entonação |

de lat. intono - falar alto

I. O teórico-musical mais importante. e estética um conceito que tem três significados inter-relacionados:

1) Organização de altitude (correlação e conexão) da música. tons horizontais. Na música sonora, ela realmente existe apenas em unidade com a organização temporal dos tons – o ritmo. “A entonação… está intimamente fundida com o ritmo como fator disciplinador da revelação da música” (BV Asafiev). A unidade de I. e ritmo forma uma melodia (em seu sentido mais amplo), em que I., como seu lado agudo, pode ser distinguido apenas teoricamente, em abstração.

Musas. I. está relacionado na origem e em muitos aspectos semelhante à fala, entendida como mudanças no som (“tom”) da voz e, sobretudo, no seu tom (“melodia da fala”). I. na música é semelhante ao I. discurso (se queremos dizer o lado vertical deste último) em sua função de conteúdo (embora na fala o principal portador de conteúdo seja a palavra – ver I, 2) e em alguns traços estruturais, representando assim como a fala I., o processo de alteração do pitch nos sons, expressando emoções e regulado na fala e no wok. música pelas leis da respiração e atividade muscular das cordas vocais. Vício em música. A partir desses padrões já se reflete na construção de um tom sonoro, melódico. linhas (a presença de sons de referência semelhantes aos mesmos sons na fala I.; a localização do principal na parte inferior da extensão vocal: a alternância de subidas e descidas; descendo, via de regra, a direção do tom linha na conclusão, a fase do movimento, etc.), afeta e na articulação da música. I. (presença de cesuras de várias profundidades, etc.), em alguns pré-requisitos gerais para sua expressividade (um aumento da tensão emocional ao subir e uma descarga ao descer, na fala e na música vocal associada a um aumento nos esforços dos músculos do aparelho vocal e com relaxamento muscular).

As diferenças entre os dois tipos de I. indicados também são significativas, tanto no conteúdo (ver I, 2) como na forma. Se na fala I. os sons não são diferenciados e não possuem uma relação fixa pelo menos com relação. precisão de altura, então na música eu crio musas. os tons são sons que são mais ou menos estritamente delimitados em altura devido à constância da frequência de oscilação que caracteriza cada um deles (embora também aqui a fixação da altura não seja absoluta – ver I, 3). Musas. os tons, ao contrário dos sons da fala, em cada caso pertencem a k.-l. sistema sonoro-musical historicamente estabelecido, formam entre si relações de altura (intervalos) constantes na prática e se conjugam mutuamente com base em um certo sistema de lógica funcional. relacionamentos e conexões (lada). Graças a esta música. I. difere qualitativamente da fala – é mais independente, desenvolvida e tem um expresso incomensuravelmente maior. oportunidades.

I. (como uma organização de tons agudos) serve como base construtiva e expressivo-semântica da música. Sem ritmo (assim como sem ritmo e dinâmica, assim como timbre, que estão inextricavelmente ligados a ele), a música não pode existir. Assim, a música como um todo tem entonação. natureza. O papel fundamental e dominante do I. na música deve-se a vários fatores: a) as relações de altura dos tons, sendo muito móveis e flexíveis, são muito diversas; certas premissas psicofisiológicas determinam seu protagonismo na expressão por meio da música do mundo mutável, sutilmente diferenciado e infinitamente rico dos movimentos espirituais humanos; b) as relações de altura dos tons devido à altura fixa de cada um deles, em regra, são facilmente lembradas e reproduzidas e, portanto, são capazes de garantir o funcionamento da música como meio de comunicação entre as pessoas; c) a possibilidade de uma correlação relativamente precisa de tons de acordo com sua altura e o estabelecimento entre eles com base em uma lógica funcional clara e forte. conexões tornaram possível desenvolver na música uma variedade de métodos melódicos, harmônicos. e polifônico. desenvolvimento, expressam as possibilidades de que excedem em muito as possibilidades de, digamos, um rítmico, dinâmico. ou desenvolvimento do timbre.

2) Modo (“sistema”, “armazém”, “tom”) da música. declarações, “a qualidade da pronúncia significativa” (BV Asafiev) na música. Encontra-se no complexo de características características das musas. formas (altitude, rítmica, timbre, articulatória, etc.), que determinam sua semântica, ou seja, emocional, semântica e outros significados para quem percebe. I. – uma das camadas mais profundas da forma na música, mais próxima do conteúdo, expressando-o de forma mais direta e completa. Essa compreensão da música I. é semelhante à compreensão da entonação da fala expressa. tom de fala, emoções a coloração de seu som, dependendo da situação de fala e expressando a atitude do falante em relação ao assunto da declaração, bem como as características de sua personalidade, filiação nacional e social. I. na música, como na fala, pode ter significados expressivos (emocionais), lógico-semânticos, característicos e de gênero. O significado expressivo da música. I. é determinado pelos sentimentos, humores e aspirações volitivas do compositor e intérprete expressos nele. Nesse sentido, eles dizem, por exemplo, sobre as musas que soam em um dado. a obra (ou sua seção) entonações de apelo, raiva, júbilo, ansiedade, triunfo, determinação, “carinho, simpatia, participação, saudações maternais ou amorosas, compaixão, apoio amigável” (BV Asafiev sobre a música de Tchaikovsky), etc. O significado semântico de I. é determinado pelo fato de expressar uma afirmação, uma pergunta, a conclusão de um pensamento, etc. Finalmente, I. pode ser decomposto. de acordo com o seu valor característico, incl. nacional (russo, georgiano, alemão, francês) e social (camponese russa, raznochinno-cidade, etc.), bem como o significado do gênero (canção, ariose, recitativo; narrativa, scherzo, meditativo; doméstico, oratório, etc.).

Seg. I. os valores são determinados por inúmeros. fatores. Uma importante, embora não a única, é a reprodução mais ou menos mediada e transformada (ver I, 1) na música da fala I. correspondentemente. valores. A transformação do eu verbal (diverso em muitos aspectos e historicamente mutável) em música musical ocorre continuamente ao longo do desenvolvimento da música. arte e determina em grande parte a capacidade da música de incorporar várias emoções, pensamentos, aspirações de força de vontade e traços de caráter, transmiti-los aos ouvintes e influenciá-los. Fontes de expressividade da música. I. também servem como associações com outros sons (tanto musicais quanto não musicais – ver I, 3) devido à experiência auditiva da sociedade e aos pré-requisitos da fisiologia direta. impacto nas emoções. o reino do homem.

Este ou aquele eu. musas. os enunciados são decisivamente predeterminados pelo compositor. Música criada por ele. sons têm potencial. valor, dependendo do seu físico. propriedades e associações. O intérprete, por seus próprios meios (dinâmico, agógico, colorístico, cantando e tocando instrumentos sem tom fixo – também variando o tom dentro da zona – ver I, 3) revela o I do autor e o interpreta de acordo com suas próprias posições individuais e sociais. A identificação pelo intérprete (que também pode ser o autor) do I. do compositor, ou seja, a entonação, é a existência real da música. Sua plenitude e sociedades. este ser, porém, só adquire sentido sob a condição de percepção da música pelo ouvinte. O ouvinte percebe, reproduz em sua mente, vivencia e assimila o eu do compositor (na sua interpretação performática) também individualmente, a partir do seu próprio. experiência musical, que, no entanto, faz parte da sociedade. experiência e seu condicionado. Este. “O fenômeno da entonação une em uma unidade musical criatividade, performance e escuta – audição” (BV Asafiev).

3) Cada uma das menores conjugações específicas de tons na música. um enunciado que tem uma expressão relativamente independente. significado; unidade semântica na música. Geralmente consiste em 2-3 ou mais sons em monofonia ou consonância; em exclusão casos, também pode consistir em um som ou consonância, isolado por sua posição nas musas. contexto e expressividade.

Porque o expresso principal. o meio na música é a melodia, I. é entendido principalmente como um breve estudo dos tons na monofonia, como uma partícula de uma melodia, uma cantiga. No entanto, nos casos em que expressa relativamente independente. significado na música. a obra adquire certos elementos harmônicos, rítmicos, timbrísticos, podemos falar de harmônicos, rítmicos, respectivamente. e até mesmo timbre I. ou sobre complexo I.: melódico-harmônico, harmônico-timbre, etc. efeito na percepção das entonações melódicas, dando-lhes esta ou aquela iluminação, estes ou aqueles matizes de expressividade. O significado de cada dado I. em grande medida também depende de seu ambiente, das musas. contexto, em que se insere, bem como a partir do seu cumprimento. interpretações (ver I, 2).

Relativamente independente. o significado emocional-figurativo de um eu separado não depende apenas de si mesmo. propriedades e lugar no contexto, mas também da percepção do ouvinte. Portanto, a divisão das musas. fluem em I. e a definição de seu significado se deve tanto a fatores objetivos quanto subjetivos, incluindo musas. educação auditiva e experiência do ouvinte. No entanto, na medida em que certos pares de sons (mais precisamente, tipos de pares de sons) devido ao seu uso repetido na música. criatividade e a assimilação das sociedades. a prática torna-se familiar e familiar ao ouvido, sua seleção e compreensão como I independente passa a depender não só das individualidades do ouvinte, mas também das habilidades, musicais e estéticas. gostos e visões de sociedades inteiras. grupos.

I. pode coincidir com o motivo, melódico. ou harmônico. volume de negócios, célula temática (grão). A diferença, porém, está no fato de que a definição da conjugação sonora como motivo, rotatividade, célula etc. esse grupo do vizinho, a natureza das conexões funcionais melódicas e harmônicas entre notas ou acordes, o papel de um determinado complexo na construção de um tema e em seu desenvolvimento etc.), enquanto ao selecionar I., procedem de expressando. os significados do significado dos pares sonoros, a partir de sua semântica, introduzindo inevitavelmente um elemento subjetivo.

I. às vezes metaforicamente chamadas de musas. “palavra” (BV Asafiev). Semelhança de música. I. palavra na língua é parcialmente justificada pelas características de sua semelhança em conteúdo, forma e função. I. é semelhante a uma palavra como uma conjugação sonora curta que tem um certo significado, que surgiu no processo de comunicação das pessoas e representa uma unidade semântica que pode ser separada do fluxo sonoro. A semelhança também está no fato de que as entonações, como as palavras, são elementos de um sistema complexo e desenvolvido que funciona em certas condições sociais. Por analogia com a linguagem verbal (natural), o sistema de I. (mais precisamente, seus tipos) encontrado na obra de k.-l. compositor, grupo de compositores, na música. cultura k.-l. pessoas, etc., podem ser condicionalmente chamados de “entoação”. língua” deste compositor, grupo, cultura.

Diferença musical. I. da palavra consiste no fato de ser uma conjugação de sons qualitativamente diferentes – musas. tons, um corte expressa artes especiais. conteúdo, surge com base em outras propriedades e relações sonoras (ver I, 1), como regra, não tem uma forma estável, repetidamente reproduzida (apenas os tipos de fala são mais ou menos estáveis) e, portanto, é criado de novo por cada autor em cada enunciado (ainda que com foco em determinado tipo entoacional); I. é fundamentalmente polissemântica em conteúdo. Apenas para excluir. Em alguns casos, expressa um conceito específico, mas mesmo assim seu significado não pode ser transmitido de forma precisa e inequívoca por palavras. I. muito mais do que uma palavra, seu significado depende do contexto. Ao mesmo tempo, o conteúdo de um determinado eu (emoção, etc.) I. é, via de regra, muito menos indireta. do que em uma palavra, não arbitrária e não condicional, devido à qual os elementos de uma “entoação”. idiomas” não precisam ser traduzidos para outro “idioma” e não permitem tal tradução. A percepção do significado de I., ou seja, sua “compreensão”, em muito menor grau requer preliminares. conhecimento da “língua” correspondente, porque Ch. arr. com base nas associações que evoca com outros sons, bem como nos pré-requisitos psicofisiológicos nele contidos. impacto. I., incluído nesta “entoação. idioma”, não estão conectados dentro deste sistema de forma alguma estável e obrigatória. regras para sua formação e conexão. Portanto, a opinião parece razoável, segundo Krom, diferentemente da palavra, I. não pode ser chamada de signo, mas de “entoação. língua” – um sistema de signos. Para ser punido pelos ouvintes, o compositor em sua obra não pode deixar de contar com as sociedades vizinhas já conhecidas. ambiente e as musas aprendidas por ele. e nemuz. conjugação sonora. Do musical, I. Nar. desempenham um papel especial como fonte e protótipo para a criatividade do compositor. e a música cotidiana (não folclórica), comum em um determinado grupo social e fazendo parte de sua vida, uma manifestação sonora direta (natural) espontânea da atitude de seus membros diante da realidade. De Nemuz. emparelhamentos de som desempenham um papel semelhante disponível em cada nat. linguagem estável, cotidianamente reproduzida na entoação da prática da fala. voltas (intonemas) que têm, para todos que usam esta linguagem, um significado mais ou menos constante, definido, parcialmente já condicional (os intoonemas de uma pergunta, exclamação, afirmação, surpresa, dúvida, vários estados emocionais e motivos, etc.) .

O compositor pode reproduzir pares de sons existentes de forma exata ou modificada, ou criar novos pares de sons originais, de uma forma ou de outra, focando nos tipos desses pares de sons. Ao mesmo tempo, e na obra de cada autor, entre as muitas conjugações de tons reproduzidas e originais, pode-se distinguir I. típico, variantes das quais são todo o resto. A totalidade desse I. típico, característico de um determinado compositor e constituindo a base, o material de sua “entoação”. linguagem”, forma sua “entonação”. dicionário” (termo de BV Asafiev). A totalidade dos I. típicos, existentes nas sociedades. prática desta época, localizada neste histórico. o período “na audiência” da nação ou de muitas nações, forma, respectivamente, nat. ou “entonação” internacional. dicionário da época”, inclusive como base I. nar. e música doméstica, assim como I. prof. criatividade musical, assimilada pela consciência pública.

Devido às sérias diferenças acima entre I. e a palavra “entoação. dicionário” é um fenômeno completamente diferente comparado ao léxico. fundo da linguagem verbal (verbal) e deve ser entendido em muitos aspectos como um condicional, metafórico. prazo.

Nar. e domicílio I. são elementos característicos da correspondência. gêneros musicais. folclore e música cotidiana. Portanto, “entonação. dicionário da época” está intimamente ligado aos gêneros predominantes na época, seu “fundo de gêneros”. Confiança neste fundo (e, portanto, no “dicionário de entonação da época”) e uma incorporação generalizada de seu típico. características na criatividade, ou seja, “generalização através do gênero” (AA Alshvang), determina em grande parte a inteligibilidade e a compreensão da música para os ouvintes de uma determinada sociedade.

Referindo-se à “entoação. dicionário da época”, o compositor o reflete em sua obra com variados graus de independência e atividade. Esta atividade pode se manifestar na seleção de I., sua modificação mantendo a mesma expressão. significados, sua generalização, seu repensar (re-entonação), ou seja, tal mudança, que lhes dá um novo significado, e, finalmente, na síntese de decomp. entonações e entonações inteiras. esferas.

Nacional e internacional “entonação. dicionários” estão em constante evolução e atualização como resultado da morte de alguns I., mudanças em outros e o surgimento de terceiros. Em determinados períodos – geralmente marcados por grandes mudanças na vida social – a intensidade desse processo aumenta dramaticamente. Atualização significativa e rápida de “entonação. dicionário” durante esses períodos (por exemplo, na 2ª metade do século XVIII na França, nos anos 18-50 do século XIX na Rússia, nos primeiros anos após a Grande Revolução Socialista de Outubro) BV Asafiev chamou de “entonação. crises”. Mas, em geral, “entonação. dicionário “qualquer nat. a cultura musical é muito estável, evoluindo gradativamente e mesmo durante a “entoação”. crises” não está passando por uma ruptura radical, mas apenas uma renovação parcial, embora intensa.

"Entonação. dicionário” de cada compositor também é atualizado gradativamente devido à inclusão de novos I. e ao surgimento de novas variantes de entonações típicas. as formas subjacentes a este “vocabulário”. CH. servir como meio de transformação E. arr. mudanças em intervalos e estrutura modal, ritmo e caráter de gênero (e, em imitações complexas, também em harmonia). Além disso, expresso. o valor de I. é afetado por mudanças no andamento, timbre e registro. Dependendo da profundidade da transformação, pode-se falar do aparecimento de uma variante do mesmo I., ou de um novo I. como outra variante da mesma forma padrão, ou de um novo I. como uma das variantes de outro forma padrão. Para determinar isso, a percepção auditiva desempenha um papel decisivo.

I. pode ser transformado e dentro das mesmas musas. funciona. Variação, a criação de uma nova variante, ou o desenvolvimento qualitativo de c.-l. são possíveis aqui. um I. O conceito de entonação. desenvolvimento também está associado a uma combinação de decomp. I. horizontal (transição suave ou comparação em contraste) e vertical (entonação. contraponto); "entonação. modulação ”(transição de uma esfera de I. para outra); conflito e luta de entonação; o deslocamento de alguns I. por outros ou a formação de I sintéticos, etc.

Arranjo mútuo e proporção E. em prod. constitui sua entonação. estrutura e conexões figurativo-semânticas internas I. no imediato. pesquisa ou à distância (“entoação. arcos”), seu desenvolvimento e todo tipo de transformações – entoação. dramaturgia, que é o lado primário das musas. drama em geral, o meio mais importante de revelar o conteúdo das musas. funciona.

Meios próprios, de acordo com a interpretação geral do produto, transformam-no e desenvolvem-no eu. e o intérprete (ver I, 2), que tem uma certa liberdade a este respeito, mas no quadro da entoação reveladora. dramaturgia predeterminada pelo compositor. A mesma condição limita a liberdade de modificação do I. no processo de sua percepção e reprodução mental pelo ouvinte; ao mesmo tempo, é tão individualizado. a reprodução (entoação interna) como manifestação da atividade do ouvinte é um momento necessário para uma percepção plena da música.

Perguntas sobre a essência da música. I., entonação. a natureza da música, a relação e a diferença das musas. e discurso I. e outros têm sido desenvolvidos pela ciência (embora em muitos casos sem o uso do termo “eu.”), e mais ativa e frutífera naqueles períodos em que o problema da interação das musas. e a fala I. tornou-se especialmente relevante para as musas. criatividade. Eles foram parcialmente encenados já na música. teoria e estética da antiguidade (Aristóteles, Dionísio de Halicarnasso), e depois a Idade Média (João Cotton) e o Renascimento (V. Galiléia). Significa. contribuição para o seu desenvolvimento foi feita pelos franceses. músicos do século XVIII que pertenciam aos iluministas (JJ Rousseau, D. Diderot) ou estavam sob seu controle direto. influência (A. Gretry, KV Gluck). Nesse período, em particular, foi formulada pela primeira vez a ideia sobre a correlação das “entonações melódicas” com as “entonações da fala”, de que a voz cantada “imita várias expressões de uma voz falante animada por sentimentos” (Rousseau). De grande importância para o desenvolvimento da teoria de I. foram os trabalhos e declarações do russo avançado. compositores e críticos do século 18, especialmente AS Dargomyzhsky, AN Serov, MP Mussorgsky e VV Stasov. Assim, Serov apresentou as disposições sobre a música como um “tipo especial de linguagem poética” e, simultaneamente com NG Chernyshevsky, sobre a primazia do wok. entonações em relação ao instrumental; Mussorgsky apontou a importância das expressões idiomáticas como fonte e base da “melodia criada pela fala humana”; Stasov, falando sobre o trabalho de Mussorgsky, pela primeira vez falou sobre a “verdade das entonações”. Uma doutrina peculiar de I. desenvolveu-se no início. Século 19 BL Yavorsky (ver II), que chamou I. “a menor (por construção) forma de som monofônico no tempo” e definiu o sistema de entonação como “uma das formas de consciência social”. Ideias russas. e músicos estrangeiros sobre entonação. a natureza da música, sua conexão com o eu da fala, o papel das entonações predominantes da época, o significado do processo de entonação como a existência real da música na sociedade e muitos outros. outros são generalizados e desenvolvidos em numerosos. obras de BV Asafiev, que criou uma entonação profunda e extremamente frutífera (embora não completamente claramente formulada e não desprovida de lacunas separadas e contradições internas). teoria” música. criatividade, performance e percepção e desenvolveu os princípios da entonação. análise musical. Os musicólogos da URSS e outros socialistas continuam a desenvolver essa teoria progressista, que é de suma importância científica. países.

II. Na “teoria do ritmo modal” de BL Yavorsky é uma justaposição (mudança) de dois momentos modais, apresentados em uma só voz (ver Ritmo modal).

III. O grau de precisão acústica de reprodução do tom e suas relações (intervalos) com a música. atuação. Verdadeiro, “limpo” I. (em oposição a falso, “sujo”) – uma coincidência de fato. a altura do tom sonoro com o necessário, ou seja, devido ao seu lugar na música. sistema e modo de som, que é fixado por sua designação (gráfico, verbal ou outro). Como mostrado pela coruja. acústico NA Garbuzov, I. pode ser percebido pela audição como verdadeiro mesmo quando a coincidência indicada não é absolutamente exata (como é geralmente o caso quando a música é executada por voz ou instrumentos sem um tom fixo de cada tom). A condição para tal percepção é a localização do tom sonoro dentro de um certo enxame, limitado. áreas de alturas próximas ao requerido. Esta área foi nomeada por NA Garbuzov uma zona.

XNUMX. Na teoria da zona de audição de tom de NA Garbuzov, a diferença de tom entre dois intervalos que fazem parte da mesma zona.

V. Na produção e afinação da música. instrumentos com um tom fixo de sons (órgão, piano, etc.) – a uniformidade de todas as seções e pontos da escala do instrumento em termos de volume e timbre. Alcançado através de operações especiais, que são chamadas de entonação do instrumento.

VI. Na Europa Ocidental. música até ser. Século XVIII – uma breve introdução ao wok. ou instr. prod. (ou ciclo), semelhante ao intrade ou prelúdio. No canto gregoriano, I. pretendia estabelecer a tonalidade da melodia e a altura do seu tom inicial e era originalmente vocal e, a partir do século XIV, em regra, órgão. Mais tarde I. também compôs para o cravo e outros instrumentos. Os mais conhecidos são os instrumentos de órgão criados no século XVI. A. e J. Gabrieli.

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AH Coxop