Arnaldo Schoenberg |

Arnold Schoenberg

Toda a escuridão e culpa do mundo a nova música tomou sobre si. Toda a sua felicidade está em conhecer o infortúnio; toda a sua beleza reside em desistir da aparência de beleza. T. Adorno

A. Schoenberg entrou na história da música do século XNUMX. como o criador do sistema de composição dodecafone. Mas o significado e a escala da atividade do mestre austríaco não se limitam a esse fato. Schoenberg era uma pessoa multi-talentosa. Ele foi um professor brilhante que criou toda uma galáxia de músicos contemporâneos, incluindo mestres conhecidos como A. Webern e A. Berg (junto com seu professor, eles formaram a chamada escola Novovensk). Ele era um pintor interessante, amigo de O. Kokoschka; suas pinturas apareceram repetidamente em exposições e foram impressas em reproduções na revista de Munique “The Blue Rider” ao lado das obras de P. Cezanne, A. Matisse, V. Van Gogh, B. Kandinsky, P. Picasso. Schoenberg foi escritor, poeta e prosador, autor dos textos de muitas de suas obras. Mas acima de tudo foi um compositor que deixou um legado significativo, um compositor que percorreu um caminho muito difícil, mas honesto e intransigente.

A obra de Schoenberg está intimamente ligada ao expressionismo musical. É marcado pela tensão dos sentimentos e pela nitidez da reação ao mundo que nos cerca, que caracterizou muitos artistas contemporâneos que trabalharam em uma atmosfera de ansiedade, antecipação e realização de terríveis cataclismos sociais (Schoenberg estava unido a eles por uma vida comum destino – errância, desordem, perspectiva de viver e morrer longe de sua terra natal). Talvez a analogia mais próxima da personalidade de Schoenberg seja a do compatriota e contemporâneo do compositor, o escritor austríaco F. Kafka. Assim como nos romances e contos de Kafka, na música de Schoenberg, uma percepção elevada da vida às vezes se condensa em obsessões febris, letras sofisticadas beiram o grotesco, transformando-se em um pesadelo mental na realidade.

Criando sua arte difícil e profundamente sofrida, Schoenberg foi firme em suas convicções ao ponto do fanatismo. Durante toda a sua vida ele seguiu o caminho de maior resistência, lutando contra o ridículo, a intimidação, o mal-entendido surdo, suportando insultos, necessidade amarga. “Na Viena de 1908 – a cidade das operetas, clássicos e romantismo pomposo – Schoenberg nadou contra a corrente”, escreveu G. Eisler. Não era exatamente o conflito usual entre o artista inovador e o ambiente filisteu. Não basta dizer que Schoenberg foi um inovador que estabeleceu como regra dizer na arte apenas o que não havia sido dito antes dele. Segundo alguns pesquisadores de sua obra, o novo apareceu aqui em uma versão extremamente específica e condensada, na forma de uma espécie de essência. Uma impressionabilidade superconcentrada, que exige uma qualidade adequada do ouvinte, explica a dificuldade particular da música de Schoenberg para a percepção: mesmo no contexto de seus contemporâneos radicais, Schoenberg é o compositor mais “difícil”. Mas isso não nega o valor de sua arte, subjetivamente honesta e séria, rebelando-se contra a doçura vulgar e o enfeite leve.

Schoenberg combinou a capacidade de sentimentos fortes com um intelecto impiedosamente disciplinado. Ele deve essa combinação a um ponto de virada. Os marcos da trajetória de vida do compositor refletem uma aspiração consistente de declarações românticas tradicionais no espírito de R. Wagner (composições instrumentais “Noite Iluminada”, “Pelleas e Mélisande”, cantata “Canções de Gurre”) para um novo, estritamente verificado criativo método. No entanto, o pedigree romântico de Schoenberg também afetou mais tarde, dando um impulso ao aumento da excitação e à expressividade hipertrofiada de suas obras na virada de 1900-10. Tal é, por exemplo, o monodrama Esperando (1909, um monólogo de uma mulher que veio à floresta para encontrar seu amante e o encontrou morto).

O culto pós-romântico da máscara, a afetação refinada ao estilo do “cabaré trágico” podem ser sentidos no melodrama “Moon Pierrot” (1912) para voz feminina e conjunto instrumental. Nesta obra, Schoenberg incorporou pela primeira vez o princípio do chamado canto falado (Sprechgesang): embora a parte do solo seja fixada na partitura com notas, sua estrutura de altura é aproximada – como em uma recitação. Tanto “Waiting” como “Lunar Pierrot” são escritos de forma atonal, correspondendo a um novo e extraordinário armazém de imagens. Mas a diferença entre as obras também é significativa: o conjunto orquestral com suas cores esparsas, mas diferencialmente expressivas a partir de agora atrai o compositor mais do que a composição orquestral completa do tipo romântico tardio.

No entanto, o próximo e decisivo passo rumo à escrita estritamente econômica foi a criação de um sistema de composição de doze tons (dodecafone). As composições instrumentais de Schoenberg dos anos 20 e 40, como a Suíte para Piano, Variações para Orquestra, Concertos, Quartetos de Cordas, são baseadas em uma série de 12 sons não repetidos, tomados em quatro versões principais (uma técnica que remonta ao antigo polifônico variação).

O método de composição dodecafônico conquistou muitos admiradores. A evidência da ressonância da invenção de Schoenberg no mundo cultural foi a “citação” de T. Mann no romance “Doctor Faustus”; fala também do perigo da “frieza intelectual” que espreita um compositor que usa uma forma semelhante de criatividade. Esse método não se tornou universal e autossuficiente – nem mesmo para seu criador. Mais precisamente, só o foi na medida em que não interferiu na manifestação da intuição natural do mestre e na experiência musical e auditiva acumulada, acarretando por vezes – ao contrário de todas as “teorias da evitação” – diversas associações com a música tonal. A separação do compositor com a tradição tonal não foi de forma alguma irrevogável: a conhecida máxima do “falecido” Schoenberg de que muito mais pode ser dito em dó maior confirma isso plenamente. Imerso nos problemas da técnica de composição, Schoenberg ao mesmo tempo estava longe do isolamento da poltrona.

Os eventos da Segunda Guerra Mundial – o sofrimento e a morte de milhões de pessoas, o ódio dos povos pelo fascismo – ecoaram nele com ideias de compositores muito significativas. Assim, “Ode to Napoleon” (1942, sobre verso de J. Byron) é um panfleto irado contra o poder tirânico, a obra está repleta de sarcasmo assassino. O texto da cantata Survivor from Warsaw (1947), talvez a obra mais famosa de Schoenberg, reproduz a história real de uma das poucas pessoas que sobreviveram à tragédia do gueto de Varsóvia. A obra transmite o horror e o desespero dos últimos dias dos prisioneiros do gueto, encerrando com uma antiga oração. Ambas as obras são brilhantemente publicitárias e são percebidas como documentos da época. Mas a nitidez jornalística do enunciado não ofuscou a inclinação natural do compositor para o filosofar, para os problemas da sonoridade transtemporal, que desenvolveu com o auxílio de tramas mitológicas. O interesse pela poética e simbolismo do mito bíblico surgiu já na década de 30, em conexão com o projeto do oratório “Jacob's Ladder”.

Então Schoenberg começou a trabalhar em uma obra ainda mais monumental, à qual dedicou todos os últimos anos de sua vida (porém, sem concluí-la). Estamos falando da ópera “Moisés e Aarão”. A base mitológica serviu ao compositor apenas como pretexto para a reflexão sobre questões atuais do nosso tempo. O principal motivo desse “drama de ideias” é o indivíduo e o povo, a ideia e sua percepção pelas massas. O contínuo duelo verbal de Moisés e Aarão retratado na ópera é o eterno conflito entre o “pensador” e o “executor”, entre o profeta buscador da verdade tentando tirar seu povo da escravidão e o orador-demagogo que, em sua tentativa de tornar a ideia visível e acessível figurativamente a trai essencialmente (o colapso da ideia é acompanhado por um tumulto de forças elementares, corporificadas com incrível brilho pelo autor na orgiástica “Dança do Bezerro de Ouro”). A inconciliabilidade das posições dos heróis é enfatizada musicalmente: a bela parte operística de Aaron contrasta com a parte ascética e declamatória de Moisés, que é estranha ao canto operístico tradicional. O oratório está amplamente representado na obra. Os episódios corais da ópera, com seus monumentais grafismos polifônicos, remontam às Paixões de Bach. Aqui, a profunda conexão de Schoenberg com a tradição da música austro-alemã é revelada. Essa conexão, assim como a herança de Schoenberg da experiência espiritual da cultura européia como um todo, emerge cada vez mais claramente ao longo do tempo. Aqui está a fonte de uma avaliação objetiva da obra de Schoenberg e a esperança de que a arte “difícil” do compositor encontre acesso ao maior número possível de ouvintes.

T. Esquerda

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