Contraponto complexo |
Contraponto complexo – uma combinação polifônica de vozes melodicamente desenvolvidas (diferentes ou semelhantes em imitação), que é projetada para repetição modificada contrapontística, reprodução com uma mudança na proporção dessas vozes (em oposição ao contraponto simples – alemão einfacher Kontrapunkt – combinações polifônicas de vozes usadas apenas em uma de suas combinações).
No exterior, o termo “S. para." não se aplica; nele. a literatura musicológica usa o conceito relacionado mehrfacher Kontrapunkt, denotando apenas contraponto triplo e quádruplo verticalmente móvel. Em S. a., distingue-se a conexão original (dada, original) do melódico. vozes e um ou mais compostos derivados – polifônicos. opções originais. Dependendo da natureza das mudanças, existem, de acordo com os ensinamentos de SI Taneyev, três tipos principais de contraponto: contraponto móvel (dividido em verticalmente móvel, horizontalmente móvel e duplamente móvel), contraponto reversível (dividido em reversível completo e incompleto) e contraponto, que permite a duplicação (uma das variedades de contraponto móvel). Todos estes tipos de S. a. são frequentemente combinados; por exemplo, na fuga Credo (nº 12) da missa de JS Bach em h-moll, as duas introduções da resposta (nos compassos 4 e 6) formam a conexão inicial – uma stretta com distância de entrada de 2 compassos (reproduzida em compassos 12-17), nos compassos 17-21, uma conexão derivada soa em contraponto duplamente móvel (a distância da introdução é de 11/2 compassos com um deslocamento vertical da voz inferior da conexão original para cima por um duodecime, o voz de cima para baixo em uma terça), nos compassos 24-29 uma conexão derivada é formada a partir da conexão nos compassos 17-21 em contraponto móvel verticalmente (Iv = – 7 – contraponto duplo da oitava; reproduzido em uma altura diferente nos compassos 29 -33), a partir do compasso 33 segue uma stretta a 4 vozes com aumento do tema no baixo: top. o par de vozes representa um composto derivado da stretta original em contraponto duplamente móvel (distância de introdução 1/4 compasso; tocado em um tom diferente nos compassos 38-41) com dobrando o topo. vozes pela sexta a partir de baixo (no exemplo, as vozes polifônicas que não estão incluídas nas combinações acima, bem como a 8ª voz que a acompanha, são omitidas). Observe o exemplo ver col. 94.
Em fp. quinteto g-moll op. 30 SI Taneeva, a função da inicial é desempenhada pela conexão do tema da festa principal com sua versão invertida no início da reprise da 1ª parte (2º compasso após o número 72);
Combinações Contrapontísticas em Credo (No 12) da Missa em h-moll por JS Bach.
a derivada na forma de um cânone (número 78) é formada como resultado de um deslocamento horizontal e, ao mesmo tempo, mantendo a voz superior em aumento; no início da coda (3º compasso após o número 100) uma derivada em contraponto duplamente móvel (a distância de entrada é de 1 compasso, a voz inferior é movida por um decima, a superior por um quintdecima para baixo); a variação contrapontística termina na coda final, onde modulam os sons canônicos. sequência (número 219), representando uma ligação derivada em contraponto duplamente móvel (distância de introdução 2 compassos, ambas as vozes em movimento direto); além disso (o 4º compasso após o número 220) a conexão derivada é um cânone com movimento vertical e horizontal e simultaneamente com um aumento de quatro vezes no baixo (as vozes de acompanhamento e duplicação são omitidas no exemplo):
Combinações contrapontísticas no quinteto de piano g-moll op. 30 SI Taneeva.
Concluir. o cânone em reverso da fuga b-moll do 2º volume do Cravo Bem Temperado de JS Bach é um exemplo de um contraponto reversível incompleto com duplicações. O quinto número da “Oferenda Musical” de Bach é um cânone sem fim em circulação que acompanha esta voz, onde a conexão inicial forma uma sobrecarga. voz e simples (P), derivada em contraponto móvel horizontalmente reversível incompleto – na mesma voz e risposta (R contraponto composto):
S. para. – a área mais obviamente associada ao lado racional da criatividade. processo do compositor, que em grande parte determina o imaginário correspondente das musas. Fala. S. para. – a base da modelagem na polifonia, um dos meios mais importantes da polifonia. desenvolvimento e variação. Suas possibilidades foram realizadas e desenvolvidas por mestres de estilo estrito; em períodos subsequentes de desenvolvimento da música. processo judicial e moderno. A música de S. é amplamente utilizada na polifonia. e formas homofônicas.
Um exemplo musical da versão da introdução de Mobile Counterpoint of Strict Writing de Taneyev.
A liberdade harmônica da música moderna permite que os compositores apliquem o que há de mais complexo na técnica. quanto à variedade de S. para. e sua combinação. Assim, por exemplo, no nº 23 do Caderno Polifônico de Shchedrin, a combinação inicial de ambos os temas da fuga dupla (compassos 1-5) dá um conjunto (ver compassos 9, 14, 19 e 22, 30, 35., 40 , 45) de compostos derivados não repetitivos em contraponto vertical, horizontal e duplamente móvel (com duplicações).
Os três tipos indicados de S. a. SI Taneyev considerou os principais, mas não os únicos possíveis. O fragmento publicado da versão da introdução do livro “Mobile counterpoint of strict writing” indica que Taneyev incluiu na área de uXNUMXbuXNUMXbS. k. também esse tipo de coisa, onde um composto derivado é formado como resultado do uso de um movimento libertino.
Em seus escritos, SI Taneev não considerou nem reversível (embora isso fizesse parte dos planos de sua pesquisa científica) nem contraponto contraponto (pois, aparentemente, não tinha muito significado prático na época). A teoria da polifonia, levando em conta as características do moderno. prática do compositor, expande o conceito de S. para. e considera como os seus tipos independentes um contraponto rakohodny, e também permitindo um aumento ou redução em um composto derivado a. de votos melódicos do original. Por exemplo, no final em forma de rondó da 3ª sinfonia de Karaev, o refrão inicial é escrito na forma de 3 gols. invenções em que vozes entrantes (ritmicamente semelhantes ao tema) são somadas com contra-adições dos sons da série dodecafone; A 2ª retenção do refrão (número 4) é um composto derivado no contraponto de recuo; no 2º episódio, escrito em forma de fuga, a stretta reprise (16 compassos até o número 10) é composta pela realização do tema nos movimentos para frente e para os lados; no início da reprise da 1ª parte da sinfonia (número 16), soa o 3º gol. cânone sem fim, onde está o topo. a voz é uma série temática no direto, a voz do meio está em movimento de arremesso, e a inferior está em movimento de inclinação invertida.
Contraponto, permitindo um aumento ou diminuição em um ou vários. vozes, teoricamente pouco estudadas.
HA Rimsky-Korsakov. “O Conto da Cidade Invisível de Kitezh…”, ato 3, cena 2.
Numerosos exemplos de música clássica e moderna mostram que combinações com aumento ou diminuição muitas vezes surgem sem cálculo preliminar, involuntariamente (veja o exemplo acima do Credo de Bach; “Discharges” – a 2ª parte de “Little Chamber Music No. 1” de L. Grabowski – são constituídos pela condução de um tema dodecafônico , ao qual suas variantes são adicionadas em uma redução de 2 a 15 vezes). No entanto, em algumas obras, a obtenção de combinações derivadas deste tipo, obviamente, fazia parte da intenção original do compositor, o que comprova a sua pertença fundamental à área doss. Bach; na 1ª parte da 1ª sinfonia de Glazunov, a derivada (número 8) baseia-se no composto original (número 30) em contraponto reversível incompleto com aumento de uma das vozes; combinações complexas com temas crescentes formam compostos derivados em FP. O quinteto g-moll de Taneyev (números 31 e 78; ver exemplo na col. 220).
V. Tormis. “Por que eles estão esperando por Jaan” (nº 4 do ciclo coral “Canções do dia de Jan”).
Moderna a teoria da polifonia faz ajustes na interpretação do contraponto, o que permite a duplicação, desde o harmônico. padrões musicais do século XX. mas limite o uso de duplicações a.-l. def. intervalos ou acordes. Por exemplo, na 20ª cena do 2º ato da ópera “A Lenda da Cidade Invisível de Kitezh e a Donzela Fevronia” de Rimsky-Korsakov (número 3), a imitação do leitmotiv dos tártaros é apresentada por mentes paralelas. acordes de sétima (veja o exemplo a); na canção “Por que eles estão esperando por Yaan” (nº 210 do ciclo de coro “Songs of Yaan's Day” de V. Tormis), as vozes se movem em quintas paralelas (“harmonia em movimento vertical”, conforme definido por SS Grigoriev; ver exemplo b), no n.º 4 do mesmo ciclo de duplicação têm natureza cluster (ver exemplo c);
V. Tormis. “Song of Jan's Day” (nº 7 do ciclo coral “Song of Jan's Day”).
em “Night” da “Scythian Suite” de Prokofiev as vozes em uma construção tipo cânone infinito são duplicadas por acordes de diferentes estruturas (ver exemplo d, col. 99).
SS Prokofiev. “Scythian Suite”, 3ª parte (“Noite”).
Uma tabela de todas as combinações teoricamente possíveis de tipos de s. para.
Referências: Taneev SI, Contraponto móvel da escrita estrita, Leipzig, 1909, M., 1959; Taneev SI, Do patrimônio científico e pedagógico, M., 1967; Bogatyrev SS, Contraponto reversível, M., 1960; Korchinsky E., À questão da teoria da imitação canônica, L., 1960; Grigoriev SS, Sobre a melodia de Rimsky-Korsakov, M., 1961; Yuzhak K., Algumas características da estrutura da fuga por JS Bach, M., 1965; Pustylnik I. Ya., Contraponto móvel e escrita livre, L., 1967. Veja também lit. sob os artigos Contraponto móvel, Contraponto reversível, Movimento Rakokhodny.
VP Frayonov
