Ritmo |

rytmos grego, de reo - fluxo

A forma percebida do fluxo de quaisquer processos no tempo. A variedade de manifestações de R. em decomp. tipos e estilos de arte (não apenas temporal, mas também espacial), bem como fora das artes. esferas (R. da fala, andar, processos de trabalho, etc.) deu origem a muitas definições muitas vezes contraditórias de R. (o que priva esta palavra de clareza terminológica). Entre eles, três grupos vagamente demarcados podem ser identificados.

No sentido mais amplo, R. é a estrutura temporal de qualquer processo percebido, um dos três (junto com melodia e harmonia) básicos. elementos da música, distribuindo em relação ao tempo (segundo PI Tchaikovsky) melódico. e harmônico. combinações. R. forma acentos, pausas, divisão em segmentos (unidades rítmicas de diferentes níveis até sons individuais), seu agrupamento, proporções de duração, etc.; em um sentido mais restrito – uma sequência de durações de sons, abstraídas de sua altura (padrão rítmico, em contraste com o melódico).

A esta abordagem descritiva opõe-se a compreensão do ritmo como uma qualidade especial que distingue os movimentos rítmicos dos não rítmicos. Essa qualidade recebe definições diametralmente opostas. Mn. pesquisadores entendem R. como uma alternância regular ou repetição e proporcionalidade com base neles. Deste ponto de vista, R. em sua forma mais pura são as oscilações repetitivas de um pêndulo ou as batidas de um metrônomo. O valor da estética R. é explicado por sua ação ordenadora e “economia de atenção”, facilitando a percepção e contribuindo para a automatização do trabalho muscular, por exemplo. ao caminhar. Na música, tal compreensão de R. leva à sua identificação com um tempo uniforme ou com uma batida – musas. metro.

Mas na música (como na poesia), onde o papel de R. é especialmente grande, muitas vezes se opõe à métrica e está associado não a uma repetição correta, mas a um “sentido de vida” difícil de explicar, energia etc. ( "O ritmo é a força principal, a principal energia do verso. Não pode ser explicado "- VV Mayakovsky). A essência de R., de acordo com E. Kurt, é “o esforço para a frente, o movimento inerente a ele e a força persistente”. Em contraste com as definições de R., baseadas na comensurabilidade (racionalidade) e na repetição estável (estática), aqui são enfatizados o emocional e o dinâmico. a natureza de R., que pode se manifestar sem metro e estar ausente em formas metricamente corretas.

A favor do entendimento dinâmico de R. fala a própria origem desta palavra do verbo “fluir”, ao qual Heráclito expressou seu principal. posição: “tudo flui”. Heráclito pode ser justamente chamado de “filósofo do mundo R”. e se opor ao “filósofo da harmonia mundial” Pitágoras. Ambos os filósofos expressam sua visão de mundo usando os conceitos de dois fundamentos. partes da teoria antiga da música, mas Pitágoras se volta para a doutrina de proporções estáveis ​​de alturas de som, e Heráclito – para a teoria da formação da música no tempo, sua filosofia e antiguidade. ritmos podem se explicar mutuamente. A diferença do Main R. em relação às estruturas atemporais é a singularidade: “você não pode entrar no mesmo fluxo duas vezes”. Ao mesmo tempo, no “mundo R.” Heráclito alterna “caminho para cima” e “caminho para baixo”, cujos nomes – “ano” e “kato” – coincidem com os termos de antich. ritmos, denotando 2 partes de rítmico. unidades (mais frequentemente chamadas de “arsis” e “thesis”), cujas razões em duração formam R. ou os “logos” desta unidade (em Heráclito, “mundo R.” também é equivalente a “mundo Logos”). Assim, a filosofia de Heráclito aponta o caminho para a síntese da dinâmica. A compreensão de R. do racional, geralmente predominante na antiguidade.

Pontos de vista emocionais (dinâmicos) e racionais (estáticos) não excluem realmente, mas se complementam. Os “rítmicos” costumam reconhecer aqueles movimentos que causam uma espécie de ressonância, empatia pelo movimento, expressa no desejo de reproduzi-lo (as experiências rítmicas estão diretamente relacionadas às sensações musculares, e das sensações externas aos sons, cuja percepção muitas vezes é acompanhada por sensações internas. reprodução). Para isso, é necessário, por um lado, que o movimento não seja caótico, que tenha uma certa estrutura percebida, que possa ser repetida, por outro, que a repetição não seja mecânica. R. é experimentado como uma mudança de tensões e resoluções emocionais, que desaparecem com repetições exatas como um pêndulo. Em R., assim, as estáticas são combinadas. e dinâmico. signos, mas, uma vez que o critério do ritmo permanece emocional e, portanto, no sentido. De forma subjetiva, os limites que separam os movimentos rítmicos dos caóticos e mecânicos não podem ser estritamente estabelecidos, o que o torna legal e descritivo. a abordagem subjacente. estudos específicos da fala (em verso e prosa) e da música. R.

A alternância de tensões e resoluções (fases ascendentes e descendentes) dá ritmo. estruturas de periódicos. caráter, que deve ser entendido não apenas como uma repetição de certo. seqüência de fases (compare o conceito de um período em acústica, etc.), mas também como sua “redondeza”, que dá origem à repetição, e completude, que permite perceber o ritmo sem repetição. Esta segunda característica é tanto mais importante quanto maior for o nível rítmico. unidades. Na música (assim como no discurso artístico), o período é chamado. construção expressando um pensamento completo. O período pode ser repetido (em forma de dístico) ou ser parte integrante de uma forma maior; ao mesmo tempo em que representa a menor educação, um corte pode ser independente. trabalhar.

Rítmico. a impressão pode ser criada pela composição como um todo devido à mudança de tensão (fase ascendente, ársis, empate) resolução (fase descendente, tese, desenlace) e divisão por cesuras ou pausas em partes (com suas próprias ársis e teses) . Em contraste com as composicionais, articulações menores, diretamente percebidas, são geralmente chamadas de rítmicas propriamente ditas. Dificilmente é possível estabelecer os limites do que é percebido diretamente, mas na música podemos nos referir a R. frases e unidades articulatórias dentro das musas. períodos e frases, determinados não só pela semântica (sintática), mas também fisiológica. condições e comparáveis ​​em magnitude com tal fisiológica. periodicidades, como respiração e pulso, to-rye são protótipos de dois tipos de rítmica. estruturas. Comparada ao pulso, a respiração é menos automatizada, mais distante da mecânica. repetição e mais próximo das origens emocionais de R., seus períodos têm uma estrutura claramente percebida e são claramente delineados, mas seu tamanho, normalmente correspondente a aprox. 4 batimentos do pulso, desvia-se facilmente desta norma. A respiração é a base da fala e da música. fraseado, determinando o valor do principal. unidade de fraseado – coluna (na música, muitas vezes é chamado de “frase”, e também, por exemplo, A. Reicha, M. Lúcia, A. F. Lvov, “ritmo”), criando pausas e naturezas. forma melódica. cadências (literalmente “cai” – a fase descendente do ritmo. unidades), devido ao abaixamento da voz no final da expiração. Na alternância de promoções e rebaixamentos melódicos estão a essência do “R livre e assimétrico”. (Lvov) sem um valor constante rítmico. unidades, característica de muitos. formas folclóricas (começando com primitivo e terminando com russo. canção persistente), canto gregoriano, canto znamenny, etc. etc. Este melódico ou entoacional R. (para o qual o lado linear e não modal da melodia importa) torna-se uniforme devido à adição de periodicidade pulsante, que é especialmente evidente em canções associadas a movimentos corporais (dança, jogo, trabalho). A repetibilidade prevalece sobre a formalidade e delimitação de períodos, o fim de um período é um impulso que inicia um novo período, um golpe, em comparação com a Crimeia, o resto dos momentos, como não estressados, são secundários e pode ser substituído por uma pausa. A periodicidade pulsante é característica da caminhada, movimentos laborais automatizados, na fala e na música determina o tempo – o tamanho dos intervalos entre as tensões. Divisão por pulsação de entonações rítmicas primárias. unidades do tipo respiratório em partes iguais, geradas por um aumento do princípio motor, por sua vez, potencializa as reações motoras durante a percepção e, portanto, rítmicas. experiência. T. o., já nos primórdios do folclore, as canções de tipo prolongado se opõem às canções “rápidas”, que produzem mais rítmicas. impressão. Daí, já na antiguidade, a oposição de R. e melodia (princípios “masculinos” e “femininos”), e a pura expressão de R. a dança é reconhecida (Aristóteles, “Poética”, 1), e na música é associada à percussão e aos instrumentos dedilhados. Rítmica nos tempos modernos. caráter também é atribuído a preim. marcha e música dançante, e o conceito de R. mais frequentemente associada ao pulso do que à respiração. No entanto, a ênfase unilateral na periodicidade da pulsação leva a uma repetição mecânica e substituição da alternância de tensões e resoluções por golpes uniformes (daí o equívoco secular dos termos “arsis” e “tese”, denotando os principais momentos rítmicos, e tenta identificar um ou outro com estresse). Uma série de golpes são percebidos como R.

A avaliação subjetiva do tempo é baseada na pulsação (que atinge a maior precisão em relação aos valores próximos aos intervalos de tempo de um pulso normal, 0,5-1 seg) e, portanto, o quantitativo (medição do tempo) ritmo construído sobre as proporções de durações, que recebeu o clássico. expressão na antiguidade. No entanto, o papel decisivo nisso é desempenhado por funções fisiológicas que não são características do trabalho muscular. tendências e estética. requisitos, a proporcionalidade aqui não é um estereótipo, mas art. cânone. O significado da dança para o ritmo quantitativo se deve não tanto ao seu motor, mas à sua natureza plástica, voltada para a visão, que é para o rítmico. percepção devido ao psicofisiológico. motivos exige descontinuidade de movimento, mudança de imagens, com duração de um certo tempo. Era exatamente assim que a antiguidade era. dança, R. to-rogo (segundo o testemunho de Aristides Quintiliano) consistia numa mudança de danças. poses (“esquemas”) separadas por “sinais” ou “pontos” (o grego “semeyon” tem ambos os significados). Batidas em ritmo quantitativo não são impulsos, mas os limites de segmentos comparáveis ​​em tamanho, nos quais o tempo é dividido. A percepção do tempo aqui se aproxima da espacial, e o conceito de ritmo se aproxima da simetria (a ideia de ritmo como proporcionalidade e harmonia é baseada em ritmos antigos). A igualdade de valores temporários torna-se um caso especial de sua proporcionalidade, junto com a Crimeia, existem outros “tipos de R”. (proporções de 2 partes da unidade rítmica – arsis e tese) – 1:2, 2:3, etc. A submissão a fórmulas que predeterminam a proporção de durações, que distingue a dança de outros movimentos corporais, também é transferida para o verso musical gêneros, diretamente com a dança não relacionada (por exemplo, ao épico). Pelas diferenças na duração das sílabas, um texto em verso pode servir como uma “medida” de R. (metro), mas apenas como uma sequência de sílabas longas e curtas; na verdade R. (“fluxo”) do verso, sua divisão em asses e teses e a acentuação por elas determinada (não associada a acentos verbais) pertencem à música e à dança. lado do processo sincrético. A desigualdade das fases rítmicas (em pé, verso, estrofe etc.) ocorre com mais frequência do que a igualdade, a repetição e a quadratura dão lugar a construções muito complexas, que lembram proporções arquitetônicas.

Característica para as épocas do sincrético, mas já folclore, e prof. art-va quantitativa R. existe, além de antiguidade, na música de vários orientais. países (índios, árabes, etc.), na Idade Média. música mensural, bem como no folclore de muitos outros. povos, em que se pode assumir a influência do prof. e criatividade pessoal (bardos, ashugs, trovadores, etc.). Dança. a música dos tempos modernos deve a este folclore uma série de fórmulas quantitativas, consistindo em dez. durações em uma certa ordem, repetição (ou variação dentro de certos limites) to-rykh caracteriza uma dança particular. Mas para o ritmo de tato predominante nos tempos modernos, danças como a valsa são mais características, onde não há divisão em partes. “poses” e seus segmentos de tempo correspondentes de uma certa duração.

Ritmo do relógio, no século XVII. substituindo completamente o mensural, pertence ao terceiro (após entoação e quantitativo) tipo R. – sotaque, característico do palco em que a poesia e a música se separaram (e da dança) e cada uma desenvolveu seu próprio ritmo. Comum à poesia e à música. R. é que ambos são construídos não na medida do tempo, mas nas proporções de acentos. Música especificamente. o relógio medidor, formado pela alternância de acentos fortes (pesados) e fracos (leves), difere de todos os medidores de versos (tanto de fala musical sincrética quanto de medidores puramente de fala) pela continuidade (ausência de divisão em versos, métrica). fraseado); A medida é como um acompanhamento contínuo. Assim como a métrica nos sistemas de acentos (silábica, silabo-tônica e tônica), a métrica de barra é mais pobre e monótona que a quantitativa e oferece muito mais oportunidades para a rítmica. diversidade criada pela temática em mudança. e sintaxe. estrutura. No ritmo do acento, não é a mensuração (obediência ao metro) que vem à tona, mas o lado dinâmico e emocional de R., sua liberdade e diversidade são valorizados acima do acerto. Ao contrário do medidor, na verdade R. geralmente chamados de componentes da estrutura temporária, to-rye não são regulados pela métrica. esquema. Na música, trata-se de um agrupamento de compassos (ver p. As instruções de Beethoven “R. de 3 barras”, “R. de 4 barras”; "rythme ternaire" em Duke's The Sorcerer's Apprentice, etc. etc.), fraseado (já que a música. metro não prescreve a divisão em linhas, a música neste aspecto está mais próxima da prosa do que da fala em verso), preenchendo o compasso decomp. durações das notas – rítmicas. desenho, para Krom-lo. e livros didáticos de teoria elementar russa (sob a influência de X. Riman e G. Konyus) reduzem o conceito de R. Portanto r. e metro são às vezes contrastados como uma combinação de durações e acentuação, embora seja claro que as mesmas sequências de durações com dec. arranjo de acentos não pode ser considerado ritmicamente idêntico. Contra R. metro só é possível como uma estrutura realmente percebida do esquema prescrito, portanto, a acentuação real, tanto coincidindo com o relógio, quanto contradizendo-o, refere-se a R. As correlações de durações em ritmo acentual perdem sua independência. significado e tornam-se um dos meios de acentuação – sons mais longos se destacam em relação aos curtos. A posição normal de durações maiores é nas batidas fortes do compasso, a violação dessa regra cria a impressão de síncope (o que não é característico do ritmo quantitativo e das danças dele derivadas. fórmulas do tipo mazurca). Ao mesmo tempo, as designações musicais das quantidades que formam o rítmico. desenho, indicam não durações reais, mas divisões da medida, to-rye na música. desempenho são esticados e comprimidos na faixa mais ampla. A possibilidade da agógica se deve ao fato de que as relações em tempo real são apenas um dos meios de expressão rítmica. desenho, que pode ser percebido mesmo que as durações reais não correspondam às indicadas nas notas. Um tempo metronomicamente uniforme no ritmo da batida não só não é obrigatório, mas também evitado; aproximá-lo geralmente indica tendências motoras (marcha, dança), que são mais pronunciadas no clássico.

A motoridade também se manifesta em construções quadradas, cuja “correção” deu a Riemann e seus seguidores uma razão para ver nelas musas. metro, que, como um metro de verso, determina a divisão do período em motivos e frases. No entanto, o acerto que surge devido às tendências psicofisiológicas, ao invés do cumprimento de certas. regras, não pode ser chamado de medidor. Não há regras para divisão em frases em ritmo de compasso e, portanto, (independentemente da presença ou ausência de esquadria) não se aplica à métrica. A terminologia de Riemann não é geralmente aceita nem mesmo nele. A musicologia (por exemplo, F. Weingartner, analisando as sinfonias de Beethoven, chama de estrutura rítmica o que a escola de Riemann define como estrutura métrica) e não é aceita na Grã-Bretanha e na França. E. Prout chama R. “a ordem segundo a qual as cadências são colocadas em uma peça musical” (“Forma Musical”, Moscou, 1900, p. 41). M. Lussy contrasta acentos métricos (relógio) com rítmicos – frasais, e em uma unidade de fraseado elementar (“ritmo”, na terminologia de Lussy; ele chamou um pensamento completo, período “frase”) geralmente há dois deles. É importante que as unidades rítmicas, ao contrário das métricas, não sejam formadas por subordinação a um ch. acento, mas por conjugação de acentos iguais, mas diferentes em função (o medidor indica sua posição normal, embora não obrigatória; portanto, a frase mais típica é um compasso de dois tempos). Essas funções podem ser identificadas com o main. momentos inerentes a qualquer R. – ársis e tese.

Musas. R., como o verso, é formado pela interação da estrutura semântica (temática, sintática) e da métrica, que desempenha um papel auxiliar no ritmo do relógio, bem como nos sistemas de versos acentuados.

A função dinamizadora, articuladora e não dissecante da métrica do relógio, que regula (ao contrário das métrica de versos) apenas a acentuação, e não a pontuação (cesuras), se reflete em conflitos entre rítmico (real) e métrico. acentuação, entre cesuras semânticas e a alternância contínua da métrica pesada e leve. momentos.

Na história do ritmo do relógio 17 – cedo. Três pontos principais do século XX podem ser distinguidos. era. Completado pelo trabalho de JS Bach e G. f. A era barroca de Handel estabelece o DOS. os princípios do novo ritmo associado ao harmônico homofônico. pensamento. O início da era é marcado pela invenção do baixo geral, ou baixo contínuo (baixo contínuo), que implementa uma sequência de harmonias não conectadas por cesuras, alterações às quais normalmente correspondem à métrica. acentuação, mas pode desviar-se dela. Melodica, em que a “energia cinética” prevalece sobre a “rítmica” (E. Kurt) ou “R. aqueles” sobre o “relógio R”. (A. Schweitzer), caracteriza-se pela liberdade de acentuação (em relação ao tato) e tempo, principalmente no recitativo. A liberdade de tempo é expressa em desvios emocionais de um tempo estrito (K. Monteverdi contrasta tempo del'-affetto del animo com tempo mecânico de la mano), em conclusão. desacelerações, sobre as quais J. Frescobaldi já escreve, in tempo rubato (“tempo oculto”), entendidos como deslocamentos da melodia em relação ao acompanhamento. Um tempo estrito torna-se uma exceção, como evidenciado por indicações como mesuré de F. Couperin. A violação da correspondência exata entre notações musicais e durações reais é expressa na compreensão total do ponto de prolongamento: dependendo do contexto

Pode significar

, etc., um

Continuidade da música. tecido é criado (junto com baixo contínuo) polifônico. significa – o desencontro de cadências em diferentes vozes (por exemplo, o movimento contínuo de vozes acompanhantes nas terminações de estrofes nos arranjos corais de Bach), a dissolução da rítmica individualizada. desenho em movimento uniforme (formas gerais de movimento), em uma cabeça. linha ou em ritmo complementar, preenchendo as oclusivas de uma voz com o movimento de outras vozes

etc.), encadeando motivos, veja-se, por exemplo, a combinação da cadência de oposição com o início do tema na 15ª invenção de Bach:

A era do classicismo destaca o rítmico. energia, que se expressa em acentos brilhantes, em uma maior uniformidade de tempo e em um aumento no papel do metro, que, no entanto, apenas enfatiza a dinâmica. a essência da medida, que a distingue dos medidores quantitativos. A dualidade do impacto-impulso também se manifesta no fato de que o tempo forte da batida é o ponto final normal das musas. unidades semânticas e, ao mesmo tempo, a entrada de uma nova harmonia, textura, etc., que o torna o momento inicial de compassos, grupos de compassos e construções. O desmembramento da melodia (b. partes de um personagem dança-canção) é superado pelo acompanhamento, que cria “duplos vínculos” e “cadenzas intrusas”. Ao contrário da estrutura de frases e motivos, o compasso muitas vezes determina a mudança de andamento, dinâmica (súbita f e p na linha do compasso), agrupamento de articulação (em particular, ligas). Característica sf, enfatizando a métrica. pulsação, que em passagens semelhantes de Bach, por exemplo, na fantasia do ciclo Fantasia e Fuga Cromáticas) é completamente obscurecida

Um medidor de tempo bem definido pode dispensar formas gerais de movimento; estilo clássico é caracterizado pela diversidade e rico desenvolvimento de rítmica. figura, sempre correlacionada, porém, com a métrica. apoia. O número de sons entre eles não excede os limites de mudanças rítmicas facilmente percebidas (geralmente 4). as divisões (trigêmeos, quíntuplos, etc.) reforçam os pontos fortes. Ativação métrica. os suportes também são criados por síncopes, mesmo que esses suportes estejam ausentes no som real, como no início de uma das seções do final da 9ª sinfonia de Beethoven, onde o rítmico também está ausente. inércia, mas a percepção da música exige ext. contando métrica imaginária. acentos:

Embora a ênfase no compasso seja frequentemente associada ao andamento uniforme, é importante distinguir entre essas duas tendências na música clássica. ritmos. Em WA Mozart, o desejo de igualdade é métrico. share (trazendo seu ritmo para o quantitativo) foi mais claramente manifestado no minueto de Don Juan, onde ao mesmo tempo. a combinação de diferentes tamanhos exclui agogych. destacando momentos fortes. Beethoven tem uma métrica sublinhada. acentuação dá mais escopo para agógicas e gradação métrica. as tensões muitas vezes vão além da medida, formando alternâncias regulares de medidas fortes e fracas; em conexão com isso, aumenta o papel dos ritmos quadrados de Beethoven, como se fossem “compassos de ordem superior”, nas quais a síncope é possível. acentos em medidas fracas, mas, diferentemente de medidas reais, a alternância correta pode ser violada, permitindo expansão e contração.

Na era do romantismo (no sentido mais amplo), as características que distinguem o ritmo acentual do quantitativo (incluindo o papel secundário das relações temporais e da métrica) são reveladas com a maior completude. Int. a divisão de batidas atinge valores tão pequenos que não só a duração do ind. sons, mas seu número não é percebido diretamente (o que permite criar na música imagens do movimento contínuo do vento, da água, etc.). Mudanças na divisão intralobar não enfatizam, mas suavizam a métrica. beats: combinações de duelos com trigêmeos (

) são percebidos quase como quíntuplos. A síncope muitas vezes desempenha o mesmo papel atenuante entre os românticos; as síncopes formadas pelo atraso da melodia (escrita rubato no sentido antigo) são muito características, como no cap. partes da Fantasia de Chopin. Na música romântica aparecem “grandes” trigêmeos, quíntuplos e outros casos de rítmica especial. divisões correspondentes não a uma, mas a várias. cotas métricas. Apagar bordas métricas é expressa graficamente em ligações que passam livremente pela linha de barra. Em conflitos de motivo e medida, os acentos dos motivos geralmente dominam os métricos (isso é muito típico da “melodia falante” de I. Brahms). Mais frequentemente do que no estilo clássico, a batida é reduzida a uma pulsação imaginária, que geralmente é menos ativa do que em Beethoven (veja o início da sinfonia de Fausto de Liszt). O enfraquecimento da pulsação amplia as possibilidades de violação de sua uniformidade; romântico o desempenho é caracterizado pela máxima liberdade de tempo, a batida da barra em duração pode exceder a soma de duas batidas imediatamente seguintes. Tais discrepâncias entre as durações reais e as notações musicais são marcadas na própria performance de Scriabin. prod. onde não há indicações de mudanças de andamento nas notas. Já que, segundo os contemporâneos, o jogo de AN Scriabin se distinguia pelo “ritmo. clareza”, aqui a natureza acentuada da rítmica é totalmente revelada. desenho. A notação da nota não indica duração, mas sim “peso”, que, junto com a duração, pode ser expresso por outros meios. Daí a possibilidade de grafias paradoxais (especialmente frequentes em Chopin), quando em fn. a apresentação de um som é indicada por duas notas diferentes; por exemplo, quando os sons de outra voz caem na 1ª e 3ª notas de um trigêmeo de uma voz, juntamente com a grafia “correta”

grafias possíveis

. Dr. tipo de grafias paradoxais reside no fato de que com uma mudança rítmica. dividindo o compositor para manter o mesmo nível de peso, contrariando as regras das musas. ortografia, não altera os valores musicais (R. Strauss, SV Rachmaninov):

R. Strauss. “Dom Juan”.

A queda do papel do medidor até a falha da medida no instr. recitativos, cadências, etc., está associada à crescente importância da estrutura semântico-musical e à subordinação de R. a outros elementos da música, característicos da música moderna, especialmente a música romântica. Língua.

Junto com as manifestações mais marcantes de específico. características do ritmo acentuado na música do século XIX. pode-se detectar interesse em tipos anteriores de ritmo associados a um apelo ao folclore (o uso do ritmo entoacional da canção folclórica, característico da música russa, fórmulas quantitativas preservadas no folclore de espanhóis, húngaros, eslavos ocidentais, vários povos orientais) e prenunciando a renovação do ritmo no século 19

MG Harlap

Se nos séculos 18-19. no prof. música europeia. orientação R. ocupou uma posição subordinada, então no século 20. em um número significa. estilos, tornou-se um elemento definidor, primordial. No século 20 o ritmo como um elemento do todo em importância começou a ecoar com tal rítmica. fenômenos da história europeia. música, como a Idade Média. modos, isorritmo 14-15 séculos. Na música da era do classicismo e do romantismo, apenas uma estrutura rítmica é comparável em seu papel ativo construtivo às formações rítmicas do século XX. – “período normal de 20 tempos”, justificado logicamente por Riemann. No entanto, o ritmo da música do século 8 é significativamente diferente do rítmico. fenômenos do passado: é específico como as musas atuais. fenômeno, não sendo dependente da dança e da música. ou música poética. R.; ele significa. medida é baseada no princípio da irregularidade, assimetria. Uma nova função do ritmo na música do século XX. revelado em seu papel formador, no aparecimento do rítmico. polifonia temática e rítmica. Em termos de complexidade estrutural, ele começou a abordar a harmonia, a melodia. A complicação de R. e o aumento de seu peso como elemento deram origem a uma série de sistemas composicionais, inclusive estilisticamente individuais, parcialmente fixados pelos autores no teórico. escritos.

Líder musical. R. Século XX o princípio da irregularidade manifestou-se na variabilidade normativa da fórmula de compasso, tamanhos mistos, contradições entre o motivo e a batida, e a variedade rítmica. desenhos, não quadratura, polirritmias com divisão rítmica. unidades para qualquer número de peças pequenas, polimetria, policronismo de motivos e frases. O iniciador da introdução do ritmo irregular como sistema foi IF Stravinsky, aguçando as tendências desse tipo que vieram do MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, bem como do russo. versos folclóricos e a própria fala russa. Liderando no século 20 Estilisticamente, a interpretação do ritmo é contraposta pela obra de SS Prokofiev, que consolidou os elementos de regularidade (a invariabilidade do tato, esquadria, regularidade multifacetada etc.) característicos dos estilos dos séculos XVIII e XIX . A regularidade como ostinato, regularidade multifacetada é cultivada por K. Orff, que não procede do clássico. prof. tradições, mas da ideia de recriar o arcaico. dança declamatória. ação cênica

O sistema de ritmo assimétrico de Stravinsky (teoricamente, não foi divulgado pelo autor) baseia-se nos métodos de variação temporal e de acentos e na polimetria motívica de duas ou três camadas.

O sistema rítmico de O. Messiaen de tipo brilhantemente irregular (declarado por ele no livro: “A Técnica da Minha Linguagem Musical”) baseia-se na variabilidade fundamental do compasso e nas fórmulas aperiódicas dos compassos mistos.

A. Schoenberg e A. Berg, assim como DD Shostakovich, têm ritmo. irregularidade foi expressa no princípio da “música. prosa”, nos métodos de não quadratura, variabilidade do relógio, “peremetrização”, polirritmia (escola Novovenskaya). Para A. Webern, a policronicidade de motivos e frases, a neutralização mútua de tato e rítmica tornou-se característica. desenho em relação à ênfase, em produções posteriores. – rítmico. cânones.

Em vários dos estilos mais recentes, o 2º andar. século 20 entre as formas rítmicas. organizações um lugar de destaque foi ocupado pela rítmica. séries geralmente combinadas com séries de outros parâmetros, principalmente parâmetros de pitch (para L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart e outros). Saída do sistema de relógio e variação livre de divisões rítmicas. unidades (por 2, 3, 4, 5, 6, 7, etc.) levaram a dois tipos opostos de notação R.: notação em segundos e notação sem durações fixas. Em conexão com a textura da superpolifonia e aleatória. uma carta (por exemplo, em D. Ligeti, V. Lutoslavsky) aparece estática. R., desprovido de pulsação de acento e certeza de andamento. Ritmo. características dos mais recentes estilos prof. a música é fundamentalmente diferente da rítmica. propriedades de música de massa, agregado familiar e estre. música do século 20, onde, pelo contrário, a regularidade e a ênfase rítmica, o sistema do relógio mantém todo o seu significado.

VN Kholopova.

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