Edwin Fischer |

Edwin Fisher

A segunda metade do nosso século é considerada a era do aperfeiçoamento técnico do piano, das artes cênicas em geral. De fato, agora no palco é quase impossível encontrar um artista que não seja capaz de "acrobacias" pianísticas de alto nível. Algumas pessoas, associando isso apressadamente ao progresso técnico geral da humanidade, já se inclinavam a declarar a suavidade e a fluência do jogo como qualidades necessárias e suficientes para atingir as alturas artísticas. Mas o tempo julgou diferente, lembrando que pianismo não é patinação artística ou ginástica. Os anos se passaram e ficou claro que, à medida que a técnica de execução melhorava em geral, sua participação na avaliação geral da performance deste ou daquele artista diminuía constantemente. É por isso que o número de pianistas verdadeiramente grandes não aumentou devido a esse crescimento geral?! Numa época em que “todo mundo aprendeu a tocar piano”, os valores verdadeiramente artísticos - conteúdo, espiritualidade, expressividade - permaneceram inabaláveis. E isso levou milhões de ouvintes a se voltarem novamente para o legado desses grandes músicos que sempre colocaram esses grandes valores na vanguarda de sua arte.

Um desses artistas foi Edwin Fisher. A história pianística do século XNUMX é impensável sem a sua contribuição, embora alguns dos pesquisadores modernos tenham tentado questionar a arte do artista suíço. O que mais senão uma paixão puramente americana pelo “perfeccionismo” pode explicar que G. Schonberg em seu livro, publicado apenas três anos após a morte do artista, não considerou necessário dar a Fischer mais de … uma linha. Porém, ainda em vida, junto com sinais de amor e respeito, teve que suportar reprovações de imperfeição de críticos pedantes, que de vez em quando registravam seus erros e pareciam se alegrar com ele. Não aconteceu a mesma coisa com seu contemporâneo mais velho A. Corto?!

As biografias dos dois artistas são geralmente muito semelhantes nas suas principais características, apesar de serem completamente diferentes em termos puramente pianísticos, em termos de “escola”. e essa semelhança permite entender a origem da arte de ambos, a origem de sua estética, que se baseia na ideia do intérprete antes de tudo como artista.

Edwin Fischer nasceu em Basel, em uma família de mestres musicais hereditários, originários da República Tcheca. Desde 1896, ele estudou no ginásio de música, depois no conservatório sob a direção de X. Huber, e melhorou no Conservatório Stern de Berlim sob M. Krause (1904-1905). Em 1905, ele próprio passou a reger uma aula de piano no mesmo conservatório, iniciando ao mesmo tempo a sua carreira artística – primeiro como acompanhante do cantor L. Vulner, e depois como solista. Ele foi rapidamente reconhecido e amado por ouvintes em muitos países europeus. A popularidade especialmente ampla foi trazida a ele por apresentações conjuntas com A. Nikish, f. Wenngartner, W. Mengelberg, depois W. Furtwängler e outros grandes maestros. Em comunicação com esses grandes músicos, seus princípios criativos foram desenvolvidos.

Na década de 30, o escopo da atividade concertística de Fischer era tão amplo que ele deixou o ensino e se dedicou inteiramente a tocar piano. Mas com o tempo, o versátil músico talentoso ficou restrito à estrutura de seu instrumento favorito. Ele criou sua própria orquestra de câmara, tocou com ele como maestro e solista. É verdade que isso não era ditado pelas ambições do músico como maestro: apenas sua personalidade era tão poderosa e original que ele preferia, nem sempre tendo à mão parceiros como os mestres nomeados, tocar sem maestro. Ao mesmo tempo, não se limitou aos clássicos dos séculos 1933-1942 (que já se tornaram quase lugar-comum), mas dirigiu a orquestra (e administrou-a na perfeição!) mesmo na execução de concertos monumentais de Beethoven. Além disso, Fischer era membro de um trio maravilhoso com o violinista G. Kulenkampf e o violoncelista E. Mainardi. Finalmente, com o tempo, voltou à pedagogia: em 1948 tornou-se professor na Escola Superior de Música de Berlim, mas em 1945 conseguiu deixar a Alemanha nazista para sua terra natal, estabelecendo-se em Lucerna, onde passou os últimos anos de sua vida. Gradualmente, a intensidade de suas apresentações diminuiu: uma doença nas mãos muitas vezes o impedia de se apresentar. No entanto, ele continuou a tocar, reger, gravar, participar do trio, onde G. Kulenkampf foi substituído por V. Schneiderhan em 1958. Em 1945-1956, Fischer deu aulas de piano em Hertenstein (perto de Lucerna), onde dezenas de jovens artistas de todo o mundo acorriam a ele todos os anos. Muitos deles se tornaram grandes músicos. Fischer escreveu música, compôs cadências para concertos clássicos (de Mozart e Beethoven), editou composições clássicas e, finalmente, tornou-se o autor de vários estudos importantes – “J.-S. Bach” (1956), “L. van Beethoven. Sonatas para Piano (1960), bem como numerosos artigos e ensaios reunidos nos livros Reflexões Musicais (1956) e Sobre as Tarefas dos Músicos (XNUMX). Em XNUMX, a universidade da cidade natal do pianista, Basel, elegeu-o doutorado honorário.

Esse é o contorno externo da biografia. Paralelamente, foi a linha da evolução interna de sua aparência artística. A princípio, nas primeiras décadas, Fischer gravitou em torno de uma maneira enfaticamente expressiva de tocar, suas interpretações foram marcadas por alguns extremos e até liberdades de subjetivismo. Naquela época, a música dos românticos estava no centro de seus interesses criativos. É verdade que, apesar de todos os desvios da tradição, ele cativou o público com a transferência da energia corajosa de Schumann, a majestade de Brahms, a ascensão heróica de Beethoven, o drama de Schubert. Com o passar dos anos, o estilo de atuação do artista tornou-se mais contido, esclarecido e o centro de gravidade mudou para os clássicos - Bach e Mozart, embora Fischer não tenha se separado do repertório romântico. Nesse período, ele tem uma consciência especialmente clara da missão do performer como intermediário, “um meio entre a arte eterna e divina e o ouvinte”. Mas o mediador não é indiferente, ficando de lado, mas ativo, refratando esse “eterno, divino” pelo prisma de seu “eu”. O lema do artista continua sendo as palavras expressas por ele em um dos artigos: “A vida deve pulsar na performance; crescendos e fortes que não são experimentados parecem artificiais.”

As características da natureza romântica do artista e seus princípios artísticos chegaram a uma harmonia completa no último período de sua vida. V. Furtwãngler, tendo visitado seu concerto em 1947, notou que "ele realmente alcançou suas alturas". Seu jogo era marcado pela força da experiência, pelo tremor de cada frase; parecia que a obra renascia a cada vez nas mãos do artista, completamente alheio ao carimbo e à rotina. Nesse período, ele voltou a se voltar para seu herói favorito, Beethoven, e fez gravações de concertos de Beethoven em meados dos anos 50 (na maioria dos casos ele próprio liderou a Orquestra Filarmônica de Londres), bem como várias sonatas. Essas gravações, junto com as anteriores, ainda na década de 30, tornaram-se a base do legado sonoro de Fischer – um legado que, após a morte do artista, causou muita polêmica.

Claro, os discos não nos transmitem totalmente o encanto da execução de Fischer, eles apenas transmitem parcialmente a cativante emoção de sua arte, a grandeza dos conceitos. Para quem ouviu o artista no salão, eles não passam, de fato, de um reflexo de impressões anteriores. As razões para isso não são difíceis de descobrir: além das características específicas de seu pianismo, elas também se situam em um plano prosaico: o pianista simplesmente tinha medo do microfone, sentia-se constrangido no estúdio, sem público, e superando esse medo raramente era dado a ele sem perdas. Nas gravações, podem-se sentir vestígios de nervosismo, e alguma letargia, e “casamento” técnico. Tudo isso mais de uma vez serviu de alvo para os fanáticos da “pureza”. E o crítico K. Franke estava certo: “O arauto de Bach e Beethoven, Edwin Fischer deixou para trás não apenas notas falsas. Além disso, pode-se dizer que até as notas falsas de Fischer são caracterizadas pela nobreza da alta cultura, sentimento profundo. Fischer tinha precisamente uma natureza emocional – e esta é a sua grandeza e as suas limitações. A espontaneidade de sua execução encontra continuidade em seus artigos… Ele se comportou na escrivaninha da mesma maneira que no piano – ele permaneceu um homem de fé ingênua, e não de razão e conhecimento.

Para um ouvinte sem preconceitos, torna-se imediatamente óbvio que mesmo nas primeiras gravações das sonatas de Beethoven, feitas no final dos anos 30, a escala da personalidade do artista, o significado de sua música, são plenamente sentidos. Enorme autoridade, pathos romântico, combinado com uma contenção de sentimentos inesperada, mas convincente, profunda consideração e justificação de linhas dinâmicas, o poder de culminações - tudo isso causa uma impressão irresistível. Involuntariamente, lembramos das palavras do próprio Fischer, que argumentou em seu livro “Musical Reflections” que um artista tocando Beethoven deveria combinar pianista, cantor e violinista “em uma pessoa”. É esse sentimento que lhe permite mergulhar tão completamente na música com sua interpretação da Appassionata que a alta simplicidade involuntariamente faz você esquecer os lados sombrios da performance.

Alta harmonia, clareza clássica são, talvez, a principal força atrativa de suas gravações posteriores. Aqui já sua penetração nas profundezas do espírito de Beethoven é determinada pela experiência, sabedoria de vida, compreensão da herança clássica de Bach e Mozart. Mas, apesar da idade, aqui se sente claramente o frescor da percepção e da experiência da música, que não pode deixar de ser transmitida aos ouvintes.

Para que o ouvinte dos discos de Fischer possa imaginar mais plenamente sua aparência, vamos, em conclusão, dar a palavra a seus eminentes alunos. P. Badura-Skoda relembra: “Ele era um homem extraordinário, literalmente irradiando bondade. O principal princípio de seu ensino era a exigência de que o pianista não se fechasse em seu instrumento. Fischer estava convencido de que todas as realizações musicais devem ser correlacionadas com os valores humanos. “Um grande músico é antes de tudo uma personalidade. Uma grande verdade interior deve viver nele – afinal, o que falta no próprio performer não pode ser concretizado na performance, “não se cansava de repetir nas aulas”.

O último aluno de Fischer, A. Brendle, dá o seguinte retrato do mestre: “Fischer era dotado de um gênio performático (se esta palavra obsoleta ainda é aceitável), ele era dotado não de um compositor, mas precisamente de um gênio interpretativo. Seu jogo é absolutamente correto e ao mesmo tempo ousado. Tem uma frescura e intensidade especiais, uma sociabilidade que lhe permite atingir o ouvinte de forma mais direta do que qualquer outra performer que conheço. Entre ele e você não há cortina, nem barreira. Ele produz um som deliciosamente suave, alcança um pianíssimo purificador e um fortíssimo feroz, que, no entanto, não são ásperos e agudos. Foi vítima das circunstâncias e dos estados de espírito, e os seus registos dão pouca ideia do que conseguiu em concertos e nas suas aulas, estudando com os alunos. Seu jogo não estava sujeito ao tempo e à moda. E ele próprio era uma combinação de criança e sábio, uma mistura de ingênuo e refinado, mas apesar de tudo, tudo isso se fundiu em uma unidade completa. Ele tinha a capacidade de ver a obra inteira como um todo, cada peça era um todo único e assim aparecia em sua performance. E é isso que se chama de ideal…”

L. Grigoriev, J. Platek