Funções de traste |

funções de traste – os significados dos sons e consonâncias em harmonia (sistema de altitude).

F. l. representam uma manifestação de conexões semântico-musicais, através das quais a logicidade e a coerência das musas são alcançadas. todo. Na tradição da terminologia russa, o modo é geralmente interpretado como uma categoria generalizante em relação a todos os tipos de sistemas de afinação (dos modos folclóricos antigos, orientais às diversas e complexas estruturas de afinação da música profissional do século XX). Assim, o conceito de F. l. é também o mais comum, correlacionado com o mais decomp. tipos de significados semântico-musicais de sons e consonâncias, embora permitam a especificação em um dos tipos (seus significados em sistemas modais – “modos” especiais de música dos séculos XIV-XV, em contraste com os valores, por exemplo, em a tonalidade harmônica dos séculos XVIII-XIX como um tipo especial de sistema modal). Como as formas de incorporação do modo são historicamente mutáveis, então F. l. como as relações sonoras específicas evoluem historicamente e a transição para tipos de ph mais desenvolvidos e complexos. em última análise, reflete o progresso das musas. pensamento.

Sistemática F. l. depende dos elementos da organização de alta altitude, que em sua composição recebem certos significados, e das formas de expressão musical (sonora) do lógico. relações entre os elementos do sistema modal (altitude). Todos os elementos do modo recebem significado sistêmico, tanto simples (no nível elementar do material) quanto composto (em níveis mais altos de coesão de elementos simples em unidades mais complexas). Elementos simples – otd. sons (“mônadas”), intervalos, sons duplos (“díades”), tríades (“tríades”), outros acordes como material do sistema. Composto – dez. o tipo de "microlads" na composição do modo (por exemplo, tetracordes, pentacordes, tricordes na estrutura de modos monodich. mais volumosos; certos grupos de acordes, subsistemas, um acorde com sons ou consonâncias adjacentes, etc. em modos poligonais ). Certo F. l. adquirir, por exemplo, c.-l. grandes unidades modais (uma ou outra tonalidade, sistema) em relação a outras do mesmo dentro de um único grande todo (a tonalidade de um tema secundário é como Ré para a tônica principal, etc.). Muz.-lógico. as relações no campo do modo são expressas na divisão dos elementos modais em principal (central) e subordinado (periférico), depois em uma diferenciação semântica mais detalhada deste último; daí o papel fundamental da categoria de fundação como o F. l central. em diferentes suas modificações (ver Lad). A correta compreensão adequada (ouvir) da música pressupõe pensar nas categorias daqueles F. l., que são inerentes a esta música em particular. sistema (por exemplo, o uso do sistema da Europa Ocidental de maior e menor com seus fonógrafos para processar antigas canções folclóricas russas, a interpretação de todos os sistemas de afinação do ponto de vista da harmonia da Europa Ocidental dos séculos 18-19 com seu F . l., etc.).

É de fundamental importância para F. l. diferença 2 principal. tipos de sistemas modais (som) dependendo da estrutura de seu material – monofônico ou polifônico (no século 20 também sonoro). Daí a divisão mais geral dos tipos de F. l. em monódico e acorde-harmônico. P. l. em diferentes antigos, meados do século. e Nar. monódico. modos (ou seja, F. l. monódico) tipologicamente têm muito em comum entre si. Para monodich simples. F. l. (ou seja, os valores modais de sons e consonâncias individuais) incluem principalmente os valores de Ch. suportes de traste: centro. tom (stop, tom de referência, tônica; sua finalidade é ser um suporte modal do pensamento musical), tom final (finalis; em muitos casos coincide com o tom central, que também pode ser chamado de finalis), o segundo tom de referência (repercussão, tom de repetição, confinalis, tom dominante, dominante; geralmente emparelhado com o final); também suportes locais (centros locais, centros variáveis; se os suportes passarem dos tons principais do modo para os laterais), tom inicial (initialis, inicial; 1º som da melodia; muitas vezes coincide com o final). Para monodich composto. F. l. incluir valores determinados. revoluções melódicas, cantos – conclusões típicas. fórmulas, cláusulas (em alguns casos, seus tons também têm suas próprias funções estruturais, por exemplo, ultima, penultima e antepenultima; veja Cadência), voltas iniciais típicas (initio, iniciação), antigas fórmulas de cantos russos. cantos, melodias gregorianas. Ver, por exemplo, diferenciação F. l. Centro. tom (as1) e tom final (es1) no exemplo em st. Modos gregos antigos (coluna 306), finalis e repercussões – no art. trastes medievais; veja as mudanças de suportes locais (e1, d1, e1) na melodia “Senhor eu chorei” em st. Sistema de som (coluna 447), diferenciação F. l. tons iniciais e finais na melodia “Antarbahis” em st. Música indiana (coluna 511). Veja também valores modais (ou seja, F. l.) melódico típico. revoluções (por exemplo, inicial, final) no art. Modos medievais (coluna 241), Melodia (coluna 520), Cadência completa (coluna 366), Canto Znamenny (colunas 466-67), Melodia (coluna 519).

Sistemas F.l. em trastes poligonais, sintetizando material de traste de 2 tipos (cabeça única e cabeça múltipla), possui um caráter bidimensional (interdimensional). Nas vozes melódicas, especialmente na principal (ver Melodia), aparecem monódicas. F.l.; eles entram em uma interação complexa com F. l. consonâncias verticais (ver. Harmonia), gerando, em particular, os valores dos elementos de uma camada de F. l. em relação aos elementos de outro (por exemplo, tons melódicos relativos a acordes, ou vice-versa; “interlayer”, flebotomia interdimensional, decorrente da interação de flebodies monódicos e harmônicos de acordes). Daí o art. riqueza F. l. em música de polifonia desenvolvida. Projeção de acordes harmônicos. F. l. a melodia é afetada pela prevalência de sons de acordes (saltos), percebidos como unifuncionais (opõem-se a “trânsitos” funcionalmente contrastantes como sons de passagem e auxiliares), em uma diminuição do valor do fator primário de tensão linear (maior – mais intenso) em favor do harmônico-funcional (tensão de crescimento ao sair da fundação, declínio – ao retornar à fundação), na substituição do baixo contínuo melódico por uma linha de salto em zigue-zague basse fondamentale, etc. A influência do Fá monódico. eu. no acorde harmônico é refletido nos próprios conceitos do principal. funções tonais (tom central – acorde central, tônica; repercussão – acorde dominante), e seu efeito nas sequências de acordes se manifesta na regulação através do principal. passos sonoros (seus fonógrafos monofônicos) da escolha e significado semântico dos acordes que harmonizam a melodia (por exemplo, na cadência final do coro “Glória” da ópera “Ivan Susanin” – o valor para a harmonia da espinha dorsal de os sons de apoio da melodia:

cf. Sistema digital), in refere. autonomia harmônica dos complexos modais de uma melodia dentro da estrutura da polifonia (por exemplo, no sentimento da integridade harmoniosa do complexo modal de um tema monofônico dentro do tecido poligonal da fuga, às vezes até em contradição com o Ph . l. de outras vozes). As relações funcionais interdimensionais são encontradas em casos de abstração do normativo F. l. sons e consonâncias de um determinado sistema sob a influência da interação de heterogêneos (monódicos e acordes harmônicos) F. l. Sim, monódico. F. l. em uma melodia subordinada ao acorde F. l. D 7, são transformados até a reversão completa da gravidade (por exemplo, o som do 1º passo gravita no 7º, etc.); subordinação do acorde a F. l. sons melódicos formam, por exemplo, a função de duplicação (em faubourdon, organum antigo, na música do século 20, veja, por exemplo, também o prelúdio para piano de C. Debussy “The Sunken Cathedral”).

A harmonia modal da Idade Média e do Renascimento (especialmente nos séculos XV-XVI) é caracterizada pelo equilíbrio do monódico. e acorde harmônico. F. l. (tipicamente pensamento linear-polifônico); indicativo são as regras para determinar o modo e dominante F. l. “por tenor”, ​​ou seja, uma voz cada; como os sons de uma melodia de decomposição de consonância. os passos seguem-se livremente uns aos outros, e definidos. não há clara preferência pelos acordes como os principais da harmonia; fora das cadências, “a conexão tonal pode estar completamente ausente, e cada acorde … pode ser seguido por outro acorde” (SI Taneev, 15; veja, por exemplo, amostras de música de J. Palestrina em St. Polyphony, colunas 16, 1909, Josquin Despres – no artigo Canon, coluna 347).

A harmonia tonal (séculos 17-19) é marcada pela predominância do acorde harmônico. F. l. sobre monódico (ver tonalidade harmônica, função harmônica, tonalidade, dominante, subdominante, tônica, maior, menor, modulação, desvio, funções variáveis, relação de tonalidades). Assim como o “harmonic. tonalidade “Europa Ocidental. a música é sintética. um sistema modal de um tipo especial, sua própria variedade de F. l. existe um especial. seu tipo, chamado de “funções tonais” (H. Riemann, “Vereinfachte Harmonielehre oder Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde”, 1893). As funções clássicas (T, D, S) operam com base na relação natural mais elevada – a ligação do quintal entre o principal. as notas dos acordes nas etapas IV-IV – praticamente independentemente de uma ou outra de suas características modais (por exemplo, se a tônica é maior ou menor); então é específico aqui. o termo “funções tonais” (correlativo ao termo “funções modais”), e não o geral “F. eu." (combinando ambos). a tonalidade harmônica é caracterizada por uma intensa atração funcional para o centro. acorde (tônico), penetrando toda a estrutura do traste, identificação extremamente distinta dos harmônicos. funções de cada consonância e otd. intervalo sonoro. Devido ao poder das funções tonais, “a tonalidade de um departamento afeta a tonalidade de outro, o início da peça afeta sua conclusão” (SI Taneev, 1909).

Transição para a música do século XX caracterizada inicialmente pela atualização do clássico. funcionalidade (servindo de modelo principal para muitos novos sistemas de relações funcionais), a criação de novas estruturas sonoras a partir do tradicional. e material tonal atualizado. Portanto, a técnica de inversão funcional ("conversão" e posterior renascimento da gravidade tonal) é difundida: a direção do movimento do centro para a periferia (R. Wagner, introdução à ópera "Tristão e Isolda"), de pé para instável (NA Rimsky-Korsakov, “O Conto da Cidade Invisível de Kitezh e a Donzela Fevronia”, final do 20º d.; AN Skryabin, harmonia na produção op. 3-40), da consonância à dissonância e, além disso, uma tendência a evitar a consonância (SV Rachmaninov, romance “Au!”), de um acorde para uma formação de não acorde (o aparecimento de tons laterais em um acorde como resultado de atrasos fixos, sons auxiliares e outros sons não acordes em seu estrutura). Com o renascimento da tradição. velho F. l. assim, por exemplo, surge a tonalidade dissonante (Scriabin, sonatas tardias para pianoforte; A. Berg, Wozzeck, 50º ato, 1ª cena, cis-moll dissonante, ver exemplo musical no Art. Accord , coluna 2, 82º acorde – T ), modos derivados (SS Prokofiev, “Fleeting”, nº 1, março da ópera “Love for Three Oranges” – de C-dur; DD Shostakovich, 2 sinfonia, 9º movimento, início da parte lateral da exposição – como -moll como um derivado de T de G-dur), estruturas atônicas (N. Ya. Myaskovsky, 1ª sinfonia, 6ª parte, seção principal da parte lateral ; o acorde tônico Fis-dur aparece apenas na parte final). Em uma nova base, a variedade de modos é revivida; conseqüentemente, uma variedade de tipos de F. l. (funções do sistema, significados dos sons e consonâncias dentro do sistema dado).

Na nova música do século XX. juntamente com os tipos tradicionais F. l. (monódico-modal; acorde-harmônico, em particular tonal) outras funções sistêmicas também são apresentadas, denotando os significados semânticos dos elementos, em particular na técnica do centro (“desenvolvimento de variação” como uma repetição modificada convenientemente dirigida do escolhido grupo sonoro, por assim dizer, uma variação dele). As funções centrais são importantes. altura (pilar de alta altitude) na forma de otd. som (tom central, de acordo com IF Stravinsky - “pólos”; por exemplo, na peça para piano “Signs on White”, 20, tom a1974 de EV Denisov; veja também um exemplo no Art. Dodecaphony, coluna 2, tom central es ), Centro. consonâncias (por exemplo, polychord Fis-dur + C-dur na base da 274ª cena do balé de Stravinsky “Petrushka”, veja um exemplo no Art. Polychord, coluna 2), centro. posições da série (por exemplo, a série na posição ge-dis-fis-cis-fdhbca-gis no ciclo vocal de A. Webern op. 329, ver exemplo no artigo Pontilhismo). Ao usar sonorno-harmônico. técnica, uma sensação de certeza de um pilar de alta altitude é alcançável sem revelar um básico claro. tons (o final do final do 25º concerto para piano de RK Shchedrin). No entanto, o uso do termo “F. eu." em relação a muitos fenômenos de harmonia no século XX. parece problemático (ou mesmo impossível), sua definição requer o desenvolvimento de uma terminologia mais precisa.

Referências: ver nos artigos mencionados.

Yu. N. Kholopov