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Apresentação de música para execução por qualquer parte de uma orquestra ou conjunto instrumental. A apresentação de música para orquestra é muitas vezes também chamada de orquestração. No passado pl. os autores deram os termos “eu”. e “orquestração” dez. significado. Assim, por exemplo, F. Gewart definiu I. como a doutrina da técnica. e expresso. Instrumentos de oportunidades, e orquestração – como arte da sua aplicação conjunta, e F. Busoni atribuiu à orquestração uma apresentação para uma orquestra de música, desde o início pensada pelo autor como orquestral, e a I. – uma apresentação para uma orquestra de obras escritas sem contar com k.- l. uma determinada composição ou para outras composições. Com o tempo, esses termos tornaram-se quase idênticos. O termo “eu.”, que tem um significado mais universal, expressa em maior medida a própria essência da criatividade. o processo de composição musical para muitos (vários) intérpretes. Por isso, é cada vez mais utilizado no campo da música coral polifônica, principalmente em casos de arranjos diversos.

não é uma “roupagem” externa de uma obra, mas uma das faces de sua essência, pois é impossível imaginar qualquer tipo de música fora de seu som concreto, ou seja, fora do definido. timbres e suas combinações. O processo de I. encontra sua expressão final na escrita de uma partitura que une as partes de todos os instrumentos e vozes que participam da execução de uma determinada obra. (Os efeitos não musicais e ruídos fornecidos pelo autor para esta composição também são registrados na partitura.)

As idéias iniciais sobre I. já poderiam ter surgido quando a diferença entre as musas foi percebida pela primeira vez. frase, cantada humana. voz, e por ela, tocada em c.-l. ferramenta. No entanto, por um longo tempo, incluindo o auge do objetivo de muitos. letras contrapontísticas, timbres, seus contrastes e dinâmicas. as chances não tocaram na música de forma significativa. papéis. Os compositores limitavam-se ao equilíbrio aproximado das linhas melódicas, enquanto a escolha dos instrumentos muitas vezes não era determinada e podia ser aleatória.

O processo de desenvolvimento do I. como fator formativo pode ser traçado a partir da aprovação do estilo homofônico de escrita musical. Foram necessários meios especiais para isolar as melodias principais do ambiente de acompanhamento; seu uso levou a uma maior expressividade, tensão e especificidade do som.

Um papel importante na compreensão da dramaturgia. o papel dos instrumentos da orquestra foi desempenhado pela casa de ópera, que se originou no final do século XVI – início do século XVII. Século 16 Nas óperas de C. Monteverdi, pela primeira vez, encontram-se o perturbador tremolo e o alerta pizzicato das cordas do arco. KV Gluck, e mais tarde WA Mozart, usaram com sucesso trombones para representar situações formidáveis ​​e assustadoras (“Orfeu e Eurídice”, “Don Juan”). Mozart usou com sucesso o som ingênuo da então primitiva flauta para caracterizar Papageno (“A Flauta Mágica”). Nas composições de ópera, os compositores recorreram aos sacramentos. o som de instrumentos de sopro fechados, e também utilizou a sonoridade de instrumentos de percussão que vieram para a Europa. orquestras dos chamados. “música de janízaro”. No entanto, as buscas no campo de I. permaneceram na média. menos desordenado até (pela seleção e aperfeiçoamento dos instrumentos musicais, bem como sob a influência da necessidade urgente de propaganda impressa de obras musicais), o processo de tornar-se uma sinfonia foi concluído. uma orquestra composta por quatro grupos de instrumentos, ainda que desiguais: cordas, madeiras, metais e percussão. A tipificação da composição da orquestra foi elaborada por todo o percurso do desenvolvimento anterior das musas. cultura.

A primeira foi no século XVII. – estabilizou-se o grupo de cordas, composto por variedades de instrumentos de cordas da família dos violinos que se formaram pouco antes: violinos, violas, violoncelos e contrabaixos dobrando-os, que substituíram as violas – instrumentos de sonoridade de câmara e capacidades técnicas limitadas.

A antiga flauta, oboé e fagote também foram aperfeiçoados tanto nesta época que, em termos de afinação e mobilidade, começaram a atender aos requisitos da execução em conjunto e logo foram capazes de formar (apesar de um alcance geral relativamente limitado) o 2º grupo na orquestra. Quando em Ser. No século XVIII, o clarinete também se juntou a eles (cujo desenho foi melhorado um pouco mais tarde do que os desenhos de outros instrumentos de sopro de madeira), então esse grupo tornou-se quase tão monolítico quanto o de corda, cedendo a ele em uniformidade, mas superando-o em uma variedade de timbres.

Demorou muito mais para se transformar em um orc igual. grupo de espírito de cobre. Ferramentas. Na época de JS Bach, as pequenas orquestras de câmara incluíam frequentemente um trompete natural, usado predominantemente. no registro superior, onde sua escala permitia extrair diatônicos. segundas sequências. Para substituir este melódico foi utilizado um cachimbo (o chamado estilo “Clarino”) do 2º andar. Século 18 veio uma nova interpretação do cobre. Os compositores começaram a recorrer cada vez mais a tubos e buzinas naturais para a gaita. enchendo o orc. tecidos, bem como para realçar acentos e enfatizar a decomposição. fórmulas de ritmo. Devido a oportunidades limitadas, os instrumentos de sopro atuaram como um grupo igual apenas nos casos em que a música foi composta para eles, DOS. na natureza. escalas características de fanfarras militares, trompas de caça, trompas postais e outros instrumentos de sinalização para fins especiais – os fundadores do grupo de metais orquestrais.

Por fim, acerte. instrumentos em orquestras dos séculos XVII e XVIII. na maioria das vezes eles eram representados por dois tímpanos afinados para tônica e dominante, que geralmente eram usados ​​​​em combinação com um grupo de metais.

No final de 18 – cedo. Os séculos XIX formaram um “clássico”. orquestra. O papel mais importante no estabelecimento de sua composição pertence a J. Haydn, no entanto, assumiu uma forma completamente completa em L. Beethoven (em relação ao qual às vezes é chamado de “Beethoveniano”). Incluiu 19-8 primeiros violinos, 10-4 segundos violinos, 6-2 violas, 4-3 violoncelos e 4-2 contrabaixos (antes de Beethoven eles tocavam predominantemente em uma oitava com violoncelos). Esta composição de cordas correspondia a 3-1 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas (às vezes 2 ou mesmo 3, quando havia necessidade de trompas de afinações diferentes), 4 trompetes e 2 tímpanos. Tal orquestra oferecia oportunidades suficientes para a realização das ideias de compositores que alcançaram grande virtuosismo no uso das musas. ferramentas, especialmente o cobre, cujo desenho ainda era muito primitivo. Assim, na obra de J. Haydn, WA Mozart e, principalmente, L. Beethoven, são frequentes os exemplos de superação engenhosa das limitações de sua instrumentação contemporânea e o desejo de expandir e aprimorar a orquestra sinfônica da época é constantemente adivinhou.

Na 3ª sinfonia, Beethoven criou um tema que encarna o princípio heróico com grande completude e ao mesmo tempo corresponde idealmente à natureza das trompas naturais:

No movimento lento de sua 5ª sinfonia, as trompas e trombetas são incumbidas de exclamações triunfantes:

O tema jubiloso do final desta sinfonia também exigiu a participação de trombones:

Ao trabalhar o tema do hino final da 9ª sinfonia, Beethoven, sem dúvida, procurou garantir que ele pudesse ser tocado em instrumentos de metal naturais:

O uso do tímpano no scherzo da mesma sinfonia atesta, sem dúvida, a intenção de se opor dramaticamente à batida. instrumento – tímpanos para o resto da orquestra:

Mesmo durante a vida de Beethoven, houve uma verdadeira revolução no design dos espíritos de latão. ferramentas associadas à invenção do mecanismo de válvula.

Os compositores não eram mais constrangidos pelas possibilidades limitadas das naturezas. instrumentos de sopro e, além disso, teve a oportunidade de dispor com segurança de uma gama mais ampla de tonalidades. No entanto, os novos tubos e buzinas “cromáticas” não conquistaram imediatamente o reconhecimento universal – a princípio soavam pior que os naturais e muitas vezes não forneciam a pureza necessária do sistema. E mais tarde, alguns compositores (R. Wagner, I. Brahms, NA Rimsky-Korsakov) algumas vezes retornaram à interpretação de trompas e trombetas como naturezas. instrumentos, prescrevendo-os para tocar sem o uso de válvulas. Em geral, o aparecimento de instrumentos de válvula abriu amplas perspectivas para o desenvolvimento das musas. criatividade, já que no menor tempo possível o grupo de cobre alcançou completamente a corda e a madeira, tendo recebido a oportunidade de apresentar de forma independente qualquer das músicas mais complexas.

Um evento importante foi a invenção da tuba-baixo, que se tornou uma base confiável não apenas para o grupo de metais, mas para toda a orquestra como um todo.

A aquisição da independência pelo grupo do cobre determinou finalmente o lugar dos chifres, que antes disso eram contíguos (dependendo das circunstâncias) aos de cobre ou de madeira. Como instrumentos de metal, as trompas costumam ser executadas em conjunto com trombetas (às vezes apoiadas por tímpanos), ou seja, precisamente em grupo.

Em outros casos, fundiam-se perfeitamente com instrumentos de madeira, principalmente fagotes, formando um pedal de gaita (não é por acaso que em partituras antigas, e mais tarde com R. Wagner, G. Spontini, às vezes com G. Berlioz, uma linha de trompas era colocado acima dos fagotes, ou seja, entre madeira). Traços dessa dualidade são visíveis ainda hoje, pois as trompas são os únicos instrumentos que ocupam um lugar na partitura não na ordem da tessitura, mas, por assim dizer, como um “elo” entre instrumentos de madeira e metais.

Alguns compositores modernos (por exemplo, SS Prokofiev, DD Shostakovich) em muitos outros. partituras gravaram a parte de trompa entre trompetes e trombones. No entanto, o método de gravação de trompas de acordo com sua tessitura não se difundiu devido à conveniência de colocar trombones e tubos próximos uns dos outros na partitura, muitas vezes atuando juntos como representantes do cobre “pesado” (“duro”).

Grupo de espíritos de madeira. instrumentos, cujos desenhos continuaram a melhorar, começaram a ser intensamente enriquecidos devido às variedades: flautas pequenas e contraltos, eng. trompa, clarinetes pequenos e baixos, contrafagote. No 2º andar. Século 19 Aos poucos, um colorido grupo de madeira foi tomando forma, em termos de volume não só não inferior ao fio, mas até mesmo superá-lo.

O número de instrumentos de percussão também está aumentando. 3-4 tímpanos são unidos por pequenos e grandes tambores, címbalos, um triângulo, um pandeiro. Cada vez mais, sinos, xilofone, fp., depois celesta aparecem na orquestra. Novas cores foram introduzidas pela harpa de sete pedais, inventada no início do século XIX e posteriormente aprimorada por S. Erar, com mecanismo de afinação dupla.

Strings, por sua vez, não ficam indiferentes ao crescimento de grupos vizinhos. Para manter as proporções acústicas corretas, foi necessário aumentar o número de intérpretes nesses instrumentos para 14-16 primeiros violinos, 12-14 segundos, 10-12 violas, 8-12 violoncelos, 6-8 contrabaixos, que criou a possibilidade de um amplo uso de decomp. divisão.

Com base na orquestra clássica do século XIX desenvolve-se gradualmente gerada pelas ideias das musas. romantismo (e, portanto, a busca de novas cores e contrastes brilhantes, propriedades, música programática e teatral) a orquestra de G. Berlioz e R. Wagner, KM Weber e G. Verdi, PI Tchaikovsky e NA Rimsky-Korsakov.

Completamente formado no 2º andar. XIX, existindo sem alterações durante quase cem anos, ainda satisfaz (com pequenas variações) as artes. as necessidades de compositores de várias direções e individualidades como gravitando em direção ao pitoresco, colorido, musas. escrita sonora e aqueles que lutam pela profundidade psicológica das imagens musicais.

Paralelamente à estabilização da orquestra, foi realizada uma intensa busca por novas técnicas orcs. escrita, uma nova interpretação dos instrumentos da orquestra. Teoria acústica clássica. equilíbrio, formulado em relação à grande sinfonia. orquestra por NA Rimsky-Korsakov, procedeu do fato de que um trompete (ou trombone, ou tuba) tocando forte em sua forma mais expressiva. registro, em termos de força sonora é igual a dois chifres, cada um dos quais, por sua vez, é igual a dois espíritos de madeira. instrumentos ou o uníssono de qualquer subgrupo de cordas.

PI Tchaikovsky. Sinfonia 6, movimento I. As flautas e clarinetes repetem a frase anteriormente tocada pelos divisi violas e violoncelos.

Ao mesmo tempo, algumas correções foram feitas para a diferença na intensidade dos registros e para a dinâmica. sombras que podem alterar a proporção dentro do orc. tecidos. Uma técnica importante da música clássica era o pedal harmônico ou melódico (contrapontuado), tão característico da música homofônica.

Principal em conformidade com o equilíbrio acústico, I. não poderia ser universal. Ela atendeu bem aos requisitos de proporções estritas, equilíbrio de pensamento, mas era menos adequada para transmitir expressões fortes. Nestes casos, os métodos de I., osn. em duplicações poderosas (triplas, quádruplas) de algumas vozes em relação a outras, em constantes mudanças de timbres e dinâmicas.

Tais técnicas são características do trabalho de vários compositores do final do século XIX e início do século XX. (por exemplo, AN Scriabin).

Junto com o uso de timbres “puros” (solo), os compositores começaram a obter efeitos especiais, misturando ousadamente cores diferentes, dobrando vozes em 2, 3 ou mais oitavas, usando misturas complexas.

PI Tchaikovsky. Sinfonia nº 6, movimento I. As exclamações dos instrumentos de metal são respondidas a cada vez por uníssonos de instrumentos de cordas e de madeira.

Os próprios timbres puros, como se viu, estavam repletos de acréscimos. dramaturgia. oportunidades, por exemplo. comparação de registros altos e baixos em instrumentos de madeira, o uso de decomp mute. atribuições para metais, o uso de posições de graves para cordas, etc. Instrumentos que antes eram usados ​​apenas para bater o ritmo ou preencher e colorir a harmonia estão sendo cada vez mais usados ​​como portadores de temáticas.

Em busca de expansão irá expressar. e retratar. As oportunidades formaram a orquestra do século XX. – Orquestra de G. Mahler e R. Strauss, C. Debussy e M. Ravel, IF Stravinsky e V. Britten, SS Prokofiev e DD Shostakovich. Com toda a variedade de direções criativas e personalidades desses e de vários outros excelentes mestres da escrita orquestral, o 20º dec. países do mundo estão relacionados pelo virtuosismo das diversas técnicas de I., osn. em uma imaginação auditiva desenvolvida, um verdadeiro sentido da natureza dos instrumentos e um excelente conhecimento de sua técnica. oportunidades.

Significa. lugar na música do século XX atribuída aos leittimbres, quando cada instrumento se torna, por assim dizer, o personagem do instrumento que está sendo tocado. atuação. Assim, o sistema de leitmotivs inventado por Wagner assume novas formas. Daí a busca intensiva de novos timbres. Os tocadores de cordas tocam cada vez mais sul ponticello, col legno, com harmônicos; os instrumentos de sopro utilizam a técnica do frullato; tocar harpa é enriquecido por combinações complexas de harmônicos, golpes nas cordas com a palma da mão. Aparecem novos designs de instrumentos que permitem obter efeitos inusitados (por exemplo, glissando no tímpano do pedal). Instrumentos completamente novos são inventados (especialmente percussão), incl. e eletrônico. Finalmente, em Symph. A orquestra está cada vez mais introduzindo instrumentos de outras composições (saxofones, instrumentos nacionais dedilhados).

Novos requisitos para o uso de ferramentas familiares são apresentados por representantes de movimentos de vanguarda nos tempos modernos. música. Suas pontuações são dominadas pela batida. instrumentos com um determinado tom (xilofone, sinos, vibrafone, tambores de diferentes tons, tímpanos, sinos tubulares), bem como celesta, fp. e várias ferramentas elétricas. Mesmo instrumentos curvados significam. o menos usado por esses compositores para dedilhada e percussão. produção sonora, até batidas com arcos nos decks de instrumentos. Efeitos como estalar pregos no tampo de um ressonador de harpa ou bater de válvulas em madeiras também estão se tornando comuns. Cada vez mais, os registros de instrumentos mais extremos e intensos são usados. Além disso, a criatividade dos artistas de vanguarda é caracterizada pelo desejo de interpretar a orquestra em primeiro lugar. como encontros de solistas; a composição da própria orquestra tende a ser reduzida, principalmente devido à diminuição do número de instrumentos do grupo.

NA Rimsky-Korsakov. “Scheherazade”. parte II. Cordas, tocando non divisi, usando notas duplas e acordes de três e quatro partes, expõem melódico-harmônico com grande plenitude. textura, sendo apenas ligeiramente apoiada por instrumentos de sopro.

Embora no século 20 muitas obras tenham sido escritas. para composições especiais (variantes) de symph. orquestra, nenhuma delas se tornou típica, como antes da orquestra de arcos de cordas, para a qual foram criadas muitas obras que ganharam grande popularidade (por exemplo, “Serenata para Orquestra de Cordas” de PI Tchaikovsky).

Desenvolvimento de orcs. a música demonstra claramente a interdependência da criatividade e sua base material. perceber. avanços no projeto da complexa mecânica dos espíritos de madeira. ferramentas ou no campo da fabricação das ferramentas de cobre calibradas com maior precisão, além de muitas outras. outras melhorias nos instrumentos musicais foram, em última análise, o resultado das demandas urgentes da arte ideológica. ordem. Por sua vez, o aprimoramento da base material da arte abriu novos horizontes para compositores e intérpretes, despertou sua criatividade. fantasia e, assim, criou os pré-requisitos para o desenvolvimento da arte musical.

Se um compositor trabalha em uma obra orquestral, ela é (ou deveria ser) escrita diretamente para a orquestra, se não em todos os detalhes, então em suas principais características. Neste caso, ele é inicialmente registrado em várias linhas na forma de um esboço – um protótipo da futura partitura. Quanto menos detalhes da textura orquestral o esboço contém, mais próximo ele está do FP usual de duas linhas. apresentação, mais trabalho no real I. a ser feito no processo de escrever a partitura.

M. Ravel. "Bolero". Um enorme crescimento é alcançado apenas por meio de instrumentação. De uma flauta solo contra o fundo de uma figura acompanhante quase inaudível, passando pelo uníssono de sopros, depois por uma mistura de cordas dobradas pelos ventos…

Em essência, a instrumentação de fp. peças – próprias ou de outro autor – requer criatividade. abordagem. A peça neste caso é sempre apenas um protótipo do futuro trabalho orquestral, uma vez que o instrumentista constantemente tem que mudar a textura, e muitas vezes ele também é obrigado a mudar de registro, dobrar as vozes, adicionar pedais, recompor figurações, preencher a acústica . vazios, converter acordes apertados em largos, etc. Rede. transferir pf. apresentação à orquestra (às vezes encontrada na prática musical) geralmente leva a artisticamente insatisfatória. resultados - tal I. acaba por ser pobre em som e causa uma impressão desfavorável.

A arte mais importante. a tarefa do instrumentador é aplicar decomp. de acordo com a característica e tensão dos timbres, que revelarão com mais força a dramaturgia do ork. música; Ao mesmo tempo, a tarefa é conseguir uma boa audição de vozes e a proporção correta entre o primeiro e o segundo (terceiro) plano, o que garante o relevo e a profundidade do orc. som.

Com I., por exemplo, fp. peças podem surgir e um número irá complementar. tarefas, começando pela escolha do tom, que nem sempre corresponde ao tom do original, principalmente se houver a necessidade de usar o som brilhante das cordas soltas ou os sons brilhantes sem válvulas dos instrumentos de sopro. Também é muito importante resolver corretamente a questão de todos os casos de transferência de musas. frases em outros registros em relação ao original e, por fim, com base no plano geral de desenvolvimento, marcar em quantas “camadas” uma ou outra seção da produção instrumentada deverá ser declarada.

Talvez vários. I. soluções de quase qualquer produto. (claro, se não foi concebido especificamente como uma orquestra e não foi escrito na forma de um esboço de partitura). Cada uma dessas decisões pode ser artisticamente justificada à sua maneira. No entanto, estes já serão, em certa medida, orcs diferentes. produtos que diferem entre si em suas cores, tensão e grau de contraste entre as seções. Isso confirma que I. é um processo criativo, indissociável da essência da obra.

A alegação do I. moderno requer instruções precisas de fraseado. O fraseado significativo não é apenas seguir o tempo prescrito e seguir as designações gerais da dinâmica. e agógico. ordem, mas também a utilização de determinados métodos de execução característicos de cada instrumento. Então, ao se apresentar nas cordas. instrumentos, você pode mover o arco para cima e para baixo, na ponta ou na coronha, suave ou abruptamente, pressionando a corda com força ou deixando o arco saltar, tocando uma nota para cada arco ou várias notas, etc.

Artistas espirituais. ferramentas podem usar diff. métodos de soprar um jato de ar – por esforço. dupla e tripla “linguagem” a um amplo legato melodioso, utilizando-as no interesse do fraseado expressivo. O mesmo se aplica a outros instrumentos modernos. orquestra. O instrumentista deve conhecer todas essas sutilezas a fundo para poder levar suas intenções à atenção dos intérpretes com a maior completude. Portanto, partituras modernas (em contraste com as partituras da época, quando o estoque de técnicas de execução geralmente aceitas era muito limitado e muito parecia ser dado como certo) geralmente são literalmente pontilhadas com uma infinidade de indicações mais precisas, sem as quais o a música torna-se inexpressiva e perde seu fôlego vivo e trêmulo.

Exemplos bem conhecidos do uso de timbres na dramaturgia. e retratar. as finalidades são: tocar flauta no prelúdio “Tarde de um Fauno” de Debussy; a execução do oboé e depois do fagote no final da 2ª cena da ópera Eugene Onegin (The Shepherd Plays); a frase de trompa caindo por toda a extensão e os gritos do pequeno clarinete no poema de R. Strauss “Til Ulenspiegel”; o som sombrio do clarinete baixo na 5ª cena da ópera A Dama de Espadas (No Quarto da Condessa); solo de contrabaixo antes da cena da morte de Desdêmona (Otello de G. Verdi); espírito frullato. instrumentos que retratam o balido de carneiros em sinfonia. o poema “Don Quixote” de R. Strauss; cordas sul ponticello. instrumentos que descrevem o início da batalha no Lago Peipsi (Alexander Nevsky cantata de Prokofiev).

Destacam-se também o solo de viola na sinfonia de Berlioz “Harold in Italy” e o solo de violoncelo em “Don Quixote” de Strauss, a cadência de violino na sinfonia. Suíte de Rimsky-Korsakov “Scheherazade”. Estes são personificados. Os leittimbres, por todas as suas diferenças, realizam importante dramaturgia programática. funções.

Os princípios de I., desenvolvidos ao criar peças para sinfonias. orquestra, principalmente válida para muitos outros orcs. composições, que em última análise são criadas à imagem e semelhança da sinfonia. e sempre incluir dois ou três grupos de instrumentos homogêneos. Não é por acaso que o espírito. orquestras, bem como dec. nar. nat. orquestras muitas vezes realizam transcrições de obras escritas para sinfonias. orquestra. Tais arranjos são um dos tipos de arranjo. Princípios I. a. - eu. funciona sem seres. as mudanças são transferidas para eles de uma composição da orquestra para outra. Divulgado dezembro. bibliotecas de orquestra, que permitem que pequenos conjuntos executem obras escritas para grandes orquestras.

Um lugar especial é ocupado pelo autor I., em primeiro lugar, fi. ensaios. Alguns produtos existem em duas versões iguais – na forma de orc. pontuações e em fp. apresentação (algumas rapsódias de F. Liszt, suítes da música a “Peer Gynt” de E. Grieg, peças separadas de AK Lyadov, I. Brahms, C. Debussy, suítes de “Petrushka” de IF Stravinsky, suítes de balé “Romeo e Julieta” de SS Prokofiev, etc.). Entre as pontuações criadas com base no conhecido FP. obras dos grandes mestres I., destacam-se os Quadros de uma Exposição de Mussorgsky-Ravel, realizados com a mesma frequência que o seu fp. protótipo. Entre as obras mais significativas no campo de I. estão as edições das óperas Boris Godunov e Khovanshchina de Mussorgsky e The Stone Guest de Dargomyzhsky, interpretadas por NA Rimsky-Korsakov, e o novo I. das óperas Boris Godunov e Khovanshchina de Mussorgsky, realizado por DD Shostakovich.

Existe uma extensa literatura sobre I. para orquestra sinfônica, resumindo a rica experiência da música sinfônica. Para a fundação. Os trabalhos incluem o “Grande Tratado sobre Instrumentação e Orquestração Moderna” de Berlioz e “Fundamentos da Orquestração com Amostras de Partituras de Suas Próprias Composições” de Rimsky-Korsakov. Os autores destas obras foram excelentes compositores práticos, que conseguiram responder exaustivamente às necessidades urgentes dos músicos e criar livros que não perderam a sua importância primordial. Inúmeras edições testemunham isso. Tratado de Berlioz, escrito nos anos 40. 19o século, foi revisto e complementado por R. Strauss de acordo com o Orc. início da prática. século 20

Na música uh. instituições passam por curso especial I., geralmente composto por dois principais. seções: instrumentação e na verdade I. A primeira delas (introdutória) apresenta os instrumentos, sua estrutura, propriedades, histórico do desenvolvimento de cada um deles. O curso I. é dedicado às regras de combinação de instrumentos, transferindo por meio de I. a ascensão e queda da tensão, escrita privada (grupo) e tutti orquestral. Ao examinar os métodos da arte, em última análise, procede-se da ideia de arte. todo o produto criado (orquestrado).

As técnicas I. são adquiridas no processo de prática. aulas, durante as quais os alunos, sob a orientação de um professor, transcrevem para a orquestra a estreia. fp. obras, conheça a história da orquestra. estilos e analisar os melhores exemplos de partituras; maestros, compositores e musicólogos, além disso, praticam a leitura de partituras, geralmente reproduzindo-as ao piano. Mas a melhor prática para um instrumentista iniciante é ouvir seu trabalho em uma orquestra e receber conselhos de músicos experientes durante os ensaios.

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