obra absorveu uma grande e instigante problemática da cultura moderna.

Wagner não deu uma resposta clara às questões vitais que colocou, mas seu mérito histórico está no fato de tê-las formulado com tanta nitidez. Ele foi capaz de fazer isso porque permeava todas as suas atividades com um ódio apaixonado e irreconciliável pela opressão capitalista. O que quer que ele expresse em artigos teóricos, quaisquer que sejam as visões políticas reacionárias que ele defendeu, Wagner em sua obra musical estava sempre do lado daqueles que buscavam o uso ativo de suas forças na afirmação de um princípio sublime e humano na vida, contra aqueles que eram atolado em um pântano. bem-estar pequeno-burguês e interesse próprio. E, talvez, ninguém mais tenha conseguido com tanta persuasão e força artística mostrar a tragédia da vida moderna, envenenada pela civilização burguesa.

Uma pronunciada orientação anticapitalista confere ao trabalho de Wagner um enorme significado progressista, embora ele não tenha entendido toda a complexidade dos fenômenos que descreveu.

Wagner é o último grande pintor romântico do século 1848. Idéias, temas e imagens românticos foram fixados em sua obra nos anos pré-revolucionários; eles foram desenvolvidos por ele mais tarde. Após a revolução de XNUMX, muitos dos compositores mais proeminentes, sob a influência de novas condições sociais, como resultado de uma exposição mais acentuada das contradições de classe, mudaram para outros tópicos, mudaram para posições realistas em sua cobertura (o exemplo mais marcante de este é o Verdi). Mas Wagner permaneceu um romântico, embora sua inconsistência inerente também se refletisse no fato de que, em diferentes estágios de sua atividade, as características do realismo e, ao contrário, o romantismo reacionário, apareceram mais ativamente nele.

Esse compromisso com o tema romântico e os meios de sua expressão o colocaram em uma posição especial entre muitos de seus contemporâneos. As propriedades individuais da personalidade de Wagner, eternamente insatisfeita, inquieta, também foram afetadas.

Sua vida é cheia de altos e baixos incomuns, paixões e períodos de desespero sem limites. Tive que superar inúmeros obstáculos para fazer avançar minhas ideias inovadoras. Anos, às vezes décadas, se passaram antes que ele pudesse ouvir as partituras de suas próprias composições. Era preciso ter uma sede inextirpável de criatividade para trabalhar nessas condições difíceis como Wagner trabalhava. O serviço à arte foi o principal estímulo de sua vida. (“Não existo para ganhar dinheiro, mas para criar”, declarou com orgulho Wagner). É por isso que, apesar de cruéis equívocos e rupturas ideológicas, apoiando-se nas tradições progressistas da música alemã, alcançou resultados artísticos tão notáveis: seguindo Beethoven, cantou o heroísmo da ousadia humana, como Bach, com uma riqueza surpreendente de matizes, revelou a mundo das experiências espirituais humanas e, seguindo o caminho de Weber, incorporou na música as imagens das lendas e contos folclóricos alemães, criou imagens magníficas da natureza. Tal variedade de soluções ideológicas e artísticas e a realização de maestria são características dos melhores trabalhos de Richard Wagner.

Temas, imagens e enredos das óperas de Wagner. Princípios de dramaturgia musical. Características da linguagem musical

Wagner como artista tomou forma nas condições da ascensão social da Alemanha pré-revolucionária. Durante esses anos, ele não apenas formalizou suas visões estéticas e delineou caminhos para transformar o teatro musical, mas também definiu um círculo de imagens e tramas próximas a si mesmo. Foi na década de 40, simultaneamente com Tannhäuser e Lohengrin, que Wagner considerou os planos para todas as óperas em que trabalhou nas décadas seguintes. (As exceções são Tristão e Parsifal, cuja ideia amadureceu durante os anos da derrota da revolução; isso explica o efeito mais forte dos humores pessimistas do que em outras obras.). Ele extraiu principalmente material para essas obras de lendas e contos populares. Seu conteúdo, no entanto, serviu-lhe original ponto para a criatividade independente, e não o máximo propósito. Em um esforço para enfatizar pensamentos e humores próximos aos tempos modernos, Wagner submeteu as fontes poéticas populares ao livre processamento, modernizou-as, porque, segundo ele, toda geração histórica pode encontrar no mito Está tema. O senso de medida e tato artístico o traiu quando as ideias subjetivistas prevaleceram sobre o significado objetivo das lendas populares, mas em muitos casos, ao modernizar enredos e imagens, o compositor conseguiu preservar a verdade vital da poesia popular. A mistura de tendências tão distintas é um dos traços mais característicos da dramaturgia wagneriana, tanto em seus pontos fortes quanto em seus pontos fracos. No entanto, referindo-se a épico tramas e imagens, Wagner gravitava em torno de seus psicológico interpretação – isso, por sua vez, deu origem a uma luta agudamente contraditória entre os princípios “Siegfriediano” e “Tristaniano” em sua obra.

Wagner recorreu a lendas antigas e imagens lendárias porque nelas encontrou grandes tramas trágicas. Ele estava menos interessado na situação real da antiguidade distante ou no passado histórico, embora aqui tenha conseguido muito, especialmente em The Nuremberg Mastersingers, em que as tendências realistas eram mais pronunciadas. Mas acima de tudo, Wagner procurou mostrar o drama emocional de personagens fortes. A luta épica moderna pela felicidade ele consistentemente incorporou em várias imagens e enredos de suas óperas. Este é o Holandês Voador, movido pelo destino, atormentado pela consciência, sonhando apaixonadamente com a paz; este é Tannhäuser, dilacerado por uma paixão contraditória pelo prazer sensual e por uma vida moral e dura; este é Lohengrin, rejeitado, não compreendido pelas pessoas.

A luta da vida na visão de Wagner é cheia de tragédia. A paixão queima Tristão e Isolda; Elsa (em Lohengrin) morre, quebrando a proibição de seu amado. Trágico é a figura inativa de Wotan, que, por meio de mentiras e enganos, alcançou um poder ilusório que trouxe tristeza às pessoas. Mas o destino do herói mais vital de Wagner, Sigmund, também é trágico; e mesmo Siegfried, longe das tempestades dos dramas da vida, esse ingênuo e poderoso filho da natureza, está condenado a uma morte trágica. Em todos os lugares e em todos os lugares – a busca dolorosa pela felicidade, o desejo de realizar feitos heróicos, mas eles não foram dados para serem realizados – mentiras e enganos, violência e enganos enredaram a vida.

Segundo Wagner, a salvação do sofrimento causado por um desejo apaixonado de felicidade está no amor altruísta: é a manifestação mais elevada do princípio humano. Mas o amor não deve ser passivo – a vida é afirmada na realização. Assim, a vocação de Lohengrin – o defensor da inocente acusada Elsa – é a luta pelos direitos da virtude; façanha é o ideal de vida de Siegfried, o amor por Brunnhilde o chama para novos feitos heróicos.

Todas as óperas de Wagner, a partir das obras maduras dos anos 40, têm características de comunalidade ideológica e unidade do conceito musical e dramático. A revolução de 1848-1849 marcou um marco importante na evolução ideológica e artística do compositor, intensificando a inconsistência de sua obra. Mas basicamente a essência da busca por meios de incorporar um certo círculo estável de ideias, temas e imagens permaneceu inalterada.

Wagner permeou suas óperas unidade de expressão dramática, para o qual ele desdobrou a ação em um fluxo contínuo e contínuo. O fortalecimento do princípio psicológico, o desejo de uma transmissão verdadeira dos processos da vida mental necessitavam dessa continuidade. Wagner não estava sozinho nessa busca. Os melhores representantes da arte da ópera do século XNUMX, os clássicos russos, Verdi, Bizet, Smetana, conseguiram o mesmo, cada um à sua maneira. Mas Wagner, continuando o que seu predecessor imediato na música alemã, Weber, delineou, desenvolveu de forma mais consistente os princípios NFT`s desenvolvimento no gênero musical e dramático. Episódios de ópera separados, cenas e até pinturas, ele se fundiu em uma ação que se desenvolveu livremente. Wagner enriqueceu os meios de expressividade operística com as formas de monólogo, diálogo e grandes construções sinfônicas. Mas prestando cada vez mais atenção em retratar o mundo interior dos personagens, retratando momentos exteriormente cênicos e eficazes, ele introduziu características de subjetivismo e complexidade psicológica em sua música, que por sua vez deu origem à verbosidade, destruiu a forma, tornando-a solta, amorfo. Tudo isso agravou a inconsistência da dramaturgia wagneriana.

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Um dos meios importantes de sua expressividade é o sistema leitmotiv. Não foi Wagner quem o inventou: motivos musicais que evocavam certas associações com fenômenos específicos da vida ou processos psicológicos foram usados ​​pelos compositores da Revolução Francesa do final do século XNUMX, por Weber e Meyerbeer, e no campo da música sinfônica por Berlioz , Liszt e outros. Mas Wagner difere de seus predecessores e contemporâneos em seu uso mais amplo e consistente desse sistema. (Os fanáticos wagnerianos erraram bastante no estudo dessa questão, tentando atribuir significado leitmotiv a cada tópico, até mesmo as mudanças de entonação, e dotar todos os leitmotivs, por mais breves que sejam, de conteúdo quase abrangente.).

Qualquer ópera madura de Wagner contém de vinte e cinco a trinta leitmotivs que permeiam o tecido da partitura. (No entanto, nas óperas dos anos 40, o número de leitmotivs não ultrapassa dez.). Começou a compor a ópera com o desenvolvimento de temas musicais. Assim, por exemplo, nos primeiros esboços do “Anel dos Nibelungos” é retratada uma marcha fúnebre de “A Morte dos Deuses”, que, como dito, contém um complexo dos temas heróicos mais importantes da tetralogia; Em primeiro lugar, a abertura foi escrita para The Meistersingers – fixa a temática principal da ópera, etc.

A imaginação criadora de Wagner é inesgotável na invenção de temas de notável beleza e plasticidade, nos quais muitos fenômenos essenciais da vida são refletidos e generalizados. Muitas vezes, nesses temas, é dada uma combinação orgânica de princípios expressivos e pictóricos, o que ajuda a concretizar a imagem musical. Nas óperas dos anos 40, as melodias são estendidas: nos temas-imagens principais, delineiam-se diferentes facetas dos fenômenos. Este método de caracterização musical é preservado em obras posteriores, mas o vício de Wagner em filosofar vago às vezes dá origem a leitmotivs impessoais que são projetados para expressar conceitos abstratos. Esses motivos são breves, desprovidos do calor da respiração humana, incapazes de desenvolvimento e não têm conexão interna entre si. Então junto com temas-imagens surgir temas-símbolos.

Ao contrário deste último, os melhores temas das óperas de Wagner não vivem separadamente ao longo da obra, não representam formações imutáveis ​​e díspares. Muito pelo contrário. Há traços comuns nos motivos principais, e juntos eles formam certos complexos temáticos que expressam matizes e gradações de sentimentos ou detalhes de uma única imagem. Wagner reúne diferentes temas e motivos por meio de sutis mudanças, comparações ou combinações deles ao mesmo tempo. “O trabalho do compositor sobre esses motivos é realmente incrível”, escreveu Rimsky-Korsakov.

O método dramático de Wagner, seus princípios de sinfonização da partitura da ópera tiveram uma influência indiscutível na arte da época posterior. Os maiores compositores do teatro musical da segunda metade dos séculos XNUMX e XNUMX aproveitaram até certo ponto as realizações artísticas do sistema leitmotiv wagneriano, embora não aceitassem seus extremos (por exemplo, Smetana e Rimsky-Korsakov, Puccini e Prokofiev).

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A interpretação do início vocal nas óperas de Wagner também é marcada pela originalidade.

Lutando contra a melodia superficial e incaracterística em um sentido dramático, ele defendia que a música vocal deveria se basear na reprodução de entonações, ou, como disse Wagner, acentos de fala. “Melodia dramática”, escreveu ele, “encontra apoio no verso e na linguagem”. Não há pontos fundamentalmente novos nesta declaração. Durante os séculos XVIII-XIX, muitos compositores se voltaram para a incorporação de entonações de fala na música para atualizar a estrutura entoacional de suas obras (por exemplo, Gluck, Mussorgsky). A sublime declamação wagneriana trouxe muitas novidades para a música do século XNUMX. A partir de agora, era impossível voltar aos velhos padrões da melodia operística. Tarefas criativas inéditas surgiram diante dos cantores – intérpretes das óperas de Wagner. Mas, com base em seus conceitos especulativos abstratos, ele às vezes enfatizava unilateralmente os elementos declamatórios em detrimento dos cantados, subordinando o desenvolvimento do princípio vocal ao desenvolvimento sinfônico.

É claro que muitas páginas das óperas de Wagner estão saturadas de melodias vocais variadas e cheias de sangue, transmitindo os melhores tons de expressividade. As óperas dos anos 40 são ricas em tal melodismo, entre as quais se destaca The Flying Dutchman por seu armazém de música folclórica, e Lohengrin por sua melodiosa e calor do coração. Mas em trabalhos posteriores, especialmente em “Valkyrie” e “Meistersinger”, a parte vocal é dotada de grande conteúdo, adquire um papel de liderança. Pode-se recordar a “canção primaveril” de Sigmund, o monólogo sobre a espada Notung, o dueto de amor, o diálogo entre Brunnhilde e Sigmund, a despedida de Wotan; nos “Meistersingers” – canções de Walter, monólogos de Sax, suas canções sobre Eva e o anjo do sapateiro, um quinteto, coros folclóricos; além disso, canções de forjamento de espadas (na ópera Siegfried); a história de Siegfried na caça, o monólogo moribundo de Brunhilde (“A Morte dos Deuses”), etc. ao papel de apêndice opcional da parte da orquestra. Tal violação do equilíbrio artístico entre os princípios vocais e instrumentais é característica da inconsistência interna da dramaturgia musical wagneriana.

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As conquistas de Wagner como sinfonista, que afirmou consistentemente os princípios da programação em seu trabalho, são indiscutíveis. Suas aberturas e introduções orquestrais (Wagner criou quatro aberturas operísticas (para as óperas Rienzi, The Flying Dutchman, Tannhäuser, Die Meistersingers) e três introduções orquestrais arquitetônicamente concluídas (Lohengrin, Tristan, Parsifal).), intervalos sinfônicos e inúmeras pinturas pictóricas forneceram, segundo Rimsky-Korsakov, “o material mais rico para a música visual, e onde a textura de Wagner se mostrou adequada para um determinado momento, ali ele se mostrou realmente grande e poderoso com a plasticidade de suas imagens, graças ao incomparável, sua engenhosa instrumentação e expressão. Tchaikovsky considerou igualmente a música sinfônica de Wagner, notando nela “uma instrumentação de uma beleza sem precedentes”, “uma riqueza incrível de tecido harmônico e polifônico”. V. Stasov, como Tchaikovsky ou Rimsky-Korsakov, que condenou a obra operística de Wagner por muitas coisas, escreveu que sua orquestra “é nova, rica, muitas vezes deslumbrante na cor, na poesia e no encanto do mais forte, mas também do mais terno e cores sensualmente encantadoras…” .

Já nos primeiros trabalhos da década de 40, Wagner alcançou o brilho, a plenitude e a riqueza do som orquestral; introduziu uma composição tripla (no “Anel do Nibelungo” – quádruplo); usou a gama de cordas mais amplamente, especialmente em detrimento do registro superior (sua técnica favorita é o arranjo agudo de acordes de cordas divisi); deu um propósito melódico aos instrumentos de sopro (tal é o poderoso uníssono de três trombetas e três trombones na reprise da abertura Tannhäuser, ou uníssonos de bronze no fundo harmônico móvel das cordas em A Cavalgada das Valquírias e Encantamentos de Fogo, etc.) . Misturando o som dos três grupos principais da orquestra (cordas, madeira, cobre), Wagner alcançou a variabilidade plástica e flexível do tecido sinfônico. Alta habilidade contrapontística o ajudou nisso. Além disso, sua orquestra não é apenas colorida, mas também característica, reagindo com sensibilidade ao desenvolvimento de sentimentos e situações dramáticas.

Wagner também é um inovador no campo da harmonia. Em busca dos efeitos expressivos mais fortes, ele aumentava a intensidade do discurso musical, saturando-o de cromatismos, alterações, complexos de acordes complexos, criando uma textura polifônica “multicamadas”, usando modulações arrojadas e extraordinárias. Essas buscas às vezes deram origem a uma extraordinária intensidade de estilo, mas nunca adquiriram o caráter de experimentos artisticamente injustificados.

Wagner se opôs fortemente à busca de “combinações musicais por si mesmas, apenas por causa de sua pungência inerente”. Dirigindo-se a jovens compositores, ele implorou a eles “nunca transformem os efeitos harmônicos e orquestrais em um fim em si mesmo”. Wagner foi um adversário da ousadia infundada, lutou pela expressão verdadeira de sentimentos e pensamentos profundamente humanos e, nesse aspecto, manteve uma conexão com as tradições progressistas da música alemã, tornando-se um de seus representantes mais proeminentes. Mas ao longo de sua longa e complexa vida na arte, às vezes foi levado por falsas ideias, desviadas do caminho certo.

Sem perdoar Wagner por seus delírios, notando as contradições significativas em seus pontos de vista e criatividade, rejeitando neles traços reacionários, apreciamos muito o brilhante artista alemão, que defendeu seus ideais em princípio e com convicção, enriquecendo a cultura mundial com criações musicais notáveis.

Druskin

• A vida e obra de Wagner →

Se quisermos fazer uma lista de personagens, cenas, figurinos, objetos que abundam nas óperas de Wagner, um mundo de contos de fadas aparecerá diante de nós. Dragões, anões, gigantes, deuses e semideuses, lanças, capacetes, espadas, trombetas, anéis, chifres, harpas, estandartes, tempestades, arco-íris, cisnes, pombas, lagos, rios, montanhas, fogos, mares e navios sobre eles, fenômenos milagrosos e desaparecimentos, tigelas de veneno e bebidas mágicas, disfarces, cavalos voadores, castelos encantados, fortalezas, lutas, picos inexpugnáveis, alturas altíssimos, abismos subaquáticos e terrestres, jardins floridos, feiticeiras, jovens heróis, criaturas malignas repugnantes, virgens e eternas jovens beldades, sacerdotes e cavaleiros, amantes apaixonados, sábios astutos, poderosos governantes e governantes sofrendo de terríveis feitiços… , escuridão e luz. Para descrever tudo isso, a música deve ser magnífica, vestida com roupas luxuosas, cheias de pequenos detalhes, como um grande romance realista, inspirado na fantasia, que alimenta aventuras e romances de cavalaria em que tudo pode acontecer. Mesmo quando Wagner fala sobre eventos comuns, compatíveis com pessoas comuns, ele sempre tenta fugir da vida cotidiana: retratar o amor, seus encantos, o desprezo pelos perigos, a liberdade pessoal ilimitada. Todas as aventuras surgem espontaneamente para ele, e a música se torna natural, fluindo como se não houvesse obstáculos em seu caminho: há nela uma força que abraça desapaixonadamente toda a vida possível e a transforma em milagre. Ele se move fácil e aparentemente despreocupadamente da imitação pedante da música antes do século XNUMX para as inovações mais surpreendentes, para a música do futuro.

Por isso Wagner imediatamente adquiriu a glória de revolucionário de uma sociedade que gosta de revoluções convenientes. Ele realmente parecia ser o tipo de pessoa que poderia colocar em prática várias formas experimentais sem nem ao menos forçar as tradicionais. Na verdade, ele fez muito mais, mas isso só ficou claro mais tarde. No entanto, Wagner não negociou sua habilidade, embora gostasse muito de brilhar (além de ser um gênio musical, também possuía a arte de maestro e um grande talento como poeta e prosador). A arte sempre foi para ele objeto de uma luta moral, que definimos como uma luta entre o bem e o mal. Foi ela quem refreou todo impulso de liberdade alegre, temperou toda abundância, toda aspiração ao exterior: a necessidade opressiva de autojustificação prevaleceu sobre a impetuosidade natural do compositor e deu às suas construções poéticas e musicais uma extensão que testa cruelmente o paciência dos ouvintes que se apressam para a conclusão. Wagner, por outro lado, não tem pressa; ele não quer estar despreparado para o momento do julgamento final e pede ao público que não o deixe sozinho em sua busca pela verdade. Não se pode dizer que ao fazê-lo se comporte como um cavalheiro: por trás de suas boas maneiras de artista refinado está um déspota que não nos permite desfrutar pacificamente de pelo menos uma hora de música e performance: ele exige que nós, sem piscar um olho, estar presente em sua confissão de pecados e as consequências decorrentes dessas confissões. Agora, muitos mais, incluindo os especialistas em óperas de Wagner, argumentam que tal teatro não é relevante, que não usa plenamente suas próprias descobertas, e a imaginação brilhante do compositor é desperdiçada em comprimentos deploráveis ​​e irritantes. Talvez sim; quem vai ao teatro por um motivo, quem por outro; enquanto isso, em uma performance musical não há cânones (como, aliás, não há em nenhuma arte), pelo menos cânones a priori, pois cada vez eles nascem de novo pelo talento do artista, sua cultura, seu coração. Quem, ouvindo Wagner, se entedia com a extensão e a abundância de detalhes na ação ou nas descrições, tem todo o direito de ficar entediado, mas não pode afirmar com a mesma segurança que o teatro real deve ser completamente diferente. Além disso, as apresentações musicais do século XNUMX até os dias atuais são recheadas de comprimentos ainda piores.

É claro que no teatro wagneriano há algo de especial, irrelevante mesmo para sua época. Formado no auge do melodrama, quando as conquistas vocais, musicais e cênicas desse gênero se consolidavam, Wagner novamente propôs o conceito de um drama global com a absoluta superioridade do elemento lendário, do conto de fadas, que equivalia a um retorno ao o teatro barroco mitológico e decorativo, desta vez enriquecido com uma orquestra poderosa e parte vocal sem embelezamento, mas orientado na mesma direção do teatro do século XNUMX e início do século XNUMX. A languidez e as façanhas dos personagens deste teatro, a fabulosa atmosfera que os cercava e a magnífica aristocracia encontraram na pessoa de Wagner um seguidor convicto, eloquente e brilhante. Tanto o tom da pregação quanto os elementos rituais de suas óperas remontam ao teatro barroco, em que sermões oratórios e extensas construções operísticas demonstrando virtuosismo desafiavam as predileções do público. É fácil associar a esta última tendência os lendários temas heróico-cristãos medievais, cujo maior cantor no teatro musical foi, sem dúvida, Wagner. Aqui e em vários outros pontos que já apontamos, ele naturalmente teve predecessores na era do romantismo. Mas Wagner derramou sangue novo nos velhos modelos, encheu-os de energia e ao mesmo tempo de tristeza, sem precedentes até então, exceto em antecipações incomparavelmente mais fracas: ele introduziu a sede e os tormentos da liberdade inerentes à Europa do século XIX, combinados com a dúvida sobre sua atingibilidade. Nesse sentido, as lendas wagnerianas tornam-se notícias relevantes para nós. Combinam o medo com uma explosão de generosidade, o êxtase com a escuridão da solidão, com uma explosão sônica – a redução da potência sonora, com uma melodia suave – a impressão de um retorno ao normal. O homem de hoje se reconhece nas óperas de Wagner, basta-lhe ouvi-las, não vê-las, encontra a imagem de seus próprios desejos, sua sensualidade e ardor, sua exigência de algo novo, sede de vida, atividade febril e , ao contrário, uma consciência de impotência que suprime qualquer ato humano. E com o deleite da loucura, ele absorve o “paraíso artificial” criado por essas harmonias iridescentes, esses timbres, perfumados como flores da eternidade.

G. Marchesi (traduzido por E. Greceanii)