Witold Lutosławski |

Witold Lutosławski

Witold Lutosławski viveu uma vida criativa longa e cheia de acontecimentos; até a velhice, ele manteve as mais altas exigências sobre si mesmo e a capacidade de atualizar e variar o estilo de escrita, sem repetir suas próprias descobertas anteriores. Após a morte do compositor, sua música continua a ser ativamente executada e gravada, confirmando a reputação de Lutosławski como o principal – com todo o respeito a Karol Szymanowski e Krzysztof Penderecki – o clássico nacional polonês depois de Chopin. Embora o local de residência de Lutosławski tenha permanecido em Varsóvia até o fim de seus dias, ele era ainda mais do que Chopin um cosmopolita, um cidadão do mundo.

Na década de 1930, Lutosławski estudou no Conservatório de Varsóvia, onde seu professor de composição foi aluno de NA Rimsky-Korsakov, Witold Malishevsky (1873–1939). A Segunda Guerra Mundial interrompeu a carreira de sucesso como pianista e compositor de Lutosławski. Durante os anos da ocupação nazista da Polônia, o músico foi forçado a limitar suas atividades públicas a tocar piano nos cafés de Varsóvia, às vezes em dueto com outro conhecido compositor Andrzej Panufnik (1914-1991). Essa forma de fazer música deve seu surgimento à obra, que se tornou uma das mais populares não só no legado de Lutoslawsky, mas também em toda a literatura mundial para o dueto de piano – Variações sobre um tema de Paganini (o tema para essas variações – assim como para muitas outras obras de vários compositores “sobre um tema de Paganini” – foi o início do famoso 24º capricho de Paganini para violino solo). Três décadas e meia depois, Lutosławski transcreveu as Variações para Piano e Orquestra, versão também bastante conhecida.

Após o fim da Segunda Guerra Mundial, a Europa Oriental ficou sob o protetorado da URSS stalinista e, para os compositores que se encontraram atrás da Cortina de Ferro, começou um período de isolamento das principais tendências da música mundial. As referências mais radicais para Lutoslawsky e seus colegas foram a direção do folclore na obra de Bela Bartok e o neoclassicismo francês do entreguerras, cujos maiores representantes foram Albert Roussel (Lutoslavsky sempre apreciou muito esse compositor) e Igor Stravinsky do período entre o Septeto para sopros e a sinfonia em dó maior. Mesmo em condições de falta de liberdade, causada pela necessidade de obedecer aos dogmas do realismo socialista, o compositor conseguiu criar muitas obras novas e originais (Pequena Suite para orquestra de câmara, 1950; Tríptico da Silésia para soprano e orquestra para palavras folclóricas , 1951; Bukoliki) para piano, 1952). Os pináculos do estilo inicial de Lutosławski são a Primeira Sinfonia (1947) e o Concerto para Orquestra (1954). Se a sinfonia tende mais para o neoclassicismo de Roussel e Stravinsky (em 1948 foi condenada como “formalista” e a sua execução foi proibida na Polónia durante vários anos), então a ligação com a música folclórica está claramente expressa no Concerto: métodos de trabalhar com entonações folclóricas, vividamente reminiscentes do estilo de Bartók, é magistralmente aplicado aqui ao material polonês. Ambas as partituras mostraram características que foram desenvolvidas na obra posterior de Lutoslawski: orquestração virtuosística, abundância de contrastes, falta de estruturas simétricas e regulares (comprimento desigual de frases, ritmo irregular), o princípio de construir uma grande forma de acordo com o modelo narrativo com uma exposição relativamente neutra, reviravoltas fascinantes no desenrolar da trama, tensão crescente e desenlace espetacular.

O degelo de meados da década de 1950 proporcionou uma oportunidade para os compositores do Leste Europeu experimentarem as técnicas ocidentais modernas. Lutoslavsky, como muitos de seus colegas, experimentou um fascínio de curto prazo com a dodecafonia – o fruto de seu interesse pelas ideias neovienenses foi a Música Funeral de Bartók para orquestra de cordas (1958). Do mesmo período datam as mais modestas, mas também mais originais “Cinco Canções sobre Poemas de Kazimera Illakovich” para voz feminina e piano (1957; um ano depois, o autor reviu este ciclo para voz feminina com orquestra de câmara). A música das canções é notável pelo amplo uso de acordes dodecafônicos, cuja cor é determinada pela proporção de intervalos que formam uma vertical integral. Acordes desse tipo, usados ​​não em um contexto dodecafônico-serial, mas como unidades estruturais independentes, cada uma dotada de uma qualidade sonora original única, desempenharão um papel importante em toda a obra posterior do compositor.

Uma nova etapa na evolução de Lutosławski começou na virada dos anos 1950 e 1960 com os Jogos Venezianos para orquestra de câmara (esta relativamente pequena obra de quatro partes foi encomendada pela Bienal de Veneza de 1961). Aqui Lutoslavsky primeiro testou um novo método de construção de uma textura orquestral, na qual as várias partes instrumentais não estão totalmente sincronizadas. O maestro não participa da execução de alguns trechos da obra – apenas indica o momento do início do trecho, após o qual cada músico executa sua parte em ritmo livre até o próximo sinal do maestro. Essa variedade de aleatoriedade do conjunto, que não afeta a forma da composição como um todo, é às vezes chamada de “contraponto aleatório” (deixe-me lembrar que a aleatoriedade, do latim alea – “dado, lote”, é comumente referida como composição métodos em que a forma ou textura do trabalho executado é mais ou menos imprevisível). Na maioria das partituras de Lutosławski, começando com os Jogos Venezianos, episódios executados em ritmo estrito (uma battuta, isto é, “sob a varinha [do maestro]”) alternam-se com episódios em contraponto aleatório (ad libitum – “à vontade”); ao mesmo tempo, fragmentos ad libitum são frequentemente associados à estática e à inércia, dando origem a imagens de entorpecimento, destruição ou caos, e seções a battuta – com desenvolvimento progressivo ativo.

Embora, de acordo com a concepção composicional geral, as obras de Lutoslawsky sejam muito diversas (em cada partitura sucessiva procurava resolver novos problemas), o lugar predominante na sua obra madura foi ocupado por um esquema composicional a duas partes, testado pela primeira vez no Quarteto de Cordas (1964): a primeira parte fragmentária, de menor volume, serve de introdução detalhada à segunda, saturada de movimento proposital, cujo clímax é atingido pouco antes do final da obra. As partes do Quarteto de Cordas, de acordo com sua função dramática, são denominadas “Introductory Movement” (“Introductory part”. – English) e “Main Movement” (“Main part”. – English). Em escala maior, o mesmo esquema é implementado na Segunda Sinfonia (1967), onde o primeiro movimento é intitulado “He'sitant” (“Hesitating” – francês), e o segundo – “Direct” (“reto” – francês ). O “Livro para Orquestra” (1968; este “livro” consiste de três pequenos “capítulos” separados mesmo esquema. com orquestra (1970), Terceira Sinfonia (1983). Na obra mais longa de Lutosławski (cerca de 40 minutos), Prelúdios e Fuga para treze cordas solo (1972), a função da seção introdutória é realizada por uma cadeia de oito prelúdios de vários personagens, enquanto a função do movimento principal é uma fuga energicamente desdobrada. O esquema de duas partes, variado com inesgotável engenhosidade, tornou-se uma espécie de matriz para os “dramas” instrumentais de Lutosławski, abundantes em várias reviravoltas. Nas obras maduras do compositor não se encontram sinais claros de “polonidade”, nem reverências ao neorromantismo ou a outros “neoestilos”; ele nunca recorre a alusões estilísticas, muito menos citando diretamente a música de outras pessoas. Em certo sentido, Lutosławski é uma figura isolada. Talvez seja isso que determine o seu estatuto de clássico do século XNUMX e cosmopolita de princípios: criou o seu próprio mundo absolutamente original, amigo do ouvinte, mas muito indirectamente ligado à tradição e a outras correntes da nova música.

A linguagem harmônica madura de Lutoslavsky é profundamente individual e é baseada no trabalho de filigrana com complexos de 12 tons e intervalos construtivos e consonâncias isoladas deles. Começando com o Concerto para Violoncelo, o papel das linhas melódicas extensas e expressivas na música de Lutosławski aumenta, elementos posteriores do grotesco e do humor são intensificados nela (Novelette para orquestra, 1979; finale do Duplo Concerto para oboé, harpa e orquestra de câmara, 1980; ciclo de canções Songflowers and song tales” para soprano e orquestra, 1990). A escrita harmônica e melódica de Lutosławski exclui as relações tonais clássicas, mas permite elementos de centralização tonal. Algumas das principais obras posteriores de Lutosławski estão associadas a modelos de gênero da música instrumental romântica; Assim, na Terceira Sinfonia, a mais ambiciosa de todas as partituras orquestrais do compositor, cheia de drama, rica em contrastes, o princípio de uma monumental composição monotemática de um movimento é originalmente implementado, e o Concerto para Piano (1988) continua a linha de brilhante pianismo romântico do “grande estilo”. Três obras sob o título geral “Chains” também pertencem ao período tardio. Em “Chain-1” (para 14 instrumentos, 1983) e “Chain-3” (para orquestra, 1986), o princípio de “ligação” (sobreposição parcial) de seções curtas, que diferem em textura, timbre e melódico-harmônico características, desempenha um papel essencial (os prelúdios do ciclo “Prelúdios e Fuga” estão relacionados entre si de maneira semelhante). Menos incomum em termos de forma é Chain-2 (1985), essencialmente um concerto para violino de quatro movimentos (introdução e três movimentos alternados de acordo com o padrão tradicional rápido-lento-rápido), um caso raro em que Lutoslawsky abandona seu instrumento favorito de duas partes. esquema.

Uma linha especial na obra madura do compositor é representada por grandes opus vocais: “Três Poemas de Henri Michaud” para coro e orquestra regida por diferentes maestros (1963), “Palavras Tecidas” em 4 partes para tenor e orquestra de câmara (1965 ), “Spaces of Sleep” para barítono e orquestra (1975) e o já referido ciclo de nove partes “Songflowers and Song Tales”. Todos eles são baseados em versos surrealistas franceses (o autor do texto de “Weaved Words” é Jean-François Chabrin, e os dois últimos trabalhos são escritos com as palavras de Robert Desnos). Desde a juventude, Lutosławski teve uma simpatia especial pela língua e cultura francesas, e sua visão de mundo artística estava próxima da ambigüidade e indefinição de significados característicos do surrealismo.

A música de Lutoslavsky é notável por seu brilho de concerto, com um elemento de virtuosismo claramente expresso nela. Não é de surpreender que artistas de destaque tenham colaborado de bom grado com o compositor. Entre os primeiros intérpretes de suas obras estão Peter Pearce (Woven Words), Lasalle Quartet (String Quartet), Mstislav Rostropovich (Concerto para Violoncelo), Heinz e Ursula Holliger (Concerto Duplo para oboé e harpa com orquestra de câmara), Dietrich Fischer-Dieskau ( “Dream Spaces”), Georg Solti (Terceira Sinfonia), Pinchas Zuckermann (Partita para violino e piano, 1984), Anne-Sophie Mutter (“Chain-2” para violino e orquestra), Krystian Zimerman (Concerto para piano e orquestra) e menos conhecido em nossas latitudes, mas absolutamente maravilhoso cantor norueguês Solveig Kringelborn (“Songflowers and Songtales”). O próprio Lutosławski possuía um dom incomum de maestro; seus gestos eram eminentemente expressivos e funcionais, mas ele nunca sacrificou a arte pela precisão. Tendo limitado seu repertório de regência a composições próprias, Lutoslavsky tocou e gravou com orquestras de vários países.

A discografia rica e em constante crescimento de Lutosławski ainda é dominada por gravações originais. Os mais representativos deles estão reunidos em álbuns duplos lançados recentemente pela Philips e EMI. O valor do primeiro (“The Essential Lutoslawski”—Philips Duo 464 043), na minha opinião, é determinado principalmente pelo Double Concerto e pelos “Spaces of Sleep” com a participação dos cônjuges Holliger e Dietrich Fischer-Dieskau, respectivamente ; a interpretação do autor da Terceira Sinfonia com a Filarmônica de Berlim que aqui aparece, curiosamente, não correspondeu às expectativas (a gravação do autor, muito mais bem-sucedida, com a Orquestra Sinfônica da British Broadcasting Corporation, até onde eu sei, não foi transferida para CD ). O segundo álbum “Lutoslawski” (EMI Double Forte 573833-2) contém apenas obras orquestrais próprias criadas antes de meados dos anos 1970 e é mais uniforme em qualidade. A excelente Orquestra Nacional da Rádio Polaca de Katowice, empenhada nestas gravações, mais tarde, após a morte do compositor, participou na gravação de uma colecção quase completa das suas obras orquestrais, lançada desde 1995 em discos pela Empresa Naxos (até dezembro de 2001, foram lançados sete discos). Esta coleção merece todos os elogios. O director artístico da orquestra, Antoni Wit, rege de forma clara e dinâmica, sendo muito poucos os instrumentistas e cantores (na sua maioria polacos) que executam partes a solo em concertos e obras vocais, ainda que inferiores aos seus antecessores mais eminentes. Outra grande empresa, a Sony, lançou em dois discos (SK 66280 e SK 67189) a Segunda, Terceira e Quarta (na minha opinião, menos bem-sucedidas) sinfonias, bem como o Concerto para Piano, Espaços de Sono, Flores Cantantes e Contos Cantantes”; nesta gravação, a Orquestra Filarmônica de Los Angeles é regida por Esa-Pekka Salonen (o próprio compositor, que geralmente não é propenso a altos epítetos, chamou este maestro de “fenomenal”1), os solistas são Paul Crossley (piano), John Shirley -Quirk (barítono), Don Upshaw (soprano)

Voltando às interpretações do autor gravadas em CDs de conhecidas companhias, não se pode deixar de citar as brilhantes gravações do Concerto para violoncelo (EMI 7 49304-2), do Concerto para piano (Deutsche Grammophon 431 664-2) e do concerto para violino “ Chain- 2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), realizada com a participação dos virtuosos a quem estas três obras são dedicadas, ou seja, respectivamente, Mstislav Rostropovich, Krystian Zimermann e Anne-Sophie Mutter. Para os fãs que ainda não estão familiarizados ou pouco familiarizados com a obra de Lutoslawsky, aconselho que consultem primeiro essas gravações. Apesar da modernidade da linguagem musical dos três concertos, ouvem-se facilmente e com especial entusiasmo. Lutoslavsky interpretou o nome do gênero “concerto” de acordo com seu significado original, ou seja, como uma espécie de competição entre um solista e uma orquestra, sugerindo que o solista, eu diria, esportivo (no mais nobre de todos os sentidos possíveis de a palavra) valor. Desnecessário dizer que Rostropovich, Zimerman e Mutter demonstram um nível de proeza verdadeiramente campeão, o que por si só deve encantar qualquer ouvinte imparcial, mesmo que a música de Lutoslavsky a princípio pareça incomum ou estranha para ele. No entanto, Lutoslavsky, ao contrário de tantos compositores contemporâneos, sempre tentou fazer com que o ouvinte na companhia de sua música não se sentisse um estranho. Vale a pena citar as seguintes palavras de uma coleção de suas conversas mais interessantes com o musicólogo moscovita II Nikolskaya: “O desejo ardente de proximidade com outras pessoas por meio da arte está constantemente presente em mim. Mas não me proponho a conquistar o maior número possível de ouvintes e apoiadores. Não quero conquistar, mas quero encontrar meus ouvintes, encontrar aqueles que sentem o mesmo que eu. Como esse objetivo pode ser alcançado? Penso que só através da máxima honestidade artística, sinceridade de expressão a todos os níveis – desde o detalhe técnico ao mais secreto, íntimo e profundo… uma das doenças mais dolorosas – o sentimento de solidão”.

Levon Hakopyan