Fuga |

lat., ital. fuga, aceso. – corrida, voo, corrente rápida; Inglês, fuga francesa; Fuge Alemão

1) Uma forma de música polifônica baseada em uma apresentação imitativa de um tema individualizado com outras performances (1) em vozes diferentes com processamento imitativo e (ou) contrapontístico, bem como (geralmente) desenvolvimento e finalização tonal-harmônica.

A fuga é a forma mais desenvolvida de música imitativa-contrapontística, que absorveu toda a riqueza da polifonia. A faixa de conteúdo de F. é praticamente ilimitado, mas o elemento intelectual prevalece ou sempre se faz sentir nele. F. distingue-se pela plenitude emocional e ao mesmo tempo restrição de expressão. Desenvolvimento em F. é naturalmente comparado à interpretação, lógica. prova da tese proposta – o tema; em muitas amostras clássicas, todas as F. é “cultivado” do tópico (tal F. são chamadas de estritas, ao contrário das livres, nas quais é introduzido material não relacionado ao tema). O desenvolvimento da forma de F. é o processo de mudar a música original. pensamentos em que a renovação contínua não leva a uma qualidade figurativa diferente; o surgimento de um contraste derivado, em princípio, não é característico do clássico. F. (o que não exclui os casos em que um desenvolvimento, de alcance sinfônico, leve a um repensar completo do tema: cf., por exemplo, a sonoridade do tema na exposição e durante a transição para a coda no órgão de Bach. F. um menor, BWV 543). Esta é a diferença essencial entre F. e forma sonata. Se as transformações figurativas desta pressupõem o desmembramento do tema, então em F. – uma forma essencialmente variacional – o tema mantém sua unidade: é realizado em diferentes contrapontos. compostos, chaves, colocados em diferentes registros e harmônicos. condições, como que iluminadas por luz diferente, revela diferentes facetas (em princípio, a integridade do tema não é violada pelo fato de ele variar – soa em circulação ou, por exemplo, em strettas, não completamente; isolamento e fragmentação motivacional ). F. é uma unidade contraditória de renovação constante e uma infinidade de elementos estáveis: muitas vezes retém a contra-adição em várias combinações, interlúdios e strettas são muitas vezes variantes um do outro, um número constante de vozes equivalentes é preservado e o tempo não muda ao longo de F. (exceções, por exemplo, em obras de L. Beethoven são raros). F. assume uma cuidadosa deliberação da composição em todos os detalhes; realmente polifônico. a especificidade se expressa em uma combinação de extremo rigor, racionalismo de construção com liberdade de execução em cada caso específico: quase não há “regras” para construir F., e as formas de F. são infinitamente diversos, embora se baseiem em uma combinação de apenas 5 elementos – temas, respostas, oposições, interlúdios e trechos. Eles formam as seções estruturais e semânticas da filosofia, que têm funções expositivas, de desenvolvimento e finais. Suas várias formas de subordinação variedades de formas de filosofias — 2 partes, 3 partes e outras. música; ela desenvolveu para ser. XVII, ao longo da sua história foi enriquecida por todas as conquistas das musas. art-va e continua a ser uma forma que não é alienada nem pelas novas imagens nem pelos meios de expressão mais recentes. F. procurou uma analogia nas técnicas composicionais da pintura de M. K.

O tema F., ou líder (obsoleto) (latim dux; alemão Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; sujeito inglês; italiano soggetto; francês sujet), é relativamente completo na música. pensamentos e uma melodia estruturada, que é realizada na 1ª das vozes que chegam. A duração diferente – de 1 (F. da sonata solo para violino nº 1 de Bach) a 9-10 compassos – depende da natureza da música (os temas em F. lento são geralmente curtos; os temas móveis são mais longos, homogêneos em padrão rítmico, por exemplo, no finale do quarteto op.59 No 3 de Beethoven), do performer. meios (os temas de órgão, figuras corais são mais longos do que os de violino, cravo). O tema tem um ritmo melódico cativante. aparência, graças à qual cada uma de suas introduções é claramente distinguível. A individualização do tema é a diferença entre F. como forma de estilo livre e imitação. formas de um estilo estrito: o conceito de tema era estranho a este último, a apresentação stretta prevaleceu, melódica. desenhos de vozes foram formados no processo de imitação. Em F. o tema é apresentado do início ao fim como algo dado, formado. O tema é a música principal. O pensamento de F., expresso por unanimidade. Os primeiros exemplos de F. são mais caracterizados por temas curtos e pouco individualizados. Clássico o tipo de tema desenvolvido na obra de JS Bach e GF Handel. Os tópicos são divididos em contrastantes e não contrastantes (homogêneos), de tom único (não modulantes) e modulantes. Homogêneos são os temas baseados em um motivo (veja o exemplo abaixo, a) ou vários motivos próximos (veja o exemplo abaixo, b); em alguns casos, o motivo varia por variação (ver exemplo, c).

a) JS Bach. Fuga em c-moll do 1º volume do Cravo Bem Temperado, tema. b) JS Bach. Fuga A-dur para Órgão, BWV 536, Tema. c) JS Bach. Fuga fis-moll do 1º volume do Cravo Bem Temperado, tema.

Temas baseados na oposição de motivos melódicos e ritmicamente diferentes são considerados contrastantes (veja o exemplo abaixo, a); a profundidade do contraste aumenta quando um dos motivos (frequentemente o inicial) contém a mente. intervalo (ver exemplos no Art. Estilo livre, coluna 891).

Em tais tópicos, o básico é diferente. temático um núcleo (às vezes separado por uma pausa), uma seção de desenvolvimento (geralmente sequencial) e uma conclusão (veja o exemplo abaixo, b). Predominam temas não modulantes, que começam e terminam na mesma tonalidade. Na modulação de temas, a direção da modulação é limitada à dominante (ver exemplos na coluna 977).

Os temas são caracterizados pela clareza tonal: mais frequentemente o tema começa com uma batida fraca de um dos sons tônicos. tríades (entre as exceções estão F. Fis-dur e B-dur do 2º volume do Cravo Bem Temperado de Bach; além disso, este nome será abreviado, sem indicar o autor – “HTK”), geralmente termina em um tempo tônico forte . terceiro.

a) JS Bach. Concerto de Brandemburgo nº 6, 2º movimento, tema com acompanhamento de vozes. b) JS Bach. Fuga em Dó maior para Órgão, BWV 564, Tema.

Dentro do tema, são possíveis desvios, mais frequentemente para o subdominante (em F. fis-moll do 1º volume do CTC, também para o dominante); cromática emergente. investigações posteriores de clareza tonal não violam, uma vez que cada um de seus sons tem um definido. base harmônica. Cromatismos de passagem não são típicos dos temas de JS Bach. Se o tópico terminar antes da introdução da resposta, então uma codetta é introduzida para vinculá-lo com a contra-adição (Es-dur, G-dur do 1º volume do “HTK”; veja também o exemplo abaixo, a). Em muitos temas de Bach são marcadamente influenciados pelas tradições do antigo coro. polifonia, que afeta a linearidade da polifonia. melódicos, em forma stretta (ver exemplo abaixo, b).

JS Bach. Fuga em e menor para órgão, BWV 548, assunto e início de réplica.

No entanto, a maioria dos tópicos são caracterizados pela dependência dos harmônicos subjacentes. sequências, que “brilham” melódicas. foto; neste, em particular, manifesta-se a dependência dos séculos F. 17-18. da nova música homofônica (veja o exemplo no Art. Free style, coluna 889). Há polifonia oculta nos temas; revela-se como uma linha de referência métrica descendente (ver o tema de F. c-moll do 1º volume do “HTK”); em alguns casos, as vozes ocultas são tão desenvolvidas que se forma uma imitação dentro do tema (ver exemplos a e b).

plenitude harmônica e melódica. a saturação da polifonia oculta nos temas no meio. graus foram a razão pela qual F. são escritos para um pequeno número de votos (3-4); 6-,7-voz em F. geralmente é associado a um tipo de tema antigo (frequentemente coral).

JS Bach. Meca h-moll, nº 6, “Gratias agimus tibi”, início (acompanhamento orquestral omitido).

A natureza de gênero dos temas na música barroca é complexa, pois o tematismo típico se desenvolveu gradualmente e absorveu o melódico. características daquelas formas que precederam F. Em majestosa org. arranjos, no coro. F. das massas e paixões de Bach, o coral é a base dos temas. A temática das canções folclóricas é representada de várias maneiras. amostras (F. dis-moll do 1º volume de “HTK”; org. F. g-moll, BWV 578). A semelhança com a canção é reforçada quando o tema e a resposta ou o 1º e 3º movimentos são semelhantes a frases em um período (fughetta I das Variações Goldberg; org. toccata E-dur, seção em 3/4, BWV 566). .

a) É Bax. Fantasia cromática e fuga, tema de fuga. b) JS Bach. Fuga em sol menor para órgão, BWV 542, tema.

A temática de Bach tem muitos pontos de contato com a dança. música: o tema de F. c-moll do 1º volume de “HTK” está ligado à bourre; organização do tópico. F. g-moll, BWV 542, originou-se do canto-dança “Ick ben gegroet”, referindo-se aos allemandes do século XVII. (ver Protopopov Vl., 17, p. 1965). Os temas de G. Purcell contêm ritmos de jig. Menos comumente, os temas de Bach, os temas mais simples de “poster” de Handel, são penetrados por dez. tipos de melodias de ópera, por exemplo. recitativo (F. d-moll do 88º Ensem de Handel), típico do heróico. árias (F. D-dur do 2º volume de “HTK”; coro final do oratório “Messias” de Handel). Nos tópicos, são usadas entonações repetitivas. volume de negócios – os chamados. música-retórica. números (ver Zakharova O., 1). A. Schweitzer defendeu o ponto de vista segundo o qual os temas de Bach são retratados. e simbólico. significado. A influência direta da temática de Handel (nos oratórios de Haydn, no final da sinfonia nº 1975 de Beethoven) e Bach (F. em coro. op. op. 9 de Beethoven, P. para Schumann, para órgão Brahms) foi constante e forte (ao ponto de coincidência: o tema de F. cis-moll do volume 1 de “HTK” em Agnus da Missa Es-dur de Schubert). Junto com isso, novas qualidades são introduzidas nos temas de F. relacionadas à origem do gênero, estrutura figurativa, estrutura e harmonia. recursos. Assim, o tema da fuga Allegro da abertura à ópera A Flauta Mágica de Mozart tem as características de um scherzo; animadamente lírico F. de sua própria sonata para violino, K.-V. 131. Uma novidade dos temas no século 1 f. foi o uso da composição. Estes são os temas das fugas de Schubert (ver exemplo abaixo, a). Elemento de canções folclóricas (F. da introdução de “Ivan Susanin”; fughetas de Rimsky-Korsakov baseadas em canções folclóricas), às vezes melodiosidade romântica (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, entonações da elegia no início da cantata "João de Damasco" Taneyev) são distinguidos pelos temas da Rus. mestres, cujas tradições foram continuadas por DD Shostakovich (F. do oratório “Canção das Florestas”), V. Ya. Shebalin e outros. Nar. a música continua a ser uma fonte de entonação. e enriquecimento de gênero (402 recitativos e fugas de Khachaturian, 19 prelúdios e fraseado para piano do compositor uzbeque GA Muschel; veja o exemplo abaixo, b), às vezes em combinação com os meios de expressão mais recentes (veja o exemplo abaixo, c). F. sobre um tema de jazz de D. Millau pertence mais ao campo dos paradoxos ..

a) P. Schubert. Meca No 6 Es-dur, Credo, compassos 314-21, tema fuga. b) GA Muschel. 24 prelúdios e fugas para piano, tema de fuga b-moll. c) B. Bartók. Fuga da Sonata para Violino Solo, Tema.

Nos séculos 19 e 20 mantêm totalmente o valor do clássico. tipos de estrutura do tema (homogêneo – F. para solo de violino nº 1 op. 131a Reger; contrastante – F. final da cantata “João de Damasco” de Taneyev; 1ª parte da sonata nº 1 para piano Myaskovsky; como estilização – 2ª parte “Sinfonia dos Salmos” de Stravinsky).

Ao mesmo tempo, os compositores encontram outras formas (menos universais) de construção: a periodicidade na natureza do período homofônico (veja o exemplo abaixo, a); periodicidade motívica variável aa1 (ver exemplo abaixo, b); repetição pareada variada aa1 bb1 (veja o exemplo abaixo, c); repetitividade (ver exemplo abaixo, d; também F. fis-moll op. 87 de Shostakovich); ostinato rítmico (F. C-dur do ciclo “24 Prelúdios e Fugas” de Shchedrin); ostinato na parte do desenvolvimento (ver exemplo abaixo, e); atualização contínua de motivos de abcd (particularmente em temas dodecafone; ver exemplo f). Da maneira mais forte, a aparência dos temas muda sob a influência de novos harmônicos. Ideias. No século XIX, um dos compositores mais radicalmente pensados ​​nessa direção foi P. Liszt; seus temas têm um alcance sem precedentes (o fugato na sonata h-moll é de cerca de 19 oitavas), eles diferem na entonação. nitidez..

a) DD Shostakovich, Fuga em Mi menor op. 87, sujeito. b) M. Ravel. Fuga iz fp. suíte “Tumba de Cuperina”, tema. c) B. Bartók. Música para cordas, percussão e violoncelo, parte 1, tema. d) DD Shostakovich. Fuga em Lá maior op. 87, sujeito. f) P. Xindemit. Sonata.

Características da nova polifonia do século XX. aparecem no sentido irônico, tema quase dodecafônico de R. Strauss da sinfonia. poema “Assim Falou Zaratustra”, onde se comparam as tríades Ch-Es-A-Des (ver exemplo abaixo, a). Tópicos do século XX ocorrem desvios e modulações em tonalidades distantes (veja exemplo abaixo, b), cromatismos passageiros tornam-se um fenômeno normativo (veja exemplo abaixo, c); harmônico cromático a base leva à complexidade da incorporação sonora das artes. imagem (veja o exemplo abaixo, d). Nos tópicos de F. novo técnico. técnicas: atonalidade (F. em Wozzeck de Berg), dodecafonia (20ª parte do concerto buff de Slonimsky; improvisação e F. para piano Schnittke), sonorantes (fugato “In Sante Prison” da Sinfonia nº 20 de Shostakovich) e aleatório (ver exemplo abaixo ) efeitos. A engenhosa ideia de compor F. para percussão (1º movimento da Sinfonia nº 14 de Greenblat) pertence a um campo que está fora da natureza do F..

a) R. Strauss. Poema sinfônico “Assim falou Zaratustra”, tema da fuga. b) HK Medtner. Thunderstorm sonata para piano. op. 53 nº 2, início da fuga. c) AK Glazunov. Prelúdio e Fuga cis-moll op. 101 nº 2 para fp., tema de fuga. d) H. Sim. Myaskovsky.

V. Lutoslavski. Prelúdios e Fuga para 13 Instrumentos de Cordas, Tema Fuga.

A imitação de um tema na tonalidade de uma dominante ou subdominante é chamada de resposta ou companheiro (obsoleto) (latim vem; alemão Antwort, Comes, Gefährte; resposta inglesa; risposta italiana; resposta francesa). Qualquer sustentação de um tema na chave de um dominante ou subdominante em qualquer parte da forma onde o principal domina também é chamada de resposta. tonalidade, bem como nas tonalidades secundárias, se durante a imitação a mesma razão de altura do tema e resposta for preservada como na exposição (o nome comum “resposta oitava”, denotando a entrada da 2ª voz na oitava, é um pouco impreciso , porque de fato há 2 primeiras introduções do tema, depois 2 respostas também em oitava; por exemplo, nº 7 do oratório “Judas Macabeu” de Handel).

Moderna A teoria define a resposta de forma mais ampla, ou seja, como uma função em F., ou seja, o momento de ligar a voz imitadora (em qualquer intervalo), essencial na composição da forma. Nas formas de imitação da época do estilo estrito, as imitações eram usadas em intervalos diferentes, mas com o tempo, o quarto-quinto torna-se predominante (ver exemplo no Art. Fugato, coluna 995).

Existem 2 tipos de resposta em ricercars – real e tom. Uma resposta que reproduz com precisão o tema (seu passo, muitas vezes também o valor do tom), chamado. real. A resposta, no início contendo melódica. alterações decorrentes do fato de a etapa I do tópico corresponder à etapa V (tom básico) na resposta, e a etapa V corresponder à etapa I, denominada. tonal (veja o exemplo abaixo, a).

Além disso, um tema que modula na tonalidade dominante é respondido com uma modulação reversa da tonalidade dominante para a tonalidade principal (veja o exemplo abaixo, b).

Na música de escrita estrita, não havia necessidade de uma resposta tonal (embora às vezes fosse atendida: em Kyrie e Christe eleison da missa em L'homme armé de Palestrina, a resposta é real, em Qui tollis lá é tonal ), uma vez que os cromáticos não foram aceitos. mudanças nas etapas e pequenos tópicos facilmente “se encaixam” em uma resposta real. Em estilo livre com a aprovação de maiores e menores, bem como um novo tipo de instr. temas abrangentes, havia a necessidade de polifônicos. reflexo das relações funcionais tônico-dominantes dominantes. Além disso, enfatizando os passos, a resposta tonal mantém o início de F. na esfera de atração do principal. tonalidade.

As regras de resposta de tom foram seguidas à risca; exceções foram feitas para tópicos ricos em cromatismo, ou em casos em que as mudanças tonais distorceram muito o melódico. desenho (ver, por exemplo, F. e-moll do 1º volume de “HTK”).

A resposta subdominante é usada com menos frequência. Se o tema é dominado pela harmonia ou som dominante, então uma resposta subdominante é introduzida (Contrapunctus X de The Art of Fugue, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. de Sonata for Skr. Solo No 1 in G- mol, BWV 1001, Bach); às vezes em F. com desdobramento longo, utilizam-se os dois tipos de resposta, ou seja, dominante e subdominante (F. cis-moll do 1º volume do CTC; nº 35 do oratório Solomon de Handel).

Desde o início do século 20 em conexão com o novo tonal e harmônico. representações, o cumprimento das normas da resposta tonal transformou-se em homenagem à tradição, que aos poucos deixou de ser observada.

a) JS Bach. A arte da fuga. Contrapunctus I, sujeito e resposta. b) JS Bach. Fuga em dó menor sobre um tema de Legrenzi para Órgão, BWV 574, Sujeito e Resposta.

Contraposição (alemão Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; inglês countersubject; francês contre-sujet; italiano contro-soggetto, contrassoggetto) – contraponto à resposta (ver Countersubject).

Interlúdio (de lat. intermediário – localizado no meio; Alemão Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (este último também é tema de F. tamanho grande); italiano. diversão, episódio, tendência; франц. entretenimento, episódio, andamento; inglês. episódio fugal; os termos “episódio”, “interlúdio”, “divertimento” no sentido de “interlúdio em F”. na literatura em russo. sim. fora de uso; ocasionalmente, isso é usado para designar um interlúdio com uma nova maneira de desenvolver o material ou em um novo material) em F. – construção entre o tópico. Interlúdio no expresso. e a essência estrutural se opõe à condução do tema: um interlúdio é sempre a construção de um personagem mediano (desenvolvimentista), principal. desenvolvimento da área temática em F., contribuindo para a refrescância da sonoridade do tema então ingressante e criando uma característica para o F. forma fluidez. Existem interlúdios que conectam a conduta do tópico (geralmente dentro de uma seção) e o desenvolvimento real (separando a conduta). Assim, para a exposição, é típico um interlúdio, conectando a resposta com a introdução do tema na 3ª voz (F. D-dur do 2º volume de “HTK”), com menos frequência – um tema com a introdução de uma resposta na 4ª voz (F. b-moll do 2º volume) ou com add. segurando (F. F maior do volume 2). Esses pequenos interlúdios são chamados de pacotes ou codetas. Interlúdios dr. os tipos, como regra, são maiores em tamanho e são usados ​​​​entre seções do formulário (por exemplo, ao passar de uma exposição para uma seção de desenvolvimento (F. C-dur do 2º volume de “HTK”), dele para a reprise (F. h-moll do 2º volume)), ou dentro do em desenvolvimento (F. As-dur do 2º volume) ou reprise (F. F-dur do 2º volume); a construção no caráter do interlúdio, localizada no final do F., é chamada de conclusão (ver. F. D maior do 1º volume «HTK»). Os interlúdios são geralmente baseados nos motivos do tema – a inicial (F. c-moll do 1º volume de “HTK”) ou o último (F. c-moll do 2º volume, compasso 9), muitas vezes também no material da oposição (F. f-moll do 1º volume), às vezes – codettes (F. Es-dur do 1º volume). O solo. material oposto ao tema é relativamente raro, mas esses interlúdios geralmente desempenham um papel importante no fraseado. (Kyrie No 1 da missa de Bach em h-moll). Em casos especiais, interlúdios são trazidos para F. elemento de improvisação (interlúdios harmônico-figurativos em org. tocar em ré menor, BWV 565). A estrutura dos interlúdios é fracionária; entre os métodos de desenvolvimento, o 1º lugar é ocupado pela sequência – simples (compassos 5-6 em F. c-moll do 1º volume de “HTK”) ou o 1º canônico (ibid., compassos 9-10, com adicionais. voz) e 2ª categoria (F. fis-moll do 1º volume, compasso 7), geralmente não mais que 2-3 links com um segundo ou terceiro passo. O isolamento de motivos, sequências e rearranjos verticais aproximam o grande interlúdio do desenvolvimento (F. Cis-dur do 1º volume, compassos 35-42). Em alguns f. interlúdios retornam, às vezes formando relações de sonata (cf. barras 33 e 66 em F. f-moll do 2º volume de “HTK”) ou o sistema de episódios variados contrapontísticos (F. c-moll e G-dur do 1º volume), e sua complicação estrutural gradual é característica (F. da suíte “Tumba de Couperin” de Ravel). Tematicamente “condensado” F. sem interlúdios ou com pequenos interlúdios são raros (F. Kyrie do Réquiem de Mozart). Tal F. sujeito a habilidoso contraponto. desenvolvimentos (stretty, misc. transformações temáticas) abordam o ricercar – fuga ricercata ou figurata (P.

Stretta – imitação intensa. realização do tema F., em que a voz imitadora entra até o final do tema na voz inicial; stretta pode ser escrito de forma simples ou canônica. imitações. Exposição (de lat. exposição – exposição; Nem. exposição conjunta, primeira apresentação; Inglês francês. exposição; italiano. esposizione) é chamada de 1ª imitação. grupo em F., vol. e. 1ª seção em F., composta pelas introduções iniciais do tema em todas as vozes. Inícios monofônicos são comuns (exceto para F. acompanhado, ex. Kyrie nº 1 da missa de Bach em h-moll) e alternando tema com resposta; às vezes essa ordem é violada (F. G-dur, f-moll, fis-moll do 1º volume de “HTK”); F. coral, em que vozes não adjacentes são imitadas em uma oitava (tema-tema e resposta-resposta: (Fá final. do oratório “As Quatro Estações” de Haydn) são chamadas de oitavas. A resposta é inserida ao mesmo tempo. com o fim do tema (F. dis-moll do 1º volume de “HTK”) ou depois dele (F. Fis-dur, ibid.); F., em que a resposta entra antes do final do tópico (F. E-dur do 1º volume, Cis-dur do 2º volume de “HTK”), são chamados de stretto, comprimidos. Em 4 gols. vozes de exposições muitas vezes entram em pares (F. D-dur do 1º volume de “HTK”), que está associado às tradições da apresentação da fuga da era da escrita estrita. Grande vai expressar. a ordem das apresentações importa: a exposição é muitas vezes planejada de tal forma que cada voz que chega seja extrema, bem distinguível (isso, no entanto, não é uma regra: veja abaixo). F. g-moll do 1º volume do “HTK”), que é especialmente importante em órgão, clavier F., por exemplo. tenor – alto – soprano – baixo (F. D-dur do 2º volume de “HTK”; org. F. D-dur, BWV 532), alto – soprano – tenor – baixo (F. c-moll do 2º volume de “HTK”), etc.; as introduções da voz superior para a inferior têm a mesma dignidade (F. e-moll, ibid.), bem como uma ordem mais dinâmica de entrada das vozes – de baixo para cima (F. cis-moll do 1º volume de “HTK”). Os limites de seções em uma forma fluida como F. são condicionais; a exposição é considerada concluída quando o tema e a resposta são realizados em todas as vozes; o interlúdio subsequente pertence à exposição se tiver uma cadência (F. c-moll, g-moll do 1º volume de “HTK”); caso contrário, pertence à seção em desenvolvimento (F. As-dur, ibid.). Quando a exposição se torna muito curta ou é necessária uma exposição particularmente detalhada, uma é introduzida (em um formato de 4 cabeças. F. D-dur do 1º volume do efeito “HTK” da introdução da 5ª voz) ou vários. adicionar. realizada (3 em 4-go. org F. g-moll, BWV 542). Performances adicionais em todas as vozes formam uma contra-exposição (F. E-dur do 1º volume de “HTK”); é típico de uma ordem de introdução diferente da exposição e distribuição inversa do tema e resposta por votos; As contra-exposições de Bach tendem a ser contrapontísticas. desenvolvimento (em F. F-dur do 1º volume “HTK” — stretta, em F. G-dur – inversão do tópico). Ocasionalmente, dentro dos limites da exposição, são feitas transformações em resposta, razão pela qual tipos especiais de F. surgem: em circulação (Contrapunctus V da Arte da Fuga de Bach; F. XV de 24 Prelúdios e F. para fp. Shchedrin), reduzido (Contrapunctus VI da Arte da Fuga), ampliado (Contrapunctus VII, ibid.). A exposição é tonalmente estável e a parte mais estável da forma; sua estrutura de longa data foi preservada (como princípio) na produção. 20 dentro Em 19 em. experimentos foram realizados para organizar a exposição com base na imitação em não-tradicional para F. intervalos (A. Reich), porém, nas artes. eles entraram em prática apenas no século 20. sob a influência da liberdade harmônica da música nova (F. do quinteto ou. 16 Taneeva: c-es-gc; P. em “Thunderous Sonata” para piano. Metnera: fis-g; em F. B-dur-se. 87 Resposta de Shostakovich em chave paralela; em F. em F de “Ludus tonalis” de Hindemith a resposta está em decima, em A em terceira; em antonal triplo F. a partir do 2º d. “Wozzeka” Berga, takt 286, aberto em você. nonu, malu, sextu, hum. quinto). Exposição F. às vezes dotado de propriedades em desenvolvimento, por exemplo. no ciclo “24 Prelúdios e Fugas” de Shchedrin (significando mudanças na resposta, oposições retidas incorretamente em F. XNUMX, XNUMX). A seção F., após a exposição, é chamada de desenvolvimento (it. parte de passagem, parte do meio; seção de desenvolvimento de inglês; франц. partido do desenvolvimento; italiano. partie di sviluppo), às vezes – a parte intermediária ou desenvolvimento, se os interlúdios nele contidos usarem as técnicas de transformação motívica. Possível contraponto. (contraponto complexo, stretta, transformações temáticas) e harmônico tonal. (modulação, reharmonização) meios de desenvolvimento. A seção em desenvolvimento não possui uma estrutura estritamente estabelecida; geralmente esta é uma construção instável, representando uma série de participações únicas ou de grupo em chaves, to-rykh não estava na exposição. A ordem de introdução das chaves é gratuita; no início da seção, geralmente é usada uma tonalidade paralela, dando uma nova coloração modal (F. Es-dur, g-moll do 1º volume de “HTK”), no final da seção – as teclas do grupo subdominante (em F. F-dur do 1º volume – d-moll e g-moll); não são excluídos, etc. variantes de desenvolvimento tonal (por exemplo, em F. f-moll do 2º volume «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Ultrapassar os limites da tonalidade do 1º grau de parentesco é característico de F. mais tarde (F. d-moll do Requiem de Mozart: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). A seção de desenvolvimento contém pelo menos uma apresentação do tópico (F. Fis-dur do 1º volume de “HTK”), mas geralmente há mais deles; os acervos grupais muitas vezes são construídos de acordo com o tipo de correlação entre o tema e a resposta (F. f-moll do 2º volume de “HTK”), de modo que às vezes a seção de desenvolvimento se assemelha a uma exposição em chave secundária (F. e-moll, ibid.). Na seção de desenvolvimento, strettas, as transformações temáticas são amplamente utilizadas (F.

Um sinal da seção final de F. (alemão: SchluYateil der Fuge) é um forte retorno ao principal. chave (frequentemente, mas não necessariamente relacionada ao tema: em F. F-dur do 1º volume de “HTK” nos compassos 65-68, o tema “dissolve-se” na figuração; nos compassos 23-24 F. D-dur 1º o motivo é “ampliado” por imitação, o 2º nos compassos 25-27 – por acordes). A seção pode começar com uma resposta (F. f-moll, compasso 47, do 1º volume; F. Es-dur, compasso 26, do mesmo volume – um derivado do chumbo adicional) ou na chave subdominante do ch . arr. para fusão com o desenvolvimento anterior (F. B-dur do 1º volume, compasso 37; Fis-dur do mesmo volume, compasso 28 – derivado do chumbo adicional; Fis-dur do 2º volume, compasso 52 – após analogia com contra-exposição), que também se encontra em harmonias completamente diferentes. condições (F. em G no Ludus tonalis de Hindemith, compasso 54). A seção final nas fugas de Bach é geralmente mais curta (a reprise desenvolvida em F. f-moll do 2º volume é uma exceção) do que a exposição (em 4-goal F. f-moll do 1º volume de “HTK” 2 performances ), até o tamanho de uma pequena cadência (F. G-dur do 2º volume de “HTK”). Para fortalecer a chave básica, uma exploração subdominante do tema é frequentemente introduzida (F. F-dur, compasso 66, e f-moll, compasso 72, do 2º volume do “HTK”). Votos na conclusão. seção, como regra, não são desativadas; em alguns casos, a compactação da fatura é expressa na conclusão. apresentação de acordes (F. D-dur e g-moll do 1º volume de “HTK”). Com vai concluir. a seção às vezes combina a culminação da forma, muitas vezes associada à stretta (F. g-moll do 1º volume). Concluir. o caráter é fortalecido pela textura dos acordes (os 2 últimos compassos do mesmo F.); a seção pode ter uma conclusão como uma pequena coda (os últimos compassos do F. c-moll do 1º volume do “HTK”, sublinhado pelo parágrafo tônico.org.; no mencionado F. em G de Hindemith – baixo ostinato); em outros casos, a seção final pode ser aberta: ou tem uma continuação de um tipo diferente (por exemplo, quando o Fá faz parte de um desenvolvimento de sonata), ou está envolvido em uma extensa coda do ciclo, que em caráter para a entrada. peça (org. prelúdio e P. a-moll, BWV 543). O termo “reprise” para concluir. seção F. só pode ser aplicada condicionalmente, em sentido geral, com a consideração obrigatória de fortes diferenças. seção F. da exposição.

Da imitação. formas de estilo estrito, F. herdou as técnicas de estrutura de exposição (Kyrie da massa de língua Pange de Josquin Despres) e a resposta tonal. antecessor de F. para vários. esse era o motete. Originalmente wok. form, motet então movido para instr. music (Josquin Deprez, G. Isak) e foi usado na canzone, na qual a próxima seção é polifônica. variante do anterior. As fugas de D. Buxtehude (ver, por exemplo, org. prelúdio e P. d-moll: prelúdio – P. – quase Recitativo – variante F. – conclusão) são na verdade canzones. O predecessor mais próximo de F. foi o one-dark organ ou clavier ricercar (uma-escuridão, riqueza temática da textura stretta, técnicas de transformação do tema, mas ausência de interlúdios característicos de F.); F. chamam seus ricercars S. Sheidt, I. Froberger. Canzones e ricercars de G. Frescobaldi, bem como os caprichos de órgão e cravo e fantasias de Ya. O processo de formação da forma F. foi gradual; indicar um certo “1º F.” impossível.

Entre as primeiras amostras, é comum um formulário, em que as seções em desenvolvimento (alemão zweite Durchführung) e final são opções de exposição (ver Repercussão, 1), assim, o formulário é compilado como uma cadeia de contra-exposições (no referido trabalho . Buxtehude F. consiste em uma exposição e 2 de suas variantes). Uma das realizações mais importantes da época de GF Handel e JS Bach foi a introdução do desenvolvimento tonal na filosofia. Os momentos-chave do movimento tonal em Fá são marcados por cadências claras (geralmente perfeitas completas), que em Bach muitas vezes não coincidem com os limites da exposição (em F. D-dur do 1º volume do CTC, o cadência imperfeita no compasso 9 “puxa” h-moll-noe levando à exposição), seções em desenvolvimento e finais e as “corta” (no mesmo F. ​​uma cadência perfeita em e-moll no compasso 17 no meio do desenvolvimento seção divide o formulário em 2 partes). Existem inúmeras variedades da forma de duas partes: F. C-dur do 1º volume do “HTK” (cadenza a-moll, medida 14), F. Fis-dur do mesmo volume se aproxima do antigo de duas partes forma (cadenza na dominante, compasso 17, cadência em dis-moll no meio da seção de desenvolvimento, compasso 23); características de uma antiga sonata em fá d-moll do 1º volume (a stretta, que conclui o 1º movimento, é transposta no final do fá para a tonalidade principal: cf. compassos 17-21 e 39-44) . Um exemplo de um formulário de três partes – F. e-moll do 1º volume do “HTK” com um início claro será concluído. seção (medida 20).

Uma variedade especial é F., na qual desvios e modulações não são excluídos, mas a implementação do tópico e a resposta são fornecidas apenas no principal. e dominante (org. F. c-moll Bach, BWV 549), ocasionalmente – na conclusão. seção – em chaves subdominantes (Contrapunctus I da Arte da Fuga de Bach). Tal F. às vezes referido como monótono (cf. Grigoriev S. S., Müller T. F., 1961), tonal estável (Zolotarev V. A., 1932), tônico-dominante. A base do desenvolvimento neles geralmente é um ou outro contrapontístico. combinações (ver trechos em F. Es-dur do 2º volume de “HTK”), rearmonização e transformação do tema (duas partes F. C-moll, três partes F. d-moll do 2º volume de “HTK”). Um tanto arcaico já na época de I. C. Bach, essas formas são encontradas apenas ocasionalmente em épocas posteriores (o final do divertissement No. 1 para barítonos Haydn, Hob. XII 53). A forma em forma de rondó ocorre quando um fragmento do principal é incluído na seção em desenvolvimento. tonalidade (em F. Cis-dur do 1º volume de “HTK”, medida 25); Mozart abordou este formulário (F. c-moll para cordas. quarteto, K.-V. Muitas das fugas de Bach têm características de sonata (por exemplo, Coupe No. 1 de Massa em h-moll). Nas formas da época pós-Bach, a influência das normas da música homofônica é perceptível, e uma forma clara de três partes vem à tona. Historiador. A conquista dos sinfonistas vienenses foi a convergência da forma sonata e do F. forma, realizada ou como uma fuga da forma sonata (o final do quarteto G-dur de Mozart, K.-V. 387), ou como uma sinfonização de F., em particular, a transformação da seção de desenvolvimento em um desenvolvimento de sonata (o final do quarteto, op. 59 No. 3 de Beethoven). Com base nessas conquistas, foram criados produtos. em homofônico-polifônico. formas (combinações de sonata com duplo F. no final da 5ª sinfonia de Bruckner, com um fá quádruplo. no refrão final da cantata “Depois de ler o salmo” de Taneyev, com duplo F. na 1ª parte da sinfonia “The Artist Mathis” de Hindemith) e excelentes exemplos de sinfonias. F. (1ª parte da 1ª orquestra. suítes de Tchaikovsky, finale da cantata “João de Damasco” de Taneyev, orc. Variações de Reger e Fuga sobre um Tema de Mozart. A gravitação pela originalidade da expressão, característica da arte do romantismo, estendeu-se também às formas de F. (propriedades da fantasia em org. F. sobre o tema de BACH Liszt, expresso em dinâmica brilhante. contrastes, a introdução de material episódico, a liberdade de tom). Na música do século 20 tradicional são usados. F. formas, mas ao mesmo tempo há uma tendência notável de usar o polifônico mais complexo. truques (ver nº 4 da cantata “Depois de ler o Salmo” de Taneyev). Tradição. a forma às vezes é consequência da especificidade. natureza da arte neoclássica (concerto final para 2 fp. Stravinski). Em muitos casos, os compositores procuram encontrar nas tradições. forma expressa não utilizada. possibilidades, preenchendo-o com harmônicos não convencionais. conteúdo (em F. C-durante. 87 A resposta de Shostakovich é mixolídio, cf. parte – nos modos naturais do humor menor, e a reprise – com a stretta lídio) ou usando um novo harmônico. e texturização. Junto com isso, os autores F. no século 20 criam formas completamente individuais. Assim, em f. em Fá do “Ludus tonalis” de Hindemith o 2º andamento (do compasso 30) é um derivado do 1º andamento em um movimento libertino.

Além de volumes únicos, há também F. em 2, menos frequentemente 3 ou 4 tópicos. Distinga F. em vários. aqueles e complexo F. (para 2 – duplo, para 3 – triplo); sua diferença é que o complexo F. envolve o contraponto. uma combinação de tópicos (todos ou alguns). F. sobre vários temas historicamente vêm de um moteto e representam o seguimento de vários F. sobre diferentes temas (há 2 deles no org. prelude e F. a-moll Buxtehude). Este tipo de F. encontrado entre org. arranjos corais; 6-gol F. “Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” de Bach (BWV 686) consiste em exposições que precedem cada estrofe do coral e são construídas sobre seu material; tal F. é chamado de estrófico (às vezes é usado o termo alemão Schichtenaufbau – construção em camadas; veja o exemplo na coluna 989).

Para o complexo F. contrastes figurativos profundos não são característicos; seus temas apenas se destacam (o 2º costuma ser mais móvel e menos individualizado). Há F. com exposição conjunta de temas (duplo: org. F. h-moll Bach sobre um tema de Corelli, BWV 579, F. Kyrie do Requiem de Mozart, prelúdio para piano e F. op. 29 Taneyev; triplo: 3 -cabeça. invenção f-moll Bach, prelúdio A-dur do 1º volume de “HTK”; quarto F. no final da cantata “Depois de ler o Salmo” de Taneyev) e F. tecnicamente mais simples com exposições separadas (duplo : F. gis-moll do 2º volume de “HTK”, F. e-moll e d-moll op. 87 de Shostakovich, P. in A de “Ludus tonalis” de Hindemith, triplo: P. fis-moll de o 2º volume de “HTK”, org. F. Es-dur, BWV 552, Contrapunctus XV de A Arte da Fuga de Bach, nº 3 da cantata Depois de Ler o Salmo de Taneyev, F. in C do Ludus tonalis de Hindemith ). Alguns F. são de tipo misto: no F. cis-moll do 1º volume do CTC, o 1º tema é contraposto na apresentação dos 2º e 3º tópicos; em 120º p. das Variações sobre um tema de Diabelli, op. 10 temas de Beethoven são apresentados em pares; em F. a partir do desenvolvimento da 1ª sinfonia de Myaskovsky, os 2º e 3º temas são exibidos em conjunto e o XNUMXrd separadamente.

JS Bach. Arranjo de órgão do coral “Aus tiefer Not schrei' ich zu dir”, 1ª exposição.

Na fotografia complexa, as normas da estrutura da exposição são observadas ao apresentar o 1º tópico; exposição etc. o menos rigoroso.

Uma variedade especial é representada por F. para coral. F. tematicamente independente é uma espécie de fundo para o coral, que de tempos em tempos (por exemplo, nos interlúdios de F.) é executado em grandes durações que contrastam com o movimento de F.. Uma forma semelhante é encontrada entre os org . arranjos corais de Bach (“Jesu, meine Freude”, BWV 713); um exemplo notável é o duplo P. ao coral Confiteor No. 19 da missa em b-moll. Depois de Bach, esta forma é rara (por exemplo, o fá duplo da Sonata para Órgão nº 3 de Mendelssohn; o fá final da cantata João de Damasco de Taneyev); a ideia de incluir um coral no desenvolvimento de F. foi implementada no Prelúdio, Coral e Fuga para piano. Frank, em F. No 15 H-dur de “24 Preludes and Fugues” para piano. G. Muschel.

F. surgiu como uma forma instrumental, e o instrumentalismo (com todo o significado de wok. F.) permaneceu o principal. esfera, na qual se desenvolveu no tempo subsequente. O papel de f. constantemente aumentado: a partir de J. B. Lully, ela penetrou nos franceses. abertura, I. Ya Froberger usou uma apresentação de fuga em uma giga (em uma suíte), italiana. os mestres introduziram F. в сонату da igreja e concerto bruto. No 2º tempo. 17 dentro F. unido ao prelúdio, passacaglia, entrou na tocata (D. Buxtehude, G. Muffato); Ph.D. filial instr. F. - org. arranjos corais. F. encontrou aplicação em missas, oratórios, cantatas. Paz tendências de desenvolvimento F. ganhou um clássico. encarnação na obra de I. C. Bach Polifônico principal. O ciclo de Bach era o ciclo de duas partes de prelúdio-F., que manteve seu significado até hoje (alguns compositores do século 20, por exemplo. Čiurlionis, às vezes precedido por F. vários prelúdios). Outra tradição essencial, também de Bach, é a associação de F. (às vezes junto com prelúdios) em grandes ciclos (2 volumes “XTK”, “A Arte da Fuga”); esta forma no século XX. desenvolver p. Hin-demit, D. D. Shostakovitch, R. PARA. Shchedrin, G. A. Muschel e outros. F. foi usado de uma nova maneira pelos clássicos vienenses: foi usado como uma forma de doutorado. de partes da sonata-sinfonia. ciclo, em Beethoven – como uma das variações do ciclo ou como uma seção do formulário, por exemplo. sonata (geralmente fugato, não F.). Conquistas da época de Bach no campo de F. foram amplamente utilizados em mestres dos séculos 19-20. F. é usado não apenas como a parte final do ciclo, mas em alguns casos substitui a sonata Allegro (por exemplo, na 2ª sinfonia de Saint-Saens); no ciclo “Prelúdio, coral e fuga” para piano. Franco F. tem contornos de sonata, e toda a composição é considerada uma grande sonata-fantasia. Nas variações F. frequentemente ocupa a posição de um final generalizante (I. Bras, M. Reger). Fugato em desenvolvimento c.-l. das partes da sinfonia cresce até um Fá completo. e muitas vezes se torna o centro da forma (o final da Sinfonia No. 3; As Sinfonias No. 10, 21); em forma de f pode ser declarado para.-l. a partir dos temas de (parte lateral no 1º movimento do quarteto de Myaskovsky No. Na música dos séculos XIX e XX. a estrutura figurativa de F. Em uma perspectiva inesperada romântica. um letrista. miniatura aparece fp. A fuga de Schumann (op. 72 Nº 1) e o único 2-gol. fuga de Chopin. Às vezes (começando com The Four Seasons, No. 19)F. serve para retratar. propósitos (a imagem da batalha em Macbeth por Verdi; o curso do rio em Symph. o poema “Vltava” de Smetana; “o episódio de tiro” no 2º movimento da Sinfonia No. 11); em F. romântico passa. figuratividade – grotesco (final da Sinfonia Fantástica de Berlioz), demonismo (op. F. Folhas), ironia (sinf. O “Assim disse Zaratustra” de Strauss em alguns casos F. – o portador da imagem heróica (introdução da ópera “Ivan Susanin” de Glinka; sinfonia. o poema “Prometeu” de Liszt); entre os melhores exemplos de interpretação cômica de F. incluir uma cena de luta do final do 2º d. a ópera “Mastersingers of Nuremberg” de Wagner, o conjunto final da ópera “Falstaff” de Verdi.

2) O prazo, a Crimeia em 14 – cedo. No século XVII foi designado o cânone (no sentido moderno da palavra), ou seja, imitação contínua em 17 ou mais vozes. “Fuga é a identidade das partes da composição em termos de duração, nome, forma e em termos de seus sons e pausas” (I. Tinktoris, 2, no livro: Estética Musical da Idade Média da Europa Ocidental e Renascimento , página 1475). Historicamente F. fechar tal canônico. gêneros como o italiano. caccia (caccia) e francês. shas (chasse): a imagem usual de caça neles está associada à “perseguição” da voz imitada, da qual vem o nome F. No 370º andar. séc. surge a expressão Missa ad fugam, denotando uma missa escrita em canônico. técnicas (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fuga, início.

No século XVI distinguiu-se F. estrito (latim legata) e livre (latim sciolta); no século XVII, F. legata gradualmente “dissolveu-se” no conceito de cânone, F. sciolta “superou” em F. em moderno. senso. Desde F. 16-17 séculos. as vozes não diferiam no desenho, essas composições foram gravadas na mesma linha com a designação do método de decodificação (ver sobre isso na coleção: Questões de forma musical, número 14, M., 15, p. 2). Fuga canonica em Epidiapente (ou seja, p. canônico na quinta superior) é encontrada na Oferenda Musical de Bach; O cânone de 1972 gols com voz adicional é F. in B do Ludus tonalis de Hindemith.

3) Fuga no século XVII. – retórica musical. uma figura que imita a corrida com a ajuda de uma rápida sucessão de sons quando a palavra correspondente é entoada (ver Figura).

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