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Leitmotiv alemão, lit. - motivo principal

Música relativamente curta. volume de negócios (melodia bh, às vezes uma melodia com harmonização atribuída a um determinado instrumento, etc.; em alguns casos, uma harmonia separada ou sequência de harmonias, uma figura rítmica, um timbre instrumental), repetida repetidamente ao longo da música. prod. e servindo como designação e característica de determinada pessoa, objeto, fenômeno, emoção ou conceito abstrato (L., expressa por harmonia, às vezes chamada leitharmony, expressa por timbre – leittimbre, etc.). L. é mais usado no teatro musical. gêneros e software instr. música. Tornou-se uma das expressões mais importantes. recursos no 1º semestre. século 19 O próprio termo entrou em uso um pouco mais tarde. Geralmente é atribuído a ele. o filólogo G. Wolzogen, que escreveu sobre as óperas de Wagner (1876); de fato, mesmo antes de Wolzogen, o termo “L.” aplicado por FW Jens em seu trabalho sobre KM Weber (1871). Apesar da imprecisão e convencionalidade do termo, ele rapidamente se espalhou e ganhou reconhecimento não apenas na musicologia, mas também na vida cotidiana, tornando-se uma palavra familiar para os dominantes, repetindo constantemente momentos da atividade humana, envolvendo fenômenos da vida etc.

Na produção musical. junto com a função expressivo-semântica, a linguagem também desempenha uma função construtiva (tematicamente unificadora, formativa). Tarefas semelhantes até o século XIX. geralmente resolvidos separadamente em decomp. gêneros musicais: meio de características vívidas típicas. situações e estados emocionais foram desenvolvidos na ópera dos séculos 19 a 17, enquanto a condução de uma única musa era completa. temas foram usados ​​até mesmo em polifônicos antigos. formas (ver Cantus firmus). O princípio da linearidade já foi delineado em uma das primeiras óperas (Orfeo de Monteverdi, 18), mas não foi desenvolvido em composições operísticas subsequentes devido à cristalização de obras isoladas na música lírica. formas de conc. plano. Repetições construções temático-musicais, divididas por outras temáticas. material, encontrado apenas em casos isolados (algumas óperas de JB Lully, A. Scarlatti). Apenas em con. A recepção de L. do século XVIII é gradualmente formada nas últimas óperas de WA Mozart e nas óperas dos franceses. compositores da época dos grandes franceses. revoluções – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. A verdadeira história de L. começa no período de desenvolvimento das musas. romantismo e está associado principalmente a ele. ópera romântica (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). Ao mesmo tempo, L. torna-se um dos meios de implementação do principal. conteúdo ideológico da ópera. Assim, o confronto entre as forças da luz e das trevas na ópera de Weber The Free Gunner (1607) refletiu-se no desenvolvimento de temas e motivos transversais, unidos em dois grupos contrastantes. R. Wagner, desenvolvendo os princípios de Weber, aplicou a linha de linhas na ópera The Flying Dutchman (18); os clímax do drama são marcados pelo aparecimento e interação dos leitmotivs do Holandês e Senta, simbolizando a mesma época. “maldição” e “redenção”.

leitmotiv holandês.

Leitmotiv da Senta.

O mérito mais importante de Wagner foi a criação e desenvolvimento de musas. dramaturgia, esp. no sistema L. Recebeu sua expressão mais completa em sua música posterior. dramas, especialmente na tetralogia “Ring of the Nibelungen”, onde musas obscuras. as imagens estão quase completamente ausentes, e L. não apenas reflete os momentos-chave dos dramas. ações, mas também permeiam todo o musical, preim. orquestral, tecido Eles anunciam a aparição de heróis no palco, “reforçam” a menção verbal deles, revelam seus sentimentos e pensamentos, antecipam novos eventos; às vezes polifônico. a conexão ou sequência de L. refletem as relações causais dos eventos; no retrato pitoresco. episódios (os bosques do Reno, o elemento fogo, o farfalhar da floresta), transformam-se em figurações de fundo. Tal sistema, porém, estava repleto de uma contradição: a supersaturação da música de L. enfraqueceu o impacto de cada um deles e complicou a percepção do todo. Moderno Para Wagner, os compositores e seus seguidores evitavam a excessiva complexidade do sistema L. A importância da linearidade foi reconhecida pela maioria dos compositores do século 19, que muitas vezes chegaram ao uso da linearidade independentemente de Wagner. Na França dos anos 20 e 30 do século XIX, cada nova etapa no desenvolvimento da ópera mostra um aumento gradual, mas constante, da dramaturgia. os papéis de L. (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). Na Itália, eles são independentes. G. Verdi se posicionou em relação a L.: preferiu expressar apenas o centro com a ajuda de L.. a ideia da ópera e recusou-se a usar o sistema de linearidade (com exceção de Aida, 19) . L. adquiriu maior importância nas óperas dos veristas e G. Puccini. Na Rússia, os princípios da temática musical. repete nos anos 1871. desenvolvido por MI Glinka (ópera “Ivan Susanin”). Para uso bastante amplo de L. venha para o 30º andar. século XIX PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov. Algumas das óperas deste último foram notadas por sua criatividade. a implementação dos princípios wagnerianos (especialmente Mlada, 2); ao mesmo tempo, ele introduz muitas coisas novas na interpretação de L. – em sua formação e desenvolvimento. Os clássicos russos geralmente renunciam aos extremos do sistema wagneriano.

Uma tentativa de usar o princípio da linearidade na música de balé já foi feita por A. Adam em Giselle (1841), mas o sistema de linearidade de L. Delibes foi usado de maneira especialmente frutífera em Coppélia (1870). O papel de L. também é significativo nos balés de Tchaikovsky. A especificidade do gênero colocou outro problema da dramaturgia transversal – a coreográfica. L. No balé Giselle (bailarinos J. Coralli e J. Perrot), uma função semelhante é desempenhada pelos chamados. cédula de voto. O problema da estreita interação entre danças coreográficas e musicais foi resolvido com sucesso em Sov. balé (Spartacus de AI Khachaturian – LV Yakobson, Yu. N. Grigorovich, Cinderela de SS Prokofiev – KM Sergeev, etc.).

Em instr. A música de L. começou a ser amplamente utilizada também no século XIX. O impacto da música t-ra desempenhou um papel importante nisso, mas não o descartou. papel. Técnica de regência durante toda a peça k.-l. motivo característico foi desenvolvido por outro francês. cravistas do século XVIII. (“The Cuckoo” de K. Daken e outros) e foi elevado a um nível superior pelos clássicos vienenses (19ª parte da sinfonia de Mozart “Júpiter”). Desenvolvendo essas tradições em relação a conceitos ideológicos mais propositais e claramente expressos, L. Beethoven aproximou-se do princípio de L. (a sonata Appassionata, parte 18, a abertura de Egmont e, especialmente, a 1ª sinfonia).

A Fantástica Sinfonia de G. Berlioz (1830) foi de fundamental importância para a aprovação de L. no programa sinfônico, em que uma melodia melodiosa perpassa todas as 5 partes, por vezes variando, designada no programa do autor como o “tema amado” :

Usado de maneira semelhante, L. na sinfonia “Harold in Italy” (1834) de Berlioz é complementado pelo timbre característico do herói (viola solo). Como um “retrato” condicional do principal. personagem, L. se estabeleceu firmemente na sinfonia. prod. tipo de enredo do programa (“Tamara” de Balakirev, “Manfred” de Tchaikovsky, “Til Ulenspiegel” de R. Strauss, etc.). Na suíte Scheherazade de Rimsky-Korsakov (1888), o formidável Shahriar e a gentil Scheherazade são retratados por meio de linhas contrastantes, mas em vários casos, como o próprio compositor aponta, elas são temáticas. os elementos servem a propósitos puramente construtivos, perdendo seu caráter “personalizado”.

Leitmotiv de Shahriar.

Leitmotiv de Scheherazade.

A parte principal do movimento I (“Mar”).

Parte lateral da Parte I.

Os movimentos antiwagnerianos e antirromânticos, que se intensificaram após a Primeira Guerra Mundial de 1-1914. tendências reduziram acentuadamente a dramaturgia fundamental. o papel de L. Ao mesmo tempo, ele manteve o valor de um dos meios de musas transversais. desenvolvimento. Muitos podem servir de exemplo. produtos excelentes. dezembro gêneros: as óperas Wozzeck de Berg e War and Peace de Prokofiev, o oratório Joana d'Arc na fogueira de Honegger, os balés Petrushka de Stravinsky, Romeu e Julieta de Prokofiev, a 18ª sinfonia de Shostakovich, etc.

A riqueza da experiência acumulada no domínio da aplicação da L. ao longo de quase dois séculos, permite-nos caracterizar as suas características mais importantes. L. é preim. instr. significa, embora também possa soar em um wok. partes de óperas e oratórios. Neste último caso, L. é apenas um wok. melodia, enquanto em instr. (orquestral), o grau de sua concretude e caráter figurativo aumenta devido à harmonia, polifonia, registro mais amplo e dinâmico. gama, bem como específico. instr. timbre. Orc. L., complementando e explicando o que foi dito em palavras ou não expresso de forma alguma, torna-se especialmente eficaz. Tal é a aparência de L. Siegfried no final de “A Valquíria” (quando o herói ainda não nasceu e não foi nomeado pelo nome) ou o som de L. Ivan, o Terrível, naquela cena da ópera “A Donzela de Pskov ”, onde falamos do pai desconhecido de Olga. O significado de tal L. em retratar a psicologia do herói é muito grande, por exemplo. na 4ª cena da ópera A Rainha de Espadas, onde L. Condessa, interrompida por pausas,

reflete ao mesmo tempo. O desejo de Herman de conhecer imediatamente o segredo fatal e sua hesitação.

Por uma questão de correspondência necessária entre a música e as ações de L., muitas vezes são realizadas nas condições de uma performance de palco completamente clara. situações. Uma combinação razoável de imagens diretas e indiretas contribui para uma seleção mais proeminente de L.

As funções L., em princípio, podem realizar decomp. elementos musicais. línguas, tomadas separadamente (leitarmonies, leittimbres, leittonality, leitrhythms), mas sua interação é mais típica sob o domínio do melódico. início (tema transversal, frase, motivo). Relaciona brevidade – natural. uma condição para o envolvimento conveniente de L. na música geral. desenvolvimento. Não é incomum que L., expresso por um tema inicialmente concluído, seja posteriormente dividido em separado. elementos que desempenham independentemente as funções de uma característica de passagem (isso é típico da técnica leitmotiv de Wagner); um esmagamento semelhante de L. também é encontrado em instr. música – em sinfonias, nas quais o tema principal do 1º movimento de forma abreviada desempenha o papel de L. nas demais partes do ciclo (Sinfonia Fantástica de Berlioz e 9ª Sinfonia de Dvorak). Há também um processo inverso, quando um tema transversal brilhante é gradualmente formado a partir de uma seção separada. elementos precursores (típicos para os métodos de Verdi e Rimsky-Korsakov). Via de regra, L. exige uma expressividade particularmente concentrada, característica pontiaguda, que garante fácil reconhecimento ao longo da obra. A última condição limita as modificações de linearidade, em contraste com os métodos monotemáticos. transformações de F. List e seus seguidores.

No teatro musical. prod. cada L., via de regra, é introduzido no momento em que seu significado se torna imediatamente claro graças ao texto wok correspondente. partes, as características da situação e o comportamento dos personagens. Em sinf. esclarecimento musical do significado de L. é o programa do autor ou otd. instruções do autor sobre a intenção principal. A ausência de pontos de referência visuais e verbais no curso do desenvolvimento musical limita severamente a aplicação de L.

A brevidade e o caráter vívido de L. geralmente determinam sua posição especial na tradição. formas musicais, onde raramente desempenha o papel de um dos componentes indispensáveis ​​da forma (o refrão rondo, tema principal da sonata Allegro), mas mais frequentemente invade inesperadamente a decomp. suas seções. Ao mesmo tempo, em composições livres, cenas recitativas e grandes obras. teatro. plano, tomado como um todo, L. pode desempenhar um importante papel formativo, proporcionando-lhes temática-musical. unidade.

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GV Krauklis