Trastes medievais |

Trastes medievais, mais corretamente trastes de igreja, tons de igreja

lat. modi, toni, tropi; German Kirchentöne, Kirchentonarten; modos gregoriens franceses, toneladas eclesiásticas; Modos de igreja em inglês

O nome de oito (doze no final do Renascimento) modos monódicos que fundamentam a música profissional (cap. arr. igreja) da Europa Ocidental. meia idade.

Historicamente, 3 sistemas de designação de S. l .:

1) sala de vapor numerada (a mais antiga; os modos são indicados por numerais gregos latinizados, por exemplo, protus – primeiro, deuterus – segundo, etc., com divisão aos pares de cada um em autêntico – principal e plagal – secundário);

2) simples numérico (os modos são indicados por algarismos romanos ou latinos – de I a VIII; por exemplo, tom primus ou I, tom secundus ou II, tom tertius ou III, etc.);

3) nominal (nominativo; em termos da teoria musical grega: dórico, hipodórico, frígio, hipofrígio, etc.). Sistema de nomenclatura consolidado para oito S. l .:

I – дорийский – protus authenticus II – Hipodorian – protus plagalis III – Phrygian – autêntico deuterus IV – hypophrygian – deuterus plagalis V – лидийский – autêntico tritus VI – Hypolydian – tritus plagalis VII – Mixolídio – tetrardus authenticus VIII – hipomixolídio – tetrardus plagalis

Principais categorias modais S. l. – finalis (tom final), ambitus (volume da melodia) e – nas melodias associadas à salmodia, – repercussão (também tenor, tuba – tom de repetição, salmodia); além disso, melodias em S. l. muitas vezes caracterizada por certas melódicas. fórmulas (vindos da melodia do salmo). A proporção do finalis, ambitus e repercussão forma a base da estrutura de cada um dos S. l.:

Melodich. fórmulas S.l. no salmo melódico (tons de salmo) – iniciação (fórmula inicial), finalis (final), mediante (cadência média). amostras melódicas. fórmulas e melodias em S. l.:

Hino “Ave maris Stella”.

Ofertório “Chorei das profundezas”.

Antífona “O novo mandamento”.

Aleluia e o verso “Laudate Dominum”.

Gradual “Eles viram”.

Kyrie eleison da Missa “tempo pascal”.

Missa pelos Mortos, entra no descanso eterno.

Para as características de S. l. também incluem diferenciações (lat. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates) – cadência melódica. fórmulas da salmodia antifonal caindo em uma conclusão de seis sílabas. a frase assim chamada. “pequena doxologia” (seculorum amen – “e para todo o sempre amém”), que geralmente é denotada com a omissão de consoantes: Euouae.

Cordeiro de Deus da Missa “Nos dias do Advento e da Quaresma”.

As diferenciações servem como uma transição do verso do salmo para a antífona subsequente. Melodicamente, a diferenciação é emprestada dos finais dos tons do salmo (portanto, os finais dos tons do salmo também são chamados de diferenças, ver “Antiphonale monasticum pro diurnis horis…”, Tornaci, 1963, p. 1210-18).

Antífona “Ad Magnificat”, VIII G.

No secular e popular. a música da Idade Média (especialmente do Renascimento), aparentemente, sempre existiram outros modos (esta é a imprecisão do termo “S. l.” – eles são típicos não para toda a música da Idade Média, mas principalmente para a música da igreja, portanto, o termo “modos de igreja”, “tons de igreja” é mais correto). No entanto, eles foram ignorados no musical e científico. literatura, que estava sob a influência da igreja. J. de Groheo (“De musica”, c. 1300) destacou que a música secular (cantum civilem) “não se dá muito bem” com as leis da Igreja. trastes; Glarean (“Dodekachordon”, 1547) acreditava que o modo jônico existe ca. 400 anos. Na Idade Média mais antiga que chegou até nós. melodias seculares e não litúrgicas são encontradas, por exemplo, modo pentatônico, jônico:

Música alemã sobre Pedro. Vigarista. 9º c.

Ocasionalmente, os modos Jônico e Eólio (correspondentes ao natural maior e menor) também são encontrados no canto gregoriano, por exemplo. toda a massa monódica “In Festis solemnibus” (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) está escrita em XI, ou seja, jônio, traste:

Kyrie eleison da Missa “Nas festas solenes”.

Somente em Ser. Século XVI (ver “Dodekachordon” Glareana) no sistema de S. l. Mais 16 trastes foram incluídos (portanto, havia 4 trastes). Novos trastes:

Em Tsarlino (“Dimostrationi Harmoniche”, 1571, “Le Istitutioni Harmoniche”, 1573) e alguns franceses. e alemão. músicos do século 17 uma taxonomia diferente de doze S. l. é dado em comparação com Glarean. Em Tsarlino (1558):

G. Zarlin®. «As Instituições Harmônicas», IV, cap. 10.

УМ. Мерсенна («Universal Harmony», 1636-37):

Eu me preocupo - autêntico. Dorian (s-s1), modo II – plagal subdorian (g-g1), III traste – autêntico. Frígio (d-d1), modo IV – plagal subfrígio (Aa), V — autêntico. Lídio (e-e1), VI – Plagal Sublídio (Hh), VII – autêntico. mixolídio (f-f1), VIII – plagal hipomixolídio (c-c1), IX – autêntico. hiperdórico (g-g1), X – plagal Sub-hiperdórico (d-d1), XI – autêntico. hiperfrígio (a-a1), XII – plagal subhiperfrígio (e-e1).

A cada um de S. l. atribuiu sua própria expressão específica. personagem. De acordo com as diretrizes da Igreja (especialmente no início da Idade Média), a música deve ser desvinculada de tudo o que é carnal, “mundano” como pecador e elevar as almas ao divino espiritual, celestial, cristão. Assim, Clemente de Alexandria (c. 150 – c. 215) se opôs aos antigos “nomos” pagãos frígios, lídios e dóricos em favor da “melodia eterna de uma nova harmonia, o nomo de Deus”, contra “músicas efeminadas” e “ ritmos de lamento”, para -ry “corromper a alma” e envolvê-la na “festa” do komos, em favor da “alegria espiritual”, “para enobrecer e domar o temperamento”. Ele acreditava que “as harmonias (ou seja, os modos) deveriam ser tomadas estritas e castas”. O modo dórico (igreja), por exemplo, é frequentemente caracterizado pelos teóricos como solene, majestoso. Guido d'Arezzo escreve sobre a “carinhosa da 6ª”, “falacidade da 7ª” trastes. A descrição da expressividade dos modos é muitas vezes dada em detalhes, de forma colorida (as características são dadas no livro: Livanova, 1940, p. 66; Shestakov, 1966, p. 349), o que indica uma percepção viva da entonação modal.

Historicamente S. l. sem dúvida vem do sistema de trastes da igreja. música de Bizâncio – o chamado. oktoiha (osmose; grego oxto – oito e nxos – voz, modo), onde existem 8 modos, divididos em 4 pares, designados como autênticos e plagal (as 4 primeiras letras do alfabeto grego, que equivale à ordem: I – II – III – IV), e também são usados ​​em grego. nomes de modos (Dórico, Frígio, Lídio, Mixolídio, Hipodoriano, Hipo-Frígio, Hipolídio, Hipomixolídio). Sistematização das igrejas bizantinas. trastes é atribuído a João de Damasco (1ª metade do século VIII; ver Osmose). A questão da Gênese histórica dos sistemas modais de Bizâncio, Dr. Rússia e Europa Ocidental. S. l., no entanto, requer mais pesquisas. Musas. teóricos do início da Idade Média (séculos VI e início do VIII) ainda não mencionam novos modos (Boécio, Cassiodoro, Isidoro de Sevilha). Pela primeira vez eles são mencionados em um tratado, um fragmento do qual foi publicado por M. Herbert (Gerbert Scriptores, I, p. 8-6) sob o nome de Flaccus Alcuin (8-26); no entanto, sua autoria é duvidosa. O documento mais antigo que fala de forma confiável de S. l. deve ser considerado o tratado de Aureliano de Rheome (século IX) “Musica disciplina” (c. 27; “Gerbert Scriptores”, I, p. 735-804); o início de seu oitavo capítulo “De Tonis octo” reproduz quase literalmente todo o fragmento de Alcunos. Modo (“tom”) é interpretado aqui como uma espécie de modo de cantar (próximo ao conceito de modus). O autor não dá exemplos e esquemas musicais, mas refere-se às melodias de antífonas, responsórios, ofertórios, communio. Em um tratado anônimo do 9º (?) c. “Alia musica” (publicado por Herbert – “Gerbert Scriptores”, I, p. 850-28) já indica os limites exatos de cada um dos 63 S. l. Assim, o primeiro traste (primus tonus) é designado como “o mais baixo” (omnium gravissimus), ocupando uma oitava da mesa (ou seja, Aa), e é chamado de “hipodoriano”. O próximo (oitava Hh) é hipofrígio, e assim por diante. (“Gerbert Scriptores,” I, p. 8a). Transmitida por Boécio (“De Institutione musica”, IV, capitula 9) sistematização do grego. escalas transposicionais de Ptolomeu (transposições do “sistema perfeito”, que reproduziam os nomes dos modos – frígio, dórico, etc. – mas apenas na ordem inversa, ascendente) em “Alia musica” foi confundida com a sistematização dos modos. Como resultado, os nomes gregos dos modos acabaram sendo relacionados a outras escalas (ver modos gregos antigos). Graças à preservação do arranjo mútuo das escalas modais, a ordem de sucessão dos modos em ambos os sistemas permaneceu a mesma, apenas a direção da sucessão mudou – dentro da faixa regulatória de duas oitavas do sistema perfeito grego – de A para a125.

Juntamente com o desenvolvimento da oitava S. l. e a propagação da solmização (desde o século XI), o sistema de hexacordes de Guido d'Arezzo também encontrou aplicação.

A formação da polifonia européia (durante a Idade Média, especialmente durante o Renascimento) deformou significativamente o sistema de instrumentos musicais. e acabou levando à sua destruição. Principais os fatores que causaram a decomposição de S. l. foram muitos gols. armazém, a introdução do tom e a transformação da tríade consonantal na base do modo. A polifonia nivelou a significância de certas categorias de S. l. – ambitus, repercussões, criavam a possibilidade de terminar de uma vez em duas (ou até três) decomp. sons (por exemplo, em d e a ao mesmo tempo). O tom introdutório (musiña falsa, musica ficta, veja Cromatismo) violou o diatonicismo estrito de S. l., reduziu e fez diferenças indefinidas na estrutura de S. l. do mesmo humor, reduzindo as diferenças entre os modos ao traço definidor principal – maior ou menor principal. tríades. Reconhecimento da consonância de terços (e depois sextos) no século 13. (de Franco de Colônia, Johannes de Garland) levou aos séculos 15-16. ao uso constante de tríades consonantais (e suas inversões) e assim para ext. reorganização do sistema modal, construindo-o em acordes maiores e menores.

S.l. a música poligonal evoluiu para a harmonia modal do Renascimento (séculos XV-XVI) e depois para a “tonalidade harmônica” (harmonia funcional do sistema maior-menor) dos séculos XVII-XIX.

S.l. música poligonal nos séculos XV-XVI. têm uma coloração específica, vagamente reminiscente de um sistema modal misto maior-menor (ver Maior-menor). Normalmente, por exemplo, o final com uma tríade maior de uma peça escrita na harmonia do modo menor (D-dur – em dórico dórico, E-dur – em e frígio). Operação contínua de harmônicos. elementos de uma estrutura completamente diferente – acordes – resulta em um sistema modal que difere nitidamente da monodia original do estilo musical clássico. Este sistema modal (harmonia modal renascentista) é relativamente independente e se classifica entre outros sistemas, juntamente com sl e tonalidade maior-menor.

Com o estabelecimento do domínio do sistema maior-menor (séculos XVII-XIX), o antigo S. l. perdem gradualmente o seu significado, permanecendo em parte na católica. vida cotidiana da igreja (com menos frequência – em protestante, por exemplo, a melodia dórica do coral “Mit Fried und Freud ich fahr dahin”). Separe amostras brilhantes de S. l. encontrado principalmente no 17º andar. Século XVII Revoluções características de S. l. surgem de JS Bach no processamento de melodias antigas; uma peça inteira pode ser sustentada em um desses modos. Assim, a melodia do coral “Herr Gott, dich loben wir” (seu texto é uma tradução alemã do antigo hino latino, executado em 19 por M. Lutero) no modo frígio, processado por Bach para o coro (BWV 1 , 17, 1529) e para órgão (BWV 16), é uma reelaboração do antigo hino “Te deum laudamus” do quarto tom, e elementos melódicos foram preservados no processamento de Bach. fórmulas desta Quarta-Século. tons.

JS Bach. Prelúdio coral para órgão.

Se os elementos de S. l. em harmonia do século XVII. e na música da era de Bach – o remanescente de uma antiga tradição, então começando com L. Beethoven (Adagio “In der lydischen Tonart” do quarteto op. 17) há um renascimento do antigo sistema modal em uma nova base . Na era do romantismo, o uso de formas modificadas de S. l. está associada a momentos de estilização, apelo à música do passado (de F. Liszt, J. Brahms; na 132ª variação das variações de Tchaikovsky para piano op. 7 nº 19 – modo frígio com uma tónica maior típica no final) e se funde com compositores de crescente atenção aos modos de música folclórica (ver modos naturais), especialmente F. Chopin, B. Bartok, compositores russos dos séculos 6-19.

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Yu. H. Kholopov