Música do programa |

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Obras musicais que possuem um certo verbal, muitas vezes poético. programa e revelando o conteúdo nele impresso. O fenômeno da programação musical está associado a especificidades. características da música que a distinguem das outras. reclamação. No campo da exibição de sentimentos, humores e vida espiritual de uma pessoa, a música tem vantagens importantes sobre as outras. reivindicar por você. Indiretamente, por meio de sentimentos e humores, a música é capaz de refletir muitos. fenômenos da realidade. No entanto, não é capaz de designar com precisão o que exatamente causa esse ou aquele sentimento em uma pessoa, não é capaz de atingir a concretude objetiva, conceitual da exibição. As possibilidades de tal concretização são possuídas pela linguagem fonoaudiológica e pela literatura. Esforçando-se pela concretização substantiva e conceitual, os compositores criam a música do programa. Produção; prescrição op. programa, eles forçam os meios de linguagem da fala, artes. lit-ry atuam em unidade, em síntese com as musas atuais. significa. A unidade da música e da literatura também é facilitada pelo fato de serem artes temporárias, capazes de mostrar o crescimento e desenvolvimento da imagem. Diferença de expiação o processo está em andamento há muito tempo. Nos tempos antigos, não havia entidades independentes. tipos de ações – atuaram em conjunto, em unidade, a ação foi sincrética; ao mesmo tempo, estava intimamente ligado à atividade laboral e à decomposição. tipo de rituais, rituais. Naquela época, cada um dos processos era tão limitado em termos de fundos que estava fora de sincretismo. unidade destinada a resolver problemas aplicados não poderia existir. A posterior alocação de reivindicações foi determinada não apenas por uma mudança no modo de vida, mas também pelo crescimento das possibilidades de cada uma delas, alcançadas dentro do sincrético. unidade associada a este crescimento da estética. sentimentos humanos. Ao mesmo tempo, a unidade da arte nunca cessou, incluindo a unidade da música com a palavra, a poesia – principalmente em todos os tipos de trabalhos. e wok.-dramático. gêneros. No início. No século XIX, após um longo período de existência da música e da poesia como artes independentes, a tendência para a sua unidade intensificou-se ainda mais. Isso foi determinado não mais por sua fraqueza, mas sim por sua força, levando seus próprios ao limite. de oportunidades. Um maior enriquecimento do reflexo da realidade em toda a sua diversidade, em todos os seus aspectos, só poderia ser alcançado pela ação conjunta da música e da palavra. E a programação é um dos tipos de unidade da música e do meio da linguagem da fala, assim como da literatura, denotando ou exibindo aqueles lados de um único objeto de reflexão, que a música não é capaz de transmitir por seus próprios meios. T. o., um elemento integrante da música do programa. estímulo. é um programa verbal criado ou escolhido pelo próprio compositor, quer se trate de um pequeno título de programa que indica um fenômeno da realidade, que o compositor tinha em mente (a peça “Manhã” de E. Grieg da música ao drama de G. Ibsen “Peer Gynt”), às vezes “referindo-se” ao ouvinte a um determinado iluminado. estímulo. (“Macbeth” R. Strauss — sinfonia. poema “baseado no drama de Shakespeare”), ou um extenso excerto de uma obra literária, um programa detalhado compilado pelo compositor de acordo com uma ou outra iluminura. estímulo. (sinf. suíte (2ª sinfonia) “Antar” de Rimsky-Korsakov baseada no conto de fadas de mesmo nome de O. E. Senkovsky) ou fora de contato com Ph.D.

Nem todo título, nem toda explicação da música pode ser considerada como seu programa. O programa só pode vir do autor da música. Se ele não contou ao programa, então sua própria ideia era não-programa. Se ele primeiro deu seu Op. programa, e depois o abandonou, então ele traduziu seu Op. na categoria não-programa. O programa não é uma explicação da música, ele a complementa, revelando algo que falta na música, inacessível à encarnação das musas. significa (caso contrário, seria redundante). Nisto, difere fundamentalmente de qualquer análise da música de um não programa op., qualquer descrição de sua música, mesmo a mais poética, incl. e da descrição do autor do Op. e apontando para fenômenos específicos, to-rye causados ​​em sua criatividade. consciência de certas musas. imagens. E vice-versa – programa op. não é uma “tradução” do próprio programa para a linguagem da música, mas um reflexo das musas. meio do mesmo objeto, que é designado, refletido no programa. Os títulos dados pelo próprio autor também não são um programa, se denotam não fenômenos específicos da realidade, mas conceitos de um plano emocional, que a música transmite com muito mais precisão (por exemplo, títulos como “Tristeza”, etc.). Acontece que o programa anexado ao produto. pelo próprio autor, não é orgânico. unidade com a música, mas isso já é determinado pelas artes. a habilidade do compositor, às vezes também por quão bem ele compilou ou selecionou o programa verbal. Isso nada tem a ver com a questão da essência do fenômeno da programação.

As próprias Musas possuem certos meios de concretização. Língua. Entre eles estão as Musas. figuratividade (ver pintura sonora) – reflexo de vários tipos de sons da realidade, representações associativas geradas pela música. sons – sua altura, duração, timbre. Um importante meio de concretização é também a atração das características dos gêneros “aplicados” – dança, marcha em todas as suas variedades, etc. Traços nacionais-característicos das musas também podem servir de concretização. linguagem, estilo musical. Todos estes meios de concretização permitem exprimir o conceito geral do Op. (por exemplo, o triunfo das forças da luz sobre as das trevas, etc.). E, no entanto, eles não fornecem essa concretização conceitual substantiva, que é fornecida pelo programa verbal. Além disso, o mais amplamente utilizado na música. prod. música propriamente dita. meio de concretização, mais necessários para a percepção plena da música são as palavras, o programa.

Um tipo de programação é a programação de imagens. Inclui obras que exibem uma imagem ou um conjunto de imagens da realidade que não sofre seres. muda ao longo de sua duração. São fotos da natureza (paisagens), fotos de beliches. festas, danças, batalhas, etc., música. imagens de objetos de natureza inanimada, bem como musas de retrato. esboços.

O segundo tipo principal de programação musical – programação de enredo. Fonte de parcelas para produtos de software. deste tipo serve principalmente como arte. aceso. Na música do programa de enredo. prod. desenvolvimento musical. imagens em geral ou em particular corresponde ao desenvolvimento da trama. Distinguir entre programação de plotagem generalizada e programação de plotagem sequencial. O autor de uma obra relativa ao tipo de enredo generalizado de programação e conectado através do programa com um ou outro iluminado. produção, não visa mostrar os acontecimentos nela retratados em toda a sua sequência e complexidade, mas dá musas. característica das principais imagens de lit. prod. e a direção geral do desenvolvimento do enredo, a correlação inicial e final das forças atuantes. Ao contrário, o autor de uma obra pertencente à programação do tipo serial-plot procura apresentar etapas intermediárias no desenvolvimento dos eventos, às vezes toda a sequência de eventos. O apelo a este tipo de programação é ditado por enredos, em que as fases intermédias de desenvolvimento, que não se desenrolam em linha recta, mas que se associam à introdução de novas personagens, à mudança de cenário da ação, a acontecimentos que não são uma consequência direta da situação anterior, tornam-se importantes. O apelo à programação de enredo sequencial também depende da criatividade. configurações do compositor. Compositores diferentes costumam traduzir os mesmos enredos de maneiras diferentes. Por exemplo, a tragédia “Romeu e Julieta” de W. Shakespeare inspirou PI Tchaikovsky a criar uma obra. tipo de enredo generalizado de programação (abertura-fantasia “Romeu e Julieta”), G. Berlioz – para criar um produto. tipo de programação de enredo sequencial (sinfonia dramática “Romeu e Julieta”, em que o autor ainda vai além do puro sinfonismo e atrai um início vocal).

No campo da música a linguagem não pode ser distinguida. sinais de p. m Isso também é verdade para a forma de produtos de software. Nas obras que representam a programação do tipo pictórico, não há pré-requisitos para o surgimento do específico. estruturas. Tarefas, to-rye definidas pelos autores de produtos de software. de um tipo de enredo generalizado, são executadas com sucesso por formas desenvolvidas em música não-programada, principalmente a forma sonata allegro. Os autores do programa op. tipo de enredo sequencial tem que criar musas. forma, mais ou menos “paralela” à trama. Mas eles constroem combinando os elementos de diferentes. formas de música não programática, atraindo alguns dos métodos de desenvolvimento já amplamente representados nela. Entre eles está o método variacional. Permite mostrar mudanças que não afetam a essência do fenômeno, em relação a muitos outros. características importantes, mas associadas à preservação de uma série de qualidades, o que possibilita o reconhecimento da imagem, seja qual for a nova forma que ela apareça. O princípio do monotematismo está intimamente relacionado ao método variacional. Usando este princípio em termos de transformação figurativa, tão amplamente utilizado por F. Liszt em seus poemas sinfônicos, etc. produção, o compositor ganha maior liberdade para seguir o enredo sem o perigo de atrapalhar a música. totalidade op. Outro tipo de monotematismo associado à caracterização leitmotiv dos personagens (ver. Keynote), encontra aplicação Ch. arr. em produções seriadas. Tendo origem na ópera, a característica leitmotiv também foi transferida para a área de instr. music, onde um dos primeiros e mais amplamente utilizados foi G. Berlioz. Sua essência reside no fato de que um tema ao longo do Op. atua como uma característica do mesmo herói. Ela aparece a cada vez em um novo contexto, denotando o novo ambiente ao redor do herói. Esse tema pode mudar a si mesmo, mas mudanças nele não mudam seu significado “objetivo” e refletem apenas mudanças no estado do mesmo herói, uma mudança nas ideias sobre ele. A recepção da característica leitmotiv é mais adequada em condições de ciclicidade, adequação e acaba por ser um meio poderoso de combinar as partes contrastantes do ciclo, revelando uma única trama. Facilita a incorporação na música de sucessivas ideias de enredo e a unificação das características da sonata allegro e da sonata-sinfonia em uma forma de movimento único. ciclo, característico do criado por F. Uma folha do gênero sinfônico. poemas. Misc. as etapas de uma ação são transmitidas com a ajuda de outras relativamente independentes. episódios, cujo contraste entre eles corresponde ao contraste de partes da sonata-sinfonia. ciclo, então esses episódios são “trazidos à unidade” em uma reprise comprimida e, de acordo com o programa, um ou outro deles é destacado. Do ponto de vista do ciclo, a reprise geralmente corresponde ao finale, do ponto de vista da sonata allegro, os 1º e 2º episódios correspondem à exposição, o 3º (“scherzo” no ciclo) corresponde ao desenvolvimento. Liszt tem o uso de tal sintético. formas são frequentemente combinadas com o uso do princípio do monotematismo. Todas essas técnicas permitiram aos compositores criar música. formas que correspondem às características individuais do enredo e ao mesmo tempo orgânicas e holísticas. No entanto, novas formas sintéticas não podem ser consideradas como pertencentes apenas à música do programa.

Há música do programa. cit., em que como programa envolvia produtos. pintura, escultura e até arquitetura. Tais são, por exemplo, os poemas sinfônicos de Liszt “A Batalha dos Hunos” baseado no afresco de V. Kaulbach e “Do berço ao túmulo” baseado no desenho de M. Zichy, sua própria peça “A Capela de William Dizer"; “Noivado” (à pintura de Rafael), “O Pensador” (baseado na estátua de Michelangelo) de fp. ciclos “Anos de Andanças”, etc. No entanto, as possibilidades de tema, concretização conceitual dessas reivindicações não são exaustivas. Não é por acaso que pinturas e esculturas recebem um nome concretizador, que pode ser considerado como uma espécie de seu programa. Portanto, nas obras de música escritas com base em várias obras retratadas, a arte, em essência, combina não apenas música e pintura, música e escultura, mas música, pintura e palavra, música, escultura e palavra. E as funções do programa neles são executadas pelo Ch. arr. não fabricado retratam, reivindicações, mas um programa verbal. Isso é determinado principalmente pela diversidade da música como arte-va temporária e pintura e escultura como arte estática, “espacial”. Quanto às imagens arquitetônicas, elas geralmente são incapazes de concretizar a música em termos de assunto e conceitos; autores musicais. obras associadas a monumentos arquitetônicos, via de regra, foram inspiradas não tanto em si mesmas, mas na história, nos eventos que ocorreram neles ou perto deles, nas lendas que se desenvolveram sobre eles (a peça “Vyshegrad” do ciclo sinfônico de B. Smetana “Minha Pátria”, a já mencionada peça para piano “A Capela de Guilherme Tell” de Liszt, que o autor não acidentalmente prefaciou com a epígrafe “Um por todos, todos por um”).

A programação foi uma grande conquista das musas. ação judicial. Ela levou ao enriquecimento do leque de imagens da realidade, refletidas nas musas. prod., a busca de novos expressos. meios, novas formas, contribuíram para o enriquecimento e diferenciação de formas e gêneros. A abordagem do compositor à música clássica é geralmente determinada por sua conexão com a vida, modernidade e atenção aos problemas atuais; em outros casos, ela mesma contribui para a aproximação do compositor com a realidade e sua compreensão mais profunda. No entanto, em alguns aspectos P. m. é inferior à música sem programa. O programa estreita a percepção da música, desvia a atenção da ideia geral expressa nela. A incorporação de ideias de enredo geralmente está associada à música. características mais ou menos convencionais. Daí a atitude ambivalente de muitos grandes compositores em relação à programação, que tanto os atraía quanto os repelia (ditos de PI Tchaikovsky, G. Mahler, R. Strauss etc.). PM. não é uma certeza: o tipo mais elevado de música, assim como a música sem programação não é. Estas são variedades iguais e igualmente legítimas. A diferença entre eles não exclui sua conexão; ambos os gêneros também estão associados ao wok. música. Assim, a ópera e o oratório foram o berço do sinfonismo programático. A abertura da ópera foi o protótipo da sinfonia do programa. poemas; na arte operística, existem também os pré-requisitos para o leitmotivismo e o monotematismo, tão amplamente utilizados em P. m. Por sua vez, instr não programado. a música é influenciada pelo wok. música e P.m. Encontrado em P.m. novo irá expressar. possibilidades tornam-se propriedade da música fora do programa também. As tendências gerais da época afetam o desenvolvimento da música clássica e da música não programática.

A unidade de música e programa no programa Op. não é absoluto, indissolúvel. Acontece que o programa não é trazido ao ouvinte ao realizar op., que acendeu. produto, ao qual o autor da música se refere ao ouvinte, acaba lhe sendo desconhecido. Quanto mais generalizado o compositor escolher para incorporar sua ideia, menos danos à percepção serão causados ​​por tal “separação” da música da obra de seu programa. Tal “separação” é sempre indesejável quando se trata da execução do moderno. funciona. No entanto, pode vir a ser natural quando se trata do desempenho da produção. uma era anterior, uma vez que as ideias do programa podem perder sua relevância e significado ao longo do tempo. Nesses casos, o prod. em maior ou menor grau perdem as características de programabilidade, transformam-se em não programáveis. Assim, a linha entre P. m. e a música não programática, em geral, é completamente clara, no histórico. aspecto é condicional.

AP M. desenvolvido essencialmente ao longo da história do prof. gelo isk-va. O mais antigo dos relatórios encontrados por pesquisadores sobre musas de software. Op refere-se a 586 aC. – este ano nos jogos Pythian em Delphi (Dr. Grécia), o avletista Sakao encenou uma peça de Timóstenes retratando a batalha de Apolo com o dragão. Muitos trabalhos do programa foram criados em tempos posteriores. Entre elas estão as sonatas de cravo “Histórias da Bíblia” do compositor de Leipzig J. Kunau, miniaturas de cravo de F. Couperin e J. F. Rameau, clavier “Capriccio na partida de um irmão amado” de I. C. Bach A programação também é apresentada nas obras dos clássicos vienenses. Entre suas obras: a tríade de sinfonias programáticas de J. Haydn, caracterizando dez. as horas do dia (nº 6, “Manhã”; n.º 7, “meio-dia”; n.º 8, “noite”), a sua Sinfonia de Despedida; “Sinfonia Pastoral” (nº 6) de Beethoven, todas as partes com legendas programáticas e na partitura uma nota importante para a compreensão do tipo de programaticidade do autor do Op. – “Mais expressão de sentimentos do que imagem”, sua própria peça “A Batalha de Vittoria”, originalmente destinada à mecânica. instrumento de gelo panharmonicon, mas depois realizado em orc. edições, e especialmente sua abertura para o balé “As criações de Prometheus”, para a tragédia “Coriolanus” de Collin, a abertura “Leonora” No. 1-3, a abertura da tragédia “Egmont” de Goethe. Escrito como introduções a dramas. ou drama musical. produção, logo conquistaram a independência. Programa posterior Op. também foram muitas vezes criados como introduções a K.-L. aceso. prod., perdendo com o tempo, no entanto, entrará. função. A verdadeira floração de P. m veio na era da música. romantismo. Comparados com representantes da estética classicista e até iluminista, os artistas românticos entendiam as especificidades da decomposição. reclamação. Viram que cada um deles reflete a vida à sua maneira, usando meios peculiares apenas a ela e refletindo o mesmo objeto, um fenômeno de um certo lado acessível a ele, o que, consequentemente, cada um deles é um pouco limitado e dá uma imagem incompleta da realidade. Foi isso que levou os artistas românticos à ideia de síntese da arte para uma exibição mais completa e multilateral do mundo. Música. os românticos proclamaram o lema da renovação da música através de sua ligação com a poesia, que se traduziu em muitos. bastão de gelo. Programa Op. ocupam um lugar importante na obra de F. Mendelssohn-Bartholdy (abertura da música para “Sonho de uma noite de verão”, aberturas “Hébridas”, ou “Caverna de Fingal”, “Sea Silence and Happy Swimming”, “Beautiful Melusina”, “Ruy Blas”, etc.), R . Schumann (aberturas para Manfred de Byron, para cenas de Fausto de Goethe, pl. fp. peças e ciclos de peças, etc.). Especialmente importante é P. m compra de G. Berlioz (“Fantastic Symphony”, sinfonia “Harold in Italy”, drama. sinfonia “Romeu e Julieta”, “Funeral and Triumphal Symphony”, aberturas “Waverley”, “Secret Judges”, “King Lear”, “Rob Roy”, etc.) e F. Liszt (sinfonia “Fausto” e sinfonia à “Divina Comédia” de Dante, 13 sinfonia. poemas, pl. fp. peças e ciclos de peças). Posteriormente, uma importante contribuição para o desenvolvimento de P. m trouxe B. Creme (sim. poemas “Richard III”, “Camp Wallenstein”, “Gakon Jarl”, ciclo “My Motherland” de 6 poemas), A. Dvořák (sim. poemas “Waterman”, “Golden Spinning Wheel”, “Forest Dove”, etc., aberturas – Hussite, “Othello”, etc.) e R. Strauss (s. poemas “Don Juan”, “Morte e Iluminação”, “Macbeth”, “Til Ulenspiegel”, “Assim falou Zaratustra”, fantástico. variações do tema cavalheiresco “Don Quixote”, “Home Symphony”, etc.). Programa Op. também criado por K. Debussy (orc. prelúdio “Tarde de um Fauno”, sinfonia. ciclos “Nocturnos”, “Mar”, etc.), M. Reger (4 poemas sinfônicos de acordo com Böcklin), A. Onegger (sinf. poema “Canção de Nigamon”, sinfonia.

A programação recebeu um rico desenvolvimento em russo. música. Para nat russo. as escolas de música apelam para a estética ditada pelo software. as atitudes de seus principais representantes, seu desejo de democracia, a inteligibilidade geral de seus trabalhos, bem como a natureza “objetiva” de seu trabalho. De escritos, osn. sobre temas de canções e, portanto, contendo elementos da síntese de música e palavras, já que o ouvinte, ao percebê-los, correlaciona textos de correspondências com música. canções (“Kamarinskaya” de Glinka), russo. compositores logo chegaram à composição musical real. Uma série de programas pendentes op. criou membros do “Mighty Handful” – MA Balakirev (poema sinfônico “Tamara”), MP Mussorgsky (“Pictures at an Exhibition” para piano), NA Rimsky-Korsakov (pintura sinfônica “Sadko “, Sinfonia “Antar”). Um grande número de produtos de software pertence a PI Tchaikovsky (1ª sinfonia “Winter Dreams”, sinfonia “Manfred”, abertura de fantasia “Romeu e Julieta”, poema sinfônico “Francesca da Rimini”, etc.). Produtos de software vibrantes AK Glazunov (poema sinfônico “Stenka Razin”), AK Lyadov (pinturas sinfônicas “Baba Yaga”, “Magic Lake” e “Kikimora”), Vas. S. Kalinnikov (pintura sinfônica “Cedro e Palmeira”), SV Rachmaninov (fantasia sinfônica “Penhasco”, poema sinfônico “Ilha dos Mortos”), AN Scriabin (sinfonia “Poema do Êxtase”, ” O Poema do Fogo” ( “Prometheus”), pl. fp. plays).

A programação também está amplamente representada no trabalho das corujas. compositores, inclusive SS Prokofiev (“Suíte Cita” para orquestra, esboço sinfônico “Outono”, pintura sinfônica “Sonhos”, peças para piano), N. Ya. Myaskovsky (poemas sinfônicos “Silence” e “Alastor”, sinfonias nº 10, 12, 16, etc.), DD Shostakovich (sinfonias nº 2, 3 (“May Day”), 11 (“1905”), 12 (“1917 "), etc). Programa Op. também são criados por representantes de gerações mais jovens de corujas. compositores.

A programação é característica não só do profissional, mas também do Nar. reivindicação de música. Entre os povos, musas. culturas para-rykh incluem instr desenvolvido. fazer música, está associado não apenas à execução e variação de melodias de músicas, mas também à criação de composições independentes da arte da música, b.ch. Programas. Então, programa op. compõem uma parte significativa do Cazaquistão. (Kui) e Kirg. (kyu) instr. tocam. Cada uma dessas peças, executada por um solista-instrumentista (entre os cazaques – kuishi) em um dos beliches. instrumentos (dombra, kobyz ou sybyzga entre os cazaques, komuz, etc. entre os quirguizes), tem um nome de programa; pl. dessas peças tornaram-se tradicionais, como canções sendo transmitidas em diferentes idiomas. variantes de geração em geração.

Um importante contributo para a cobertura do fenómeno da programação foi dado pelos próprios compositores que trabalharam nesta área – F. Liszt, G. Berlioz e outros. A musicologia não só não avançou na compreensão do fenômeno de P. m., como se afastou dele. É significativo, por exemplo, que os autores de artigos sobre P. m., colocados no maior da Europa Ocidental. enciclopédias de música e deve generalizar a experiência de estudar o problema, dar definições muito vagas para o fenômeno da programação (ver Dicionário de música e músicos de Grov, v. 6, L.-NY, 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967) , às vezes até recusar c.-l. definições (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

Na Rússia, o estudo do problema da programação começou no período de atividade da Rus. escolas de música clássica, cujos representantes deixaram importantes declarações sobre o assunto. A atenção ao problema da programação foi especialmente intensificada em Sov. Tempo. Na década de 1950 nas páginas da revista. “música soviética” e gás. “Arte Soviética” era especial. discussão sobre música. Programas. Essa discussão também revelou diferenças na compreensão do fenômeno de P. m. ) e para os ouvintes, sobre a programabilidade do “consciente” e do “inconsciente”, sobre a programabilidade na música não-programada, etc. A essência de todas essas afirmações se resume a reconhecer a possibilidade de P. m. sem programa anexado ao Op. pelo próprio compositor. Tal ponto de vista conduz inevitavelmente à identificação da programaticidade com o conteúdo, à declaração de toda música como programática, à justificativa de “adivinhar” programas não anunciados, ou seja, a interpretação arbitrária das ideias do compositor, contra as quais os próprios compositores sempre oposição. Nos anos 50-60. Surgiram alguns trabalhos que deram uma contribuição definitiva para o desenvolvimento de problemas de programabilidade, em particular, para a área de delimitação dos tipos de linguagem de programação. No entanto, uma compreensão unificada do fenômeno da programabilidade ainda não foi estabelecida.

Referências: Tchaikovsky PI, Cartas a HP von Meck de 17 de fevereiro / 1 de março de 1878 e 5/17 de dezembro de 1878, no livro: Tchaikovsky PI, Correspondence with NF von Meck, vol. 1, M.-L., 1934, o mesmo, Poln. col. so., vol. VII, M., 1961 p. 124-128, 513-514; seu, O program music, M.-L., 1952; Cui Ts. A., romance russo. Ensaio sobre seu desenvolvimento, São Petersburgo, 1896, p. 5; Laroche, Something about program music, The World of Art, 1900, vol. 3, pág. 87-98; seu próprio, Prefácio do Tradutor ao livro de Hanslik “On the Musically Beautiful”, Coletado. artigos de crítica musical, vol. 1, M., 1913, pág. 334-61; seu, Um dos oponentes de Hanslick, ibid., p. 362-85; Stasov VV, Arte no século 1901, no livro: 3º século, São Petersburgo, 1952, o mesmo, em seu livro: Izbr. so., vol. 1, M., 1917; Yastrebtsev VV, Minhas memórias de NA Rimsky-Korsakov, vol. 1959, P., 95, L., 1951, p. 5; Shostakovich D., Sobre programação genuína e imaginária, “SM”, 1953, nº 1959; Bobrovsky VP, forma Sonata em música clássica russa, M., 7 (resumo da diss.); Sabinina M., O que é música de programa?, MF, 1962, nº 1963; Aranovsky M., What is program music?, M., 1968; Tyulin Yu. N., Sobre a programabilidade nas obras de Chopin, L., 1963, M., 1965; Khokhlov Yu., Sobre programação musical, M., 11; Auerbach L., Considerando os problemas de programação, “SM”, XNUMX, Não XNUMX. Veja também aceso. sob os artigos Estética Musical, Música, Pintura Sonora, Monotematismo, Poema Sinfônico.

Yu. N. Khokhlov