Fugato |

italiano. fugato, literalmente – fuga, como uma fuga, como uma fuga

Uma forma de imitação, na forma de apresentação do tema (muitas vezes também desenvolvimento) está relacionada à fuga (1).

Ao contrário da fuga, não tem uma polifonia claramente expressa. reprises; normalmente usado como uma seção de um todo maior. Uma apresentação clara do tema, imitação. entrada de vozes e densificação gradual da polifonia. texturas são criaturas. características de P. (P. pode ser nomeado apenas as imitações que têm essas qualidades; na sua ausência, o termo “apresentação de fuga” é usado), F. é uma forma menos estrita que a fuga: o número de votos aqui pode ser variável (1ª parte da sinfonia de Taneyev em c-moll, número 12), o tema não pode ser executado em todas as vozes (o início do Credo da Missa Solene de Beethoven) ou apresentado imediatamente com uma contraposição (21ª sinfonia de Myaskovsky, número 1 ); proporções quarto-quinto de tema e resposta são comuns, mas digressões não são incomuns (introdução ao 3º ato da ópera de Wagner The Nuremberg Mastersingers; 1ª parte da 5ª sinfonia de Shostakovich, números 17-19). F. são muito diversos em estrutura. Em muitos Op. a parte mais estável da fuga, a exposição, é reproduzida, além disso, de uma cabeça clara. o início de F., que o separa claramente da música anterior, contrasta com o final, que não se distingue de c.-l. uma continuação diferente, muitas vezes não polifônica (o final da sonata para piano nº 6, 2º movimento da sinfonia nº 1 de Beethoven; ver também um exemplo na coluna 994).

Além da exposição, F. pode conter uma seção semelhante à seção de desenvolvimento da fuga (o final do quarteto de Tchaikovsky No. 2, número 32), que geralmente é posteriormente convertido em um desenvolvimento de sonata (1ª parte do quarteto de Frank em D -dur). Ocasionalmente, F. é interpretado como uma construção instável (duplo F. no início do desenvolvimento da 1ª parte da 6ª sinfonia de Tchaikovsky: d-moll – a-moll – e-moll – h-moll). Aplicação em F. complexo contrapontístico. as técnicas não são excluídas (F. com uma oposição retida na 1ª parte da 5ª sinfonia de Myaskovsky, número 13; stretta em F. “Deixe-os saber o que significa poder” do 2º ato da ópera “May Night” de Rimsky-Korsakov ; duplo F. no 2º movimento da 7ª sinfonia de Beethoven, triplo F. na abertura da ópera Die Meistersingers of Nuremberg de Wagner, compasso 138, cinco F. (fuga) na coda do final da sinfonia C-dur de Mozart Júpiter), porém simples imitações. formas são a norma.

Se a fuga se distingue pela completude do desenvolvimento e da arte. independência da imagem, então F. desempenha um papel subordinado no produto, no qual “cresce”.

O uso mais típico de F. no desenvolvimento de sonatas: dinâmico. as possibilidades de imitação servem para preparar o clímax de um novo tópico ou seção; pode estar tanto na introdutória (1ª parte da 6ª sinfonia de Tchaikovsky), quanto na central (1ª parte da 1ª sinfonia de Kalinnikov) ou predicativa do desenvolvimento (1ª parte do 4º concerto para piano. com a Orquestra de Beethoven) ; a base do tema são os motivos claros da parte principal (os temas melodiosos da parte lateral são mais frequentemente processados ​​canonicamente).

AK Glazunov. 6ª sinfonia. Parte II.

Em geral, F. encontra aplicação em qualquer parte da música. prod.: na apresentação e desenvolvimento do tema (Allegro na abertura da ópera “A Flauta Mágica” de Mozart; a parte principal na abertura da ópera “A Noiva Trocada” de Smetana), no episódio (a final da 5ª sinfonia de Prokofiev, número 93), reprise (fp sonata h-moll de Liszt), cadência solo (concerto para violino de Glazunov), na introdução (1ª parte das 5ª cordas do quarteto de Glazunov) e coda (1ª parte da sinfonia Romeu e Julia de Berlioz), a parte do meio de uma forma complexa de três partes (a ária de Gryaznoy do 1º ato da ópera A noiva do czar de Rimsky-Korsakov), no rondó (nº 36 de São Mateus de Bach Paixão); na forma de F., pode-se afirmar um leitmotiv operístico (“o tema dos padres” na introdução da ópera “Aida” de Verdi), um palco de ópera pode ser construído (nº 20 s do 3º ato de “ Príncipe Igor” de Borodin); às vezes F. é uma das variações (nº 22 das Variações Goldberg de Bach; coro “A Maravilhosa Rainha do Céu” do 3º ato da ópera “A Lenda da Cidade Invisível de Kitezh e a Donzela Fevronia” de Rimsky-Korsakov , número 171); F. como independente. uma peça (JS Bach, BWV 962; AF Gedicke, op. 36 nº 40) ou parte de um ciclo (2º movimento da sinfonia de Hindemith em Mi) é rara. A forma F. (ou próxima dela) surgiu na produção. estilo estrito em conexão com o desenvolvimento de técnicas de imitação, abrangendo todas as vozes.

Josquin Despres. Missa sexti toni (super L'homme armé). Começo de Kyrie.

F. foi amplamente utilizado em Op. compositores 17 – 1º andar. Século XVIII (por exemplo, em gigues de instr. suites, em trechos rápidos de aberturas). F. usou de forma flexível JS Bach, alcançando, por exemplo. às composições do coro, extraordinária convexidade figurativa e dramas. expressão (no nº 18 “Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden” e no nº 33 “Laë ihn kreuzigen” da Paixão de Mateus). Porque expresso. o significado de F. é claramente revelado em comparação com a apresentação homofônica, os compositores do 54º andar. 2 – implorar. Os séculos 18 usam esse contraste “claro-escuro” de várias maneiras. F. em instr. prod. Haydn – uma forma de polifonizar temáticas homofónicas (reprise da 19ª parte das cordas. Quarteto op. 1 nº 50); Mozart vê em F. uma das formas de aproximar sonata e fuga (o finale do quarteto G-dur, K.-V. 2); O papel de F. aumenta dramaticamente em Op. Beethoven, que se deve ao desejo do compositor de uma polifonização geral da forma (duplo F. na reprise da 387ª parte da 2ª sinfonia realça e concentra significativamente o início trágico). F. em Mozart e Beethoven é um membro indispensável no sistema polifônico. episódios que formam uma “grande forma polifônica” ao nível de um movimento (partes principais e laterais fugas na exposição, parte lateral na reprise, desenvolvimento imitativo, stretta coda no final do quarteto G-dur, K.-V 3 Mozart) ou ciclo (Fá no 387º, 1º e 2º andamentos da 4ª sinfonia, F. no 9º andamento, correspondente à fuga final, na sonata para piano nº 1 de Beethoven). Mestres do século XIX, desenvolvendo criativamente as conquistas dos representantes do clássico vienense. escolas, interpretam F. de uma nova maneira – em termos de software (“Batalha” na introdução de “Romeu e Julia” de Berlioz), gênero (final do 29º ato da ópera “Carmen” de Bizet), pictórico ( nevasca no final do 19º da ópera Ivan Susanin de Glinka) e fantasticamente pictórica (a imagem de uma floresta em crescimento no 1º ato da ópera The Snow Maiden de Rimsky-Korsakov, número 4), preencha F. com um novo significado figurativo, interpretando-o como a encarnação do demoníaco. início (parte “Mefistófeles” da Sinfonia Fausto de Liszt), como expressão de reflexão (introdução à ópera Fausto de Gounod; introdução ao 3º acto da ópera Die Meistersingers Nuremberg de Wagner), como realista. uma imagem da vida do povo (introdução à 253ª cena do prólogo da ópera “Boris Godunov” de Mussorgsky). F. encontra uma variedade de aplicações entre os compositores do século XX. (R. Strauss, P. Hindemith, SV Rakhmaninov, N. Ya. Myaskovsky, DD Shostakovich e outros).

Referências: ver no art. Fuga.

VP Frayonov