Orquestra |

da orxestra grega – uma plataforma redonda, posterior semicircular do antigo teatro, onde, fazendo movimentos rítmicos, o coro da tragédia e da comédia cantava suas partes, de orxeomai – eu danço

Um grupo de músicos que tocam vários instrumentos destinados à execução conjunta de obras musicais.

Até ser. século 18 a palavra “Oh”. entendido na antiguidade. sentido, relacionando-o com a localização dos músicos (Walther, Lexikon, 1732). Somente na obra de I. Mattheson “Rediscovered Orchestra” (“Das neu-eröffnete Orchestre”, 1713) a palavra “O”. junto com o antigo significado adquiriu um novo. Moderna foi definida pela primeira vez por JJ Rousseau no Dicionário de Música (Dictionnaire de la musique, 1767).

Existem vários princípios de classificação de O.: o principal é a divisão de O. de acordo com instr. composição. Distinguir entre composições mistas, incluindo instrumentos de diferentes grupos (sinfônicos O., estr. O.), e homogêneos (por exemplo, orquestra de cordas, banda de metais, instrumentos de percussão O.). As composições homogêneas têm suas próprias divisões: por exemplo, um instrumento de cordas pode consistir em instrumentos de arco ou dedilha; No vento O., distingue-se uma composição homogênea – uma composição de cobre (“gang”) ou mista, com adição de sopros, às vezes percussão. Dr. o princípio da classificação de O. procede de sua nomeação em musas. prática. Há, por exemplo, uma banda militar, estr. O. Um tipo especial de O. é representado por numerosos. nat. ensembles e O. Nar. instrumentos, tanto de composição homogênea (domrovy O.), quanto misto (em particular, a orquestra napolitana, composta por bandolins e violões, taraf). Alguns deles se tornaram profissionais (a Grande Orquestra Russa, criada por VV Andreev, os instrumentos folclóricos O. Uzbek, organizados por AI Petrosyants, e outros). Para O. nat. instrumentos da África e da Indonésia são caracterizados por composições com predominância de percussão, por exemplo. gamelan, O. drums, O. xylophones. Nos países europeus, a forma mais alta de instr conjunta. performance tornou-se sinfônica. O., composto por instrumentos de arco, sopro e percussão. Todas as partes de cordas são executadas em sinfonia. O. por todo um grupo (pelo menos dois músicos); este O. difere de instr. ensemble, onde cada músico toca otd. Festa.

História da sinfonia. O. remonta à virada dos séculos XVI-XVII. Os grandes coletivos de ferramentas existiam antes – na antiguidade, na Idade Média, no Renascimento. Nos séculos XV-XVI. nas comemorações. casos foram coletados adv. conjuntos, o to-rye incluía todas as famílias de instrumentos: cordas de arco e cordas dedilhadas, sopros e metais, teclados. No entanto, até ao séc. não havia conjuntos atuando regularmente; o desempenho da música foi cronometrado para festividades e outros eventos. A aparência de O. no moderno. o significado da palavra está associado ao surgimento na virada dos séculos XVI-XVII. novos gêneros de música homofônica, como ópera, oratório, trabalho solo. concerto, no qual O. passou a desempenhar a função de acompanhamento instrumental das vozes vocais. Ao mesmo tempo, coletivos como O. muitas vezes tinham outros nomes. Sim, italiano. compositores con. 16 – implorar. No século XVII, na maioria das vezes eles eram denotados pelos termos “concerto” (por exemplo, “Concerti di voci e di stromenti” e M. Galliano), “capela”, “coro”, etc.

O desenvolvimento de O. foi determinado por muitos. materiais e arte. fatores. Entre eles estão os 3 mais importantes: a evolução dos orcs. instrumentos (a invenção de novos, o aperfeiçoamento dos antigos, o desaparecimento de instrumentos obsoletos da prática musical), o desenvolvimento dos orcs. performance (novos métodos de tocar, a localização dos músicos no palco ou no poço dos orcs, a gestão de O.), com os quais a história dos próprios orcs está conectada. coletivos e, finalmente, uma mudança no orc. mente dos compositores. Assim, na história de O., a estética material e musical estão intimamente entrelaçadas. Componentes. Portanto, ao considerar o destino de O., não nos referimos tanto à história da instrumentação ou ork. estilos, quantos componentes materiais do desenvolvimento de O. A história de O. a este respeito é condicionalmente dividida em três períodos: O. de cerca de 1600 a 1750; A. 2º andar. 18 – implorar. século 20 (aproximadamente antes do início da 1ª Guerra Mundial 1914-18); O. Século 20 (após a Primeira Guerra Mundial).

O. no período 17 – 1º andar. Século XVIII Do Renascimento, O. herdou uma rica instrumentação em termos de seleção de timbres e tessituras. Os princípios mais importantes da classificação dos orcs. ferramentas no início do século 18 foram: 17) a divisão de ferramentas em física. a natureza do corpo sonoro em cordas e sopros, proposta por A. Agazzari e M. Pretorius; este último também destacou a bateria. No entanto, segundo Pretorius, a associação de, por exemplo, cordas inclui todos os instrumentos “com cordas esticadas”, por mais diferentes que sejam no timbre e na produção sonora – violas, violinos, liras, alaúdes, harpas, trompete, monocórdio, clavicórdio , cembalo, etc. 1) Separação de instrumentos dentro do mesmo tipo de acordo com a tessitura determinada pelo seu tamanho. Assim surgiram famílias de instrumentos homogêneos, geralmente incluindo 2, às vezes mais variedades de tessitura correspondentes a vozes humanas (soprano, alto, tenor, baixo). Eles são apresentados nas tabelas de instrumentos na parte 4 do “Código da Ciência Musical” (“Syntagma musicum”, parte II, 2). Compositores da virada dos séculos XVI-XVII. tinham, assim, famílias ramificadas de cordas, sopros e percussão. Entre as famílias de cordas, violas (agudos, contraltos, contrabaixos, contrabaixos; variedades especiais – viol d'amour, barítono, viola-bastardo), liras (incluindo da braccio), violinos (1618 cordas agudos, tenor, baixo, Francês de 16 cordas – pochette, pequenos agudos afinados em uma quarta mais alta), alaúdes (alaúde, teorba, arquiluto, etc.). Instrumentos de flauta (uma família de flautas longitudinais) eram comuns entre os instrumentos de sopro; instrumentos com palheta dupla: flauta (entre eles um grupo de bombardas de um pommer baixo a um tubo agudo), chifres tortos – krummhorns; instrumentos de embocadura: zinco de madeira e osso, trombones decomp. tamanhos, tubos; percussão (tímpanos, conjuntos de sinos, etc.). Wok-instr. o pensamento dos compositores do século XVII firmemente baseado no princípio da tessitura. Todas as vozes e instrumentos da tessitura aguda, assim como os instrumentos da tessitura contralto, tenor e baixo, foram combinados em uníssono (suas partes foram gravadas em uma linha).

A característica mais importante do emergente à beira dos séculos 16-17. estilo homofônico, bem como homofônico-polifônico. letras (JS Bach, GF Handel e outros compositores), tornou-se baixo continua (ver baixo geral); a este respeito, juntamente com melódico. vozes e instrumentos (violinos, violas, vários instrumentos de sopro) surgiram os chamados. grupo continuo. Tool sua composição mudou, mas sua função (executar o baixo e a harmonia poligonal que a acompanha) permaneceu inalterada. No período inicial do desenvolvimento da ópera (por exemplo, as escolas italianas de ópera), o grupo contínuo incluía órgão, cembalo, alaúde, teorba e harpa; no 2º andar. Século 17 o número de ferramentas nele é drasticamente reduzido. Nos dias de Bach, Handel, compositores franceses. O classicismo é limitado a um instrumento de teclado (na música da igreja – um órgão, alternando com um cembalo, em gêneros seculares – um ou dois cembalos, às vezes uma teorba na ópera) e baixos – um violoncelo, um contrabaixo (violono), muitas vezes um fagote.

Para O. 1º andar. Século XVII caracterizado pela instabilidade das composições, causada por vários motivos. Uma delas é a revisão das tradições renascentistas na seleção e agrupamento dos instrumentos. A instrumentação foi radicalmente atualizada. Eles deixaram a música. práticas de alaúde, viola, substituídas por violinos – instrumentos de tom mais forte. As bombardas finalmente deram lugar aos fagotes desenvolvidos a partir do pommer baixo e aos oboés reconstruídos a partir do tubo agudo; o zinco acabou. As flautas longitudinais são substituídas por flautas transversais que as superam em potência sonora. O número de variedades de tessitura diminuiu. No entanto, esse processo não terminou nem no século XVIII; por exemplo, cordas como violino piccolo, violoncelo piccolo, bem como o alaúde, viola da gamba, viol d'amour, muitas vezes aparecem na orquestra de Bach.

Dr. o motivo da instabilidade das composições é a seleção aleatória de ferramentas no adv. casas de ópera ou catedrais. Como regra, os compositores escreveram música não para a composição estável geralmente aceita, mas para a composição do O. definido. teatro ou priv. capelas. No início. Século XVII na página de rosto da partitura, a inscrição era frequentemente feita: “buone da cantare et suonare” (“apto para cantar e tocar”). Às vezes, na partitura ou na folha de rosto, a composição que estava presente nesse teatro era fixada, como foi o caso da partitura da ópera Orfeo (17), de Monteverdi, que ele escreveu para a corte. teatro em Mântua.

Mudando as ferramentas associadas a uma nova estética. solicitações, contribuíram para a mudança no ambiente interno. organizações O. Estabilização gradual do ork. as composições seguiram principalmente a linha da origem do moderno. nos o conceito de orc. um grupo que combina instrumentos relacionados em timbre e dinâmica. propriedades. A diferenciação do grupo de cordas curvadas com timbre homogêneo – violinos de diferentes tamanhos – ocorreu principalmente na prática da performance (pela primeira vez em 1610 na ópera parisiense “24 Violinos do Rei”). Em 1660-85, a Capela Real de Carlos II foi organizada em Londres segundo o modelo parisiense – um instrumento composto por 24 violinos.

A cristalização do grupo de cordas sem violas e alaúdes (violinos, violas, violoncelos, contrabaixos) foi a conquista mais importante da ópera do século XVII, que se refletiu principalmente na criatividade operística. A ópera de Purcell, Dido e Enéias (17) foi escrita para harpa curvada com contínuo; a adição de um trio de instrumentos de sopro – Cadmus e Hermione por Lully (1689). Os grupos de sopros e metais ainda não se formaram na ortodoxia barroca, embora todos os sopros principais, além dos clarinetes (flautas, oboés, fagotes), já estejam sendo introduzidos em O. Nas partituras de JB Lully, um trio de sopros é frequentemente listado: 1673 oboés (ou 2 flautas) e um fagote, e nas óperas de F. Rameau (“Castor e Pollux, 2) é um grupo incompleto de sopros: flautas, oboés, fagotes. Na orquestra de Bach, sua atração inerente aos instrumentos do século XVII. também afetou a seleção de instrumentos de sopro: as antigas variedades do oboé – oboé d`amore, oboé da caccia (o protótipo da moderna trompa inglesa) são usadas em combinação com um fagote ou com 1737 flautas e um fagote. Combinações de instrumentos de sopro também se desenvolvem a partir de conjuntos do tipo renascentista (por exemplo, zinco e 17 trombones no Concertus Sacri de Scheidt) para grupos locais de percussão de metais (2 trompetes e tímpanos no Magnificat de Bach, 3 trompetes com tímpanos e trompas em sua própria cantata Nº 3). Quantidade. A composição de O. ainda não havia se formado naquela época. Cordas. o grupo às vezes era pequeno e incompleto, enquanto a seleção de instrumentos de sopro era muitas vezes aleatória (ver Tabela 3).

Do 1º andar. Divisão do século 18 foi realizada. composições em conexão com a função social da música, o lugar de sua performance, o público. A divisão das composições em igreja, ópera e concerto também foi associada aos conceitos de igreja, ópera e estilos de câmara. A seleção e o número de instrumentos em cada uma das composições ainda flutuavam amplamente; no entanto, a ópera ópera (os oratórios de Handel também eram apresentados na casa de ópera) era muitas vezes mais saturada com instrumentos de sopro do que o concerto. Em conexão com a dif. em situações de enredo, junto com cordas, flautas e oboés, trompetes e tímpanos, trombones estavam frequentemente presentes nele (na Cena do Inferno em Orfeu de Monteverdi, um conjunto de zinco e trombones foi usado). Ocasionalmente era introduzida uma pequena flauta (“Rinaldo” de Handel); no último terço do século XVII. uma buzina aparece. Para a Igreja. O. necessariamente incluía um órgão (no grupo contínuo ou como instrumento de concerto). Para a Igreja. O. em op. Bach, junto com cordas, sopros (flautas, oboés), às vezes flautas com tímpanos, trompas, trombones, dobrando as vozes do coro (cantata nº 17), são frequentemente apresentados. Como na igreja, também nas criaturas operísticas O.. o papel era desempenhado por instrumentos obrigatórios (ver Obrigatório) que acompanhavam o canto solo: violino, violoncelo, flauta, oboé, etc.

A composição do concerto de O. dependia inteiramente do local e da natureza da execução da música. Para comemorações. adv. cerimónias barrocas (coroação, casamento), nas catedrais juntamente com as litúrgicas. música soou instr. concertos e fanfarras realizados pela corte. músicos.

Privação secular os concertos eram realizados tanto na ópera como ao ar livre – em bailes de máscaras, procissões, fogos de artifício, “na água”, bem como nos salões dos castelos ou palácios familiares. Todos estes tipos de concertos exigidos dezembro. composições O. e o número de artistas. Em “Music for Fireworks” de Handel, apresentada no Green Park de Londres em 27 de abril de 1749, apenas sopro e percussão (mínimo 56 instrumentos); na versão concerto, realizada um mês depois no Foundling Hospital, o compositor, além de 9 trompetes, 9 trompas, 24 oboés, 12 fagotes, percussão, também utilizou instrumentos de cordas. No desenvolvimento do conc real. O. o maior papel foi desempenhado por gêneros da época barroca como concerto grosso, concerto solo, orc. suíte. A dependência do compositor em relação à composição disponível – geralmente pequena – também é perceptível aqui. No entanto, mesmo dentro deste quadro, o compositor muitas vezes definia tarefas especiais de virtuose e timbre associadas ao estilo de câmara dos concertos homofónico-polifónicos. base. Estes são os 6 Concertos Brandenburg de Bach (1721), cada um dos quais tem uma composição individualizada de solistas-intérpretes, exatamente listados por Bach. Em alguns casos, o compositor indicou decomp. variantes de composição ad libitum (A. Vivaldi).

Criaturas. A estrutura da orquestra do período barroco foi influenciada pelos princípios estereofônicos (no sentido moderno) da música multicoral. A ideia de justaposição espacial de sons foi adotada no século XVII. do coro. polifonia antifonal do século XVI. A localização de vários coro. e instr. capelas nos coros das grandes catedrais criavam o efeito de divisão espacial da sonoridade. Esta prática começou a ser amplamente utilizada na Catedral de São Marcos em Veneza, onde G. Gabrieli trabalhava, ela também era familiar a G. Schutz, que estudou com ele, assim como S. Scheidt e outros compositores. Uma manifestação extrema da tradição de multi-coro wok.-instr. A carta foi executada em 17 na Catedral de Salzburgo por O. Benevoli, uma missa festiva, para a qual foram necessários 16 coros (segundo os contemporâneos, havia até 1628). O impacto do conceito multi-coro refletiu-se não apenas no culto polifônico. música (Mateus Paixão de Bach foi escrito para 8 coros e 12 óperas), mas também em gêneros seculares. O princípio do concerto grosso é a divisão de toda a massa de intérpretes em dois grupos desiguais que executam a decomposição. funções: concertino – um grupo de solistas e concerto grosso – um grupo de acompanhamento, também foi usado em O. oratório, ópera (Handel).

A disposição dos músicos O. do período 1600-1750 refletia todas as tendências acima mencionadas. Tanto quanto nos permitem julgar os esquemas dados pelos teóricos do século XVIII e as gravuras, a localização dos músicos de O. diferia marcadamente daquela utilizada posteriormente. Alojamento de músicos na casa de ópera, conc. hall ou catedral exigia soluções individuais. O centro da ópera era o chambalo do maestro e os contrabaixos localizados próximos a ele – o violoncelo e o contrabaixo. À direita do maestro estavam as cordas. instrumentos, à esquerda – instrumentos de sopro (madeiras e trompas), recolhidos junto ao segundo, acompanhando o cembalo. As cordas também foram localizadas aqui. baixos, theorbo, fagotes, que juntamente com o segundo cembalo formam o grupo contínuo.

Localização dos músicos em uma orquestra de ópera no século XVIII. (do livro: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlim, p. 18).

Na profundidade (à direita) podiam ser colocados canos e tímpanos. Na composição do concerto, os solistas estiveram em primeiro plano junto ao maestro, o que contribuiu para o equilíbrio da sonoridade. A especificidade de tal disposição de assentos era a combinação funcional de instrumentos que formam vários complexos sonoros separados espacialmente: 2 grupos contínuos, um grupo concertino em um concerto, às vezes em uma ópera, 2 grandes grupos contrastantes (cordas, madeira) em torno de 2 cembalos . Tal estrutura exigia gerenciamento em vários estágios. Parte dos intérpretes seguiu o chambalo acompanhante, O. como um todo, seguiu o chambalo do maestro. O método de controle duplo também tem sido amplamente utilizado (ver Condução).

A. 2º andar. 18 – implorar. Século 20 O. neste período, abrangendo tal decomp. fenômenos estilísticos como a escola clássica vienense, o romantismo, a superação do romântico. tendências, impressionismo e muitos diferentes entre si, que tinham as suas. a evolução das escolas nacionais, no entanto, caracteriza-se por um único processo comum. Este é o desenvolvimento do orc. aparato, inextricavelmente ligado a uma clara divisão da textura verticalmente com base em harmônicos homofônicos. pensamento. Encontrou expressão na estrutura funcional do orc. tecido (destacando as funções de melodia, baixo, harmonia sustentada, pedal orc., contraponto, figuração nele). As bases deste processo são lançadas na era das musas vienenses. clássicos. Ao final disso, um orc foi criado. aparato (tanto em termos de composição dos instrumentos quanto da organização funcional interna), que se tornou, por assim dizer, o ponto de partida para o desenvolvimento posterior de românticos e compositores em russo. escolas.

O sinal mais importante de maturidade é o harmônico homofônico. tendências em orc. pensamento musical – definhando no 3º trimestre. Grupos de baixo contínuo do século XVIII A função de acompanhamento do cembalo e do órgão entrou em conflito com o crescente papel do orc propriamente dito. harmonia. Mais e mais orcs alienígenas. contemporâneos também imaginaram o timbre do cravo para soar. No entanto, em um novo gênero – as sinfonias – um instrumento de teclado que executa a função de baixo contínuo (chembalo) ainda é bastante comum – em algumas sinfonias da escola de Mannheim (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), no início sinfonias de J. Haydn. Para a Igreja. Na música, a função do baixo contínuo sobreviveu até os anos 18. Século XVIII (Requiem de Mozart, Missas de Haydn).

Na obra de compositores do clássico vienense. A escola está repensando a divisão em composições de igreja, teatro e câmara de O. Desde o início. século 19 o termo “igreja O.” realmente caiu em desuso. A palavra “câmara” começou a ser aplicada a conjuntos, para se opor a orc. atuação. Ao mesmo tempo, a diferenciação entre os conjuntos de ópera e concertos de ópera tornou-se de grande importância. Se a composição da ópera O. já é do século XVIII. distinguido pela completude e variedade de ferramentas, então a conc real. a composição, assim como os gêneros da sinfonia e do concerto solo, estava em sua infância, terminando apenas com L. Beethoven.

A cristalização das composições de O. ocorreu paralelamente à renovação da instrumentação. No 2º andar. XVIII devido à mudança na estética. ideais da música. práticas desapareceram. instrumentos – theorbos, violas, oboés d'amore, flautas longitudinais. Foram desenhados novos instrumentos que enriqueceram a escala de timbre e tessitura do O. A ubiquidade na ópera nos anos 18. Século 80 recebeu um clarinete desenhado (c. 18) por I. Denner. A introdução do clarinete na sinfonia. O. terminou no início. Século 1690 a formação de um espírito de madeira. grupos. A trompa basset (corno di bassetto), uma variedade de alto do clarinete, sobreviveu a um curto período de prosperidade. Em busca de um espírito baixo. compositores de baixo voltaram-se para o contrafagote (oratório de Haydn).

No 2º andar. Século 18 o compositor ainda estava diretamente dependente da composição disponível de O. Geralmente a composição do clássico precoce. O. 1760-70s. reduzido a 2 oboés, 2 trompas e cordas. Não foi unificado na Europa. O. e o número de instrumentos dentro das cordas. grupos. adv. O., em Krom havia mais de 12 cordas. instrumentos, foi considerado grande. No entanto, fica no 2º andar. XVIII em conexão com a democratização da música. vida, a necessidade de composições estáveis ​​de O. cresceu. Neste momento, a nova constante O., pl. dos quais mais tarde se tornou amplamente conhecido: O. “Spiritual Concerts” (concerto espiritual) em Paris, O. Gewandhaus em Leipzig (18), O. Ob-va concertos do conservatório em Paris (1781). (Ver tabela 1828)

Na Rússia, os primeiros passos na criação da O. foram dados apenas no 2º semestre. Século XVII Em 17, a propósito da criação do adv. t-ra para Moscou foram convidados estrangeiros. músicos. No início. Século 1672 Pedro I introduziu a música regimental na Rússia (ver Música Militar). Nos anos 18. Século 30 com russo O teatro e a vida de concertos se desenvolvem no pátio. Em 18, os estados do primeiro tribunal foram estabelecidos em São Petersburgo. O., constituído por estrangeiros. músicos (com ele havia estudantes russos). A orquestra incluía cordas, flautas, fagotes, um grupo de metais sem trombones, tímpanos e clavi-chambalos (até 1731 pessoas no total). Em 40, um italiano foi convidado para São Petersburgo. uma trupe de ópera liderada por F. Araya, os russos tocaram em O. adv. músicos. No 1735º andar. século XVIII adv. O. foi dividido em 2 grupos: “músicos de câmera do primeiro O”. (segundo os estados 18-2 pessoas, acompanhador K. Canobbio) e “os segundos músicos O. são o mesmo salão” (1791 pessoas, acompanhador VA Pashkevich). O primeiro O. quase inteiramente consistiu de estrangeiros, o segundo – dos russos. músicos. Os servos eram generalizados; alguns deles eram altamente profissionais. A orquestra de NP Sheremetev (as propriedades de Ostankino e Kuskovo, 47 músicos) recebeu grande fama.

Em sinf. a obra de L. Beethoven finalmente cristalizou a composição “clássica” ou “beethoveniana” das sinfonias. A: cordas, composição pareada de madeiras (2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes), 2 (3 ou 4) trompas, 2 trompetes, 2 tímpanos (na 2ª metade do século XIX era classificado como pequeno símbolo de composição O.). Com a 19ª sinfonia (9), Beethoven lançou as bases para uma grande (no sentido moderno) composição de sinfonias. A: cordas, pares de sopros com instrumentos adicionais (1824 flautas e uma flauta pequena, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes e contrafagote), 2 trompas, 4 trompetes, 2 trombones (usados ​​pela primeira vez no final da 3ª sinfonia), tímpanos , triângulo, pratos, bumbo. Quase ao mesmo tempo. (5) 1822 trombones também foram usados ​​na “Sinfonia Inacabada” de F. Schubert. Em óperas de ópera do século 3. em conexão com as situações de palco incluíram instrumentos que não foram incluídos no conc. a composição do símbolo A: piccolo, contrafagote. No grupo de percussão, além dos tímpanos, porte rítmico. função, surgiu uma associação persistente, mais frequentemente usada em episódios orientais (a chamada música turca ou “Janissary”): um bumbo, címbalos, um triângulo, às vezes uma caixa (“Iphigenia in Tauris” de Gluck, “The Rapto do Serralho” de Mozart). No departamento Em alguns casos, aparecem sinos (Glcckenspiel, A Flauta Mágica de Mozart), tam-toms (Marcha fúnebre de Gosseca pela morte de Mirabeau, 18).

primeiras décadas do século XIX. marcada por uma melhoria radical do espírito. instrumentos que eliminaram falhas como falsa entonação, falta de cromática. escalas de instrumentos de metal. Flauta, e mais tarde outros espíritos de madeira. os instrumentos eram equipados com mecanismo de válvula (invenção de T. Boehm), trompas e tubos naturais eram equipados com mecanismo de válvula, que tornava sua escala cromática. Nos anos 19. A. Sachs melhorou o clarinete baixo e projetou novos instrumentos (saxhorns, saxofones).

Um novo impulso para o desenvolvimento de O. foi dado pelo romantismo. Com o florescimento do programa musical, paisagístico e fantástico. elemento na ópera, a busca pelo orc veio à tona. cor e drama. expressividade do timbre. Ao mesmo tempo, os compositores (KM Weber, P. Mendelssohn, P. Schubert) permaneceram inicialmente no quadro da composição de pares da ópera (na ópera com o envolvimento de variedades: uma pequena flauta, uma trompa inglesa, etc.). O uso econômico dos recursos da O. é inerente ao MI Glinka. Coloristic a riqueza de seu O. é alcançada com base em cordas. grupos e pares de sopros (com instrumentos adicionais); ele prende trombones a trompas e tubos (3, raramente 1). G. Berlioz deu um passo decisivo na utilização das novas possibilidades de O.. Apresentando demandas crescentes de drama, escala de som, Berlioz ampliou significativamente a composição de O. Na Sinfonia Fantástica (1830), ele aumentou as cordas. grupo, indicando exatamente o número de intérpretes na partitura: pelo menos 15 primeiros e 15 segundos violinos, 10 violas, 11 violoncelos, 9 contrabaixos. Nesta op. em conexão com sua programabilidade enfatizada, o compositor se afastou da antiga distinção estrita entre ópera e concerto. composições digitando o símbolo. O. tão característica na cor. ferramentas de planejamento, como o inglês. trompa, clarinete pequeno, harpas (2), sinos. O tamanho do grupo de cobre aumentou, além de 4 trompas, 2 trompetes e 3 trombones, incluiu 2 cornetas-a-pistão e 2 oficleides (posteriormente substituídos por tubas).

A obra de R. Wagner marcou época na história de O. Koloristich. a busca e a luta pela densidade da textura já em Lohengrin levou a um aumento no número de orcs. até uma composição tripla (geralmente 3 flautas ou 2 flautas e uma flauta pequena, 3 oboés ou 2 oboés e uma trompa inglesa, 3 clarinetes ou 2 clarinetes e clarinete baixo, 3 fagotes ou 2 fagotes e contrafagote, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombone, tuba baixo, bateria, cordas). Na década de 1840 completou a formação da moderna. grupo de cobre, que incluía 4 trompas, 2-3 trompetes, 3 trombones e uma tuba (introduzido pela primeira vez por Wagner na abertura Fausto e na ópera Tannhäuser). No “Anel do Nibelungo” O. tornou-se o membro mais importante das musas. drama. O protagonismo do timbre nas características do leitmotiv e a busca por dramas. expressão e dinâmica. O poder do som levou o compositor a introduzir uma escala de timbres exclusivamente diferenciada em O. (adicionando variedades de tessitura de instrumentos de sopro de madeira e tubos). A composição de O., assim, aumentou para o quádruplo. Wagner fortaleceu o grupo de cobre com um quarteto de tubas de trompa francesa (ou “Wagner”) projetadas por sua ordem (ver Tuba). As exigências do compositor sobre a técnica orc virtuoso cresceram radicalmente. músicos.

O caminho traçado por Wagner (parcialmente continuado por A. Bruckner no gênero sinfônico) não foi o único. Simultaneamente na obra de I. Brahms, J. Bizet, S. Frank, G. Verdi, entre compositores russos. A escola estava desenvolvendo ainda mais a linha “clássica” de orquestração e repensando uma série de românticos. tendências. Na orquestra de PI Tchaikovsky, a busca pelo psicológico. a expressividade do timbre foi combinada com o uso extremamente econômico do ork. fundos. Rejeitando a expansão orc. aparato em sinfonias (composição em par, muitas vezes incluindo 3 flautas), o compositor apenas em obras de programa, em óperas e balés posteriores voltados para o complemento. cores dos orcs. paletas (por exemplo, trompa inglesa, clarinete baixo, harpa, celesta em O Quebra-Nozes). No trabalho de NA Rimsky-Korsakov, outras tarefas são fantásticas. coloração, os visuais levaram o compositor a utilizar amplamente (sem ir além das composições par-triplo e triplo) tanto os timbres principais quanto os característicos do suplemento de O. K. acrescentam-se aos instrumentos o clarinete pequeno, as variedades contralto da flauta e do trompete, aumenta o número de instrumentos de percussão com funções decorativas e decorativas, introduzem-se teclados (segundo a tradição Glinka – fp., assim como o órgão). A interpretação da orquestra por NA Rimsky-Korsakov, adotada pelo russo. compositores da geração mais jovem (AK Glazunov, AK Lyadov, IF Stravinsky no período inicial da criatividade), tiveram influência na esfera dos orcs. cor e sobre o trabalho da Europa Ocidental. compositores – O. Respighi, M. Ravel.

Um papel importante no desenvolvimento do pensamento timbre no século 20. a orquestra de C. Debussy tocou. A crescente atenção à cor levou à transferência da função do tema para o separado. motivos ou textura-fundo e colorístico. elementos de tecido, bem como compreensão de fonich. lados O. como fator de forma. Essas tendências determinaram a sutil diferenciação do orc. faturas.

O maior desenvolvimento das tendências wagnerianas levou à beira dos séculos 19-20. à formação na obra de vários compositores (G. Mahler, R. Strauss; Rimsky-Korsakov em Mlada, AN Scriabin, e também Stravinsky em A Sagração da Primavera) da chamada super-orquestra – expandida em relação a a composição quádrupla de O. Mahler e Scriabin recorreram a uma grandiosa composição orquestral para expressar suas visões de mundo. conceitos. O apogeu dessa tendência foi o performer. composição da 8ª sinfonia de Mahler (8 solistas, 2 coros mistos, coro de meninos, cinco composições de uma grande sinfonia O. com cordas reforçadas, grande número de instrumentos de percussão e decoração, além de um órgão).

Instrumentos de percussão no século 19 não formavam uma associação estável. Para o início do século 20, o grupo de decoração de percussão expandiu-se visivelmente. Além dos tímpanos, incluía uma grande e tarola, um pandeiro, címbalos, um triângulo, castanholas, tom-toms, sinos, um glockenspiel, um xilofone. A harpa (1 e 2), a celesta, o pianoforte e o órgão eram frequentemente incluídos no O. grande, menos frequentemente – “instrumentos para a ocasião”: um chocalho, uma máquina de sopro, uma claquete, etc. No meio. e contra. Novos orcs do século 19 continuam a se formar. conjuntos: Orquestra Filarmônica de Nova York (1842); Orquestra Coluna em Paris (1873); Orquestra do Festival Wagner em Bayreuth (1876); Orquestra de Boston (1881); a orquestra Lamoureux em Paris (1881); Orquestra da Corte (“Coro Musical da Corte”) em São Petersburgo (1882; agora Sinfonia Acadêmica da Filarmônica de O. Leningrad).

No O. do século XIX, ao contrário do O. do período barroco, prevalece o monocoirismo. No entanto, na música de Berlioz, multi-coro novamente encontrou aplicação. In Tuba mirum do “Requiem” de Berlioz, escrito para um conjunto ampliado de grandes sinfonias. O., os performers são divididos em 19 grupos: sinfonia. O. e 5 grupos de instrumentos de cobre localizados nos cantos do templo. Na ópera (começando com Don Giovanni de Mozart) tais tendências também apareceram: O. “no palco”, “atrás do palco”, as vozes dos cantores e instr. solo “atrás do palco” ou “em cima” (Wagner). Diversidade de espaços. colocação de intérpretes encontrou desenvolvimento na orquestra de G. Mahler.

No arranjo de assentos dos músicos O. no 2º andar. século XVIII e mesmo no século XIX. Parcialmente preservados são o desmembramento e separação de complexos de timbres, que são característicos do barroco O. No entanto, já em 18 IF Reichardt apresentou um novo princípio de assentamento, cuja essência é a mistura e fusão de timbres. Os primeiros e segundos violinos foram localizados à direita e à esquerda do maestro em uma linha, as violas foram divididas em duas partes e formaram a próxima linha, o espírito. ferramentas foram colocadas atrás deles em profundidade. Com base nisso, a localização do orc surgiu mais tarde. músicos, que se espalham no 19º e no 1775º andar. XX e posteriormente recebeu o nome de arranjo de assentos “europeu”: os primeiros violinos – à esquerda do maestro, os segundos – à direita, violas e violoncelos – atrás deles, sopros – à esquerda do maestro, metais – à direita (na ópera) ou em duas linhas: primeiro de madeira, atrás deles – cobre (em concerto), atrás – tambores, contrabaixos (ver figura acima).

O. no século 20. (após a 1ª Guerra Mundial 1914-18).

O século 20 apresentou novas formas de performance. prática O. Junto com o tradicional. Óperas de rádio e televisão e óperas de estúdio apareceram como concertos de ópera e concertos. No entanto, a diferença entre rádio e ópera e concertos sinfônicos, além da funcional, está apenas na disposição dos assentos dos músicos. Composições sinfônicas. As cidades das maiores cidades do mundo estão quase completamente unificadas. E embora as pontuações continuem a indicar o número mínimo de cordas para que o Op. também poderia ser executada por O. menor, uma grande sinfonia. O. O século 20 envolve uma equipe de 80-100 (às vezes mais) músicos.

No século 20, 2 caminhos de evolução das composições de O são combinados. Um deles está associado ao desenvolvimento posterior das tradições. grande símbolo. A. Os compositores continuam a recorrer à composição de pares (P. Hindemith, “Artist Mathis”, 1938; DD Shostakovich, Symphony No. 15, 1972). Um grande lugar foi ocupado por uma composição tripla, muitas vezes ampliada devido a acréscimos. instrumentos (M. Ravel, ópera “Child and Magic”, 1925; SV Rachmaninov, “Symphonic Dances”, 1940; SS Prokofiev, sinfonia nº 6, 1947; DD Shostakovich, sinfonia nº 10, 1953; V. Lutoslavsky, sinfonia Nº 2, 1967). Muitas vezes, os compositores também recorrem a uma composição quádrupla (A. Berg, ópera Wozzeck, 1925; D. Ligeti, Lontano, 1967; BA Tchaikovsky, sinfonia nº 2, 1967).

Ao mesmo tempo, em conexão com as novas tendências ideológicas e estilísticas do início do século XX, surgiu uma orquestra de câmara. Em muitos simp. e wok.-symp. composições usam apenas parte da composição de uma grande sinfonia. O. – assim chamado. composição não normativa, ou individualizada, de O. Por exemplo, na “Sinfonia dos Salmos” de Stravinsky (20) do tradicional. clarinetes, violinos e violas são confiscados em grande número.

Para o século 20, o rápido desenvolvimento do grupo de percussão é característico, to-rye se declarou um orc de pleno direito. Associação. Nos anos 20-30. acertar. instrumentos começaram a ser confiados não apenas rítmicos, colorísticos, mas também temáticos. funções; eles se tornaram um componente importante da textura. A este respeito, o grupo de bateria pela primeira vez recebeu independente. significado em símbolo. O., inicialmente no O. de composição não normativa e de câmara. Exemplos são A História de um Soldado (1918), de Stravinsky, Música para Cordas, Percussão e Celesta, de Bartók (1936). Surgiu para uma composição com predominância de percussão ou exclusivamente para eles: por exemplo, Les Noces de Stravinsky (1923), que inclui, além de solistas e coro, 4 pianos e 6 grupos de percussão; “Ionization” de Varèse (1931) foi escrito apenas para instrumentos de percussão (13 intérpretes). O grupo de percussão é dominado por instrumentos indefinidos. tom, entre eles instrumentos diferentes do mesmo tipo (um conjunto de grandes tambores ou címbalos, gongos, blocos de madeira, etc.) tornaram-se difundidos. Toda a R. e principalmente o 2º andar. Golpe do século 20. o grupo ocupou posição igual aos grupos de cordas e sopros tanto nas composições normativas (“Turangalila” de Messiaen, 1946-48) quanto nas não normativas de O. (“Antígona” de Orff, 1949; “Cores do Heavenly City” de Messiaen para piano solo, 3 clarinetes, 3 xilofones e instrumentos de percussão de metal, 1963; Luke Passion de Penderecki, 1965). No departamento O próprio grupo de percussão também aumentou. Em 1961, um especial foi organizado em Estrasburgo. conjunto de percussão (140 instrumentos e vários objetos sonoros).

O desejo de enriquecer a escala de timbres de O. levou ao episódico. inclusão no símbolo. O. ferramentas elétricas. Tais são as “ondas Martenot” construídas em 1928 (A. Honegger, “Joan of Arc at the stake”, 1938; O. Messiaen, “Turangalila”), elétron (K. Stockhausen, “Prozession”, 1967), iônicos ( B. Tishchenko, 1ª sinfonia, 1961). Tentativas estão sendo feitas para incluir uma composição de jazz em O.. Nos anos 60-70. a gravação em fita começou a ser introduzida no aparelho de O. como um dos componentes do som (EV Denisov, O Sol dos Incas, 1964). K. Stockhausen (Mixtur, 1964) definiu tal expansão da composição de O. como “eletrônica viva”. Junto com o desejo de renovação do timbre na sinfonia. O. há tendências para o renascimento de ferramentas e otd. princípios de O. Barroco. Do 1º quartel do século XX oboé d'amore (C. Debussy, “Spring Dances”; M. Ravel, “Bolero”), trompa basset (R. Strauss, “Electra”), viola d'amour (G. Puccini, “Chio-Chio-san”; SS Prokofiev, “Romeu e Julieta”). Em conexão com a restauração no século 20. as ferramentas musicais do Renascimento não passaram despercebidas e as ferramentas dos séculos XV-XVI. (M. Kagel, “Music for Renaissance Instruments”, 20; envolve 15 intérpretes, A. Pärt, “Titinnabuli”, 16). Em O. século 1966. encontrou reflexão e o princípio da composição de variância. CH. Ives usou uma mudança em parte da composição de O. na peça The Question Left Unanswered (23). A livre escolha da composição dentro dos grupos O. prescritos pela partitura está prevista em Ozveny de L. Kupkovich. O conceito estereofônico de O foi desenvolvido. As primeiras experiências na divisão espacial de O. pertencem a Ives (“A Questão Sem Resposta”, 1976ª Sinfonia). Nos anos 20. a pluralidade de fontes de som é alcançada por diff. caminhos. A divisão de todo o orc. massas por vários “coros” ou “grupos” (em um diferente do que antes – não timbre, mas significado espacial) é usado por K. Stockhausen (“Grupos” para 1908 O., 4; “Kappe” para 70 O. e coro , 3). A composição do O. “Grupo” (1957 pessoas) é dividida em três complexos idênticos (cada um com seu próprio condutor), dispostos em forma de U; os assentos dos ouvintes ficam no espaço formado entre as orquestras. 4. Mattus na ópera The Last Shot (1960, baseado na história de BA Lavrenyov The Forty-First) usou três O. localizados em um orc. pit, atrás da platéia e no fundo do palco. J. Xenakis em “Terretektor” (109) colocou 3 músicos de uma grande orquestra sinfônica em forma de raio em relação ao maestro no centro; o público fica não só em torno de O., mas também entre os consoles, misturando-se com os músicos. “Moving stereophony” (o movimento de músicos com instrumentos durante a performance) é usado em “Klangwehr” de M. Kagel (1967) e na 1966ª sinfonia de AG Schnittke (88).

Tabela 3.

Arranjos de assentos individualizados para músicos O. são usados ​​ao usar. op. composição não normativa; nestes casos o compositor faz as devidas indicações na partitura. Durante o uso normal de O. como um único complexo monocórico no 1º andar. No século 20, o arranjo de assentos “europeu” descrito acima existia. Desde 1945, o chamado sistema “assim chamado” introduzido por L. Stokowski começou a ser amplamente introduzido. Amer. assento. Os 1º e 2º violinos estão localizados à esquerda do maestro, os violoncelos e violas estão à direita, os contrabaixos estão atrás deles, os instrumentos de sopro estão no centro, atrás das cordas, a bateria, o pianista estão a esquerda.

Proporcionando maior solidez do som das cordas no registro agudo “Amer”. a disposição dos assentos não é isenta, na opinião de alguns maestros, e é negada. lados (por exemplo, enfraquecendo o contato funcional de violoncelos e contrabaixos localizados longe um do outro). A este respeito, há tendências para restaurar o “europeu” a localização dos músicos O. O trabalho da sinfonia. O. em condições de estúdio (rádio, televisão, gravação) apresenta uma série de especificidades. requisitos de assento. Nesses casos, o equilíbrio do som é regulado não apenas pelo maestro, mas também pelo tonemaster.

A própria radicalidade das mudanças vividas por O. no século XX atesta que ele ainda é um instrumento vivo de criatividade. vontade dos compositores e continua a desenvolver-se frutuosa tanto na sua composição normativa como actualizada (não normativa).

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IA Barsova