Pedro Boulez |

Pierre Boulez

Em março de 2000, Pierre Boulez completou 75 anos. De acordo com um crítico britânico contundente, a escala das comemorações de aniversário e o tom da doxologia teriam constrangido até o próprio Wagner: “para quem está de fora, pode parecer que estamos falando do verdadeiro salvador do mundo musical”.

Em dicionários e enciclopédias, Boulez aparece como um “compositor e maestro francês”. A maior parte das honras foi, sem dúvida, para Boulez, o maestro, cuja atividade não diminuiu ao longo dos anos. Quanto a Boulez como compositor, nos últimos vinte anos ele não criou nada fundamentalmente novo. Enquanto isso, a influência de seu trabalho na música ocidental do pós-guerra dificilmente pode ser superestimada.

Em 1942-1945, Boulez estudou com Olivier Messiaen, cuja aula de composição no Conservatório de Paris se tornou talvez a principal “incubadora” de ideias de vanguarda na Europa Ocidental libertada do nazismo (seguindo Boulez, outros pilares da vanguarda musical – Karlheinz Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami e muitos outros). Messiaen transmitiu a Boulez um interesse especial pelos problemas de ritmo e cor instrumental, em culturas musicais não europeias, bem como pela ideia de uma forma composta por fragmentos separados e não implicando um desenvolvimento consistente. O segundo mentor de Boulez foi Rene Leibovitz (1913-1972), músico de origem polonesa, aluno de Schoenberg e Webern, conhecido teórico da técnica serial dodecafonia (dodecafonia); este último foi abraçado pelos jovens músicos europeus da geração de Boulez como uma verdadeira revelação, como uma alternativa absolutamente necessária aos dogmas de ontem. Boulez estudou engenharia serial com Leibowitz em 1945-1946. Ele logo estreou com a Primeira Sonata para Piano (1946) e a Sonatina para Flauta e Piano (1946), obras de escala relativamente modesta, feitas de acordo com as receitas de Schoenberg. Outras obras iniciais de Boulez são as cantatas The Wedding Face (1946) e The Sun of the Waters (1948) (ambas em versos do notável poeta surrealista René Char), a Second Piano Sonata (1948), The Book for String Quartet ( 1949) – foram criados sob a influência conjunta de ambos os professores, além de Debussy e Webern. A brilhante individualidade do jovem compositor manifestou-se, em primeiro lugar, na natureza inquieta da música, na sua textura nervosamente rasgada e na abundância de nítidos contrastes dinâmicos e temporais.

No início da década de 1950, Boulez partiu desafiadoramente da dodecafonia ortodoxa schoenberguiana ensinada a ele por Leibovitz. Em seu obituário ao chefe da nova escola vienense, desafiadoramente intitulado “Schoenberg está morto”, ele declarou a música de Schoenberg enraizada no romantismo tardio e, portanto, esteticamente irrelevante, e engajada em experimentos radicais na rígida “estruturação” de vários parâmetros da música. Em seu radicalismo de vanguarda, o jovem Boulez às vezes cruzou claramente a linha da razão: mesmo o público sofisticado dos festivais internacionais de música contemporânea em Donaueschingen, Darmstadt, Varsóvia permaneceu, na melhor das hipóteses, indiferente a suas partituras indigestas desse período como “Polifonia -X” para 18 instrumentos (1951) e o primeiro livro de Estruturas para dois pianos (1952/53). Boulez expressou seu compromisso incondicional com novas técnicas para organizar material sonoro não apenas em seu trabalho, mas também em artigos e declarações. Assim, em um de seus discursos em 1952, ele anunciou que um compositor moderno que não sentia necessidade de tecnologia serial, simplesmente “ninguém precisa”. No entanto, muito em breve seus pontos de vista se suavizaram sob a influência do conhecimento do trabalho de colegas não menos radicais, mas não tão dogmáticos – Edgar Varese, Yannis Xenakis, Gyorgy Ligeti; posteriormente, Boulez voluntariamente apresentou sua música.

O estilo de Boulez como compositor evoluiu para uma maior flexibilidade. Em 1954, sob sua pena saiu “A Hammer without a Master” – um ciclo vocal-instrumental de nove partes para contralto, flauta alto, xilorimba (xilofone com alcance estendido), vibrafone, percussão, violão e viola para palavras de René Char . Não há episódios em The Hammer no sentido usual; ao mesmo tempo, todo o conjunto de parâmetros do tecido sonoro da obra é determinado pela ideia de serialidade, que nega quaisquer formas tradicionais de regularidade e desenvolvimento e afirma o valor inerente de momentos e pontos individuais do tempo musical- espaço. A atmosfera de timbre única do ciclo é determinada pela combinação de uma voz feminina baixa e instrumentos próximos a ela (alto).

Em alguns lugares aparecem efeitos exóticos, que lembram o som do tradicional gamelan (orquestra de percussão) indonésio, o instrumento de cordas koto japonês, etc. contra o copo de vidro da parede. The Hammer entrou para a história como uma das partituras mais requintadas, esteticamente intransigentes e exemplares do apogeu da “grande vanguarda”.

A música nova, especialmente a chamada música de vanguarda, costuma ser censurada por sua falta de melodia. No que diz respeito a Boulez, tal censura é, a rigor, injusta. A expressividade única de suas melodias é determinada pelo ritmo flexível e mutável, evitando estruturas simétricas e repetitivas, melismática rica e sofisticada. Com toda a “construção” racional, as linhas melódicas de Boulez não são secas e sem vida, mas plásticas e até elegantes. O estilo melódico de Boulez, que tomou forma em opus inspirados na poesia fantasiosa de René Char, foi desenvolvido em “Duas Improvisações após Mallarmé” para soprano, percussão e harpa sobre os textos de dois sonetos do simbolista francês (1957). Boulez mais tarde adicionou uma terceira improvisação para soprano e orquestra (1959), bem como um movimento introdutório predominantemente instrumental “The Gift” e um grand finale orquestral com uma coda vocal “The Tomb” (ambos para letras de Mallarme; 1959-1962) . O ciclo de cinco movimentos resultante, intitulado “Pli selon pli” (traduzido aproximadamente como “dobra por dobra”) e subtítulo “Retrato de Mallarmé”, foi realizado pela primeira vez em 1962. O significado do título neste contexto é mais ou menos assim: o o véu lançado sobre o retrato do poeta lentamente, dobra por dobra, cai à medida que a música se desenrola. O ciclo “Pli selon pli”, que dura cerca de uma hora, continua sendo a maior e mais monumental partitura do compositor. Ao contrário das preferências do autor, gostaria de chamá-la de “sinfonia vocal”: ela merece esse nome de gênero, mesmo porque contém um sistema desenvolvido de conexões temáticas musicais entre as partes e conta com um núcleo dramático muito forte e eficaz.

Como você sabe, a atmosfera indescritível da poesia de Mallarmé tinha uma atração excepcional para Debussy e Ravel.

Tendo homenageado a vertente simbolista-impressionista da obra do poeta em The Fold, Boulez concentrou-se na sua criação mais espantosa – o Livro inacabado publicado postumamente, em que “todo pensamento é um rolo de ossos” e que, no seu conjunto, se assemelha uma “espalhamento espontâneo de estrelas”, ou seja, consiste em fragmentos artísticos autônomos, não linearmente ordenados, mas interconectados internamente. O “Livro” de Mallarmé deu a Boulez a ideia da chamada forma móvel ou “work in progress” (em inglês – “work in progress”). A primeira experiência deste tipo na obra de Boulez foi a Terceira Sonata para Piano (1957); suas seções (“formantes”) e episódios individuais dentro de seções podem ser executados em qualquer ordem, mas um dos formantes (“constelação”) certamente deve estar no centro. A sonata foi seguida por Figures-Doubles-Prismes para orquestra (1963), Domaines para clarinete e seis grupos de instrumentos (1961-1968) e uma série de outras obras que ainda são constantemente revisadas e editadas pelo compositor, pois em princípio não pode ser concluído. Uma das poucas partituras de Boulez relativamente tardias com uma determinada forma é o solene “Ritual” de meia hora para grande orquestra (1975), dedicado à memória do influente compositor, professor e maestro italiano Bruno Maderna (1920-1973).

Desde o início de sua carreira profissional, Boulez descobriu um talento organizacional notável. Em 1946, assumiu o cargo de diretor musical do teatro parisiense Marigny (The'a ^ tre Marigny), dirigido pelo famoso ator e diretor Jean-Louis Barraud. Em 1954, sob os auspícios do teatro, Boulez, juntamente com German Scherkhen e Piotr Suvchinsky, fundou a organização de concertos “Domain musical” (“O Domínio da Música”), que dirigiu até 1967. música moderna, e a orquestra de câmara do Domain Musical tornou-se um modelo para muitos conjuntos que tocam música do século XNUMX. Sob a direção de Boulez, e mais tarde seu aluno Gilbert Amy, a orquestra Domaine Musical gravou em discos muitas obras de novos compositores, de Schoenberg, Webern e Varese a Xenakis, o próprio Boulez e seus associados.

Desde meados dos anos sessenta, Boulez intensificou suas atividades como maestro de ópera e sinfônica do tipo “comum”, não se especializando na execução de música antiga e moderna. Assim, a produtividade de Boulez como compositor diminuiu significativamente e, após o “Ritual”, parou por vários anos. Uma das razões para isso, juntamente com o desenvolvimento da carreira de maestro, foi o intenso trabalho de organização em Paris de um grandioso centro de música nova – o Instituto de Pesquisa Musical e Acústica, IRCAM. Nas atividades do IRCAM, do qual Boulez foi diretor até 1992, destacam-se dois eixos cardeais: a promoção da nova música e o desenvolvimento de tecnologias de alta síntese sonora. A primeira ação pública do instituto foi um ciclo de 70 concertos de música do século 1977 (1992). No instituto, há um grupo performático “Ensemble InterContemporain” (“Ensemble Internacional de Música Contemporânea”). Em diferentes momentos, o ensemble foi dirigido por diferentes maestros (desde 1982, o inglês David Robertson), mas é Boulez quem é seu diretor artístico informal ou semiformal geralmente reconhecido. A base tecnológica do IRCAM, que inclui equipamentos de síntese de som de última geração, está disponível para compositores de todo o mundo; Boulez utilizou-o em várias obras, sendo a mais significativa “Responsorium” para conjunto instrumental e sons sintetizados em computador (1990). Nos XNUMXs, outro projeto Boulez de grande escala foi implementado em Paris – o concerto, museu e complexo educacional Cite' de la musique. Muitos acreditam que a influência de Boulez na música francesa é muito grande, que seu IRCAM é uma instituição de tipo sectário que cultiva artificialmente um tipo de música escolástica que há muito perdeu sua relevância em outros países. Além disso, a presença excessiva de Boulez na vida musical da França explica o fato de que compositores franceses modernos que não pertencem ao círculo bouleziano, bem como maestros franceses de geração média e jovem, não conseguem fazer uma carreira internacional sólida. Mas seja como for, Boulez é famoso e autoritário o suficiente para, ignorando ataques críticos, continuar fazendo seu trabalho ou, se preferir, seguir sua política.

Se, como compositor e figura musical, Boulez evoca uma atitude difícil em relação a si mesmo, então Boulez como maestro pode ser chamado com plena confiança de um dos maiores representantes dessa profissão em toda a história de sua existência. Boulez não recebeu uma educação especial, nas questões de técnica de regência foi aconselhado por maestros da geração mais velha dedicados à causa da nova música – Roger Desormière, Herman Scherchen e Hans Rosbaud (mais tarde o primeiro intérprete de “The Hammer without a Mestre” e as duas primeiras “Improvisações segundo Mallarmé”). Ao contrário de quase todos os outros maestros “estrelas” de hoje, Boulez começou como intérprete de música moderna, principalmente sua própria, assim como seu professor Messiaen. Dos clássicos do século XX, seu repertório foi inicialmente dominado pela música de Debussy, Schoenberg, Berg, Webern, Stravinsky (período russo), Varese, Bartok. A escolha de Boulez foi muitas vezes ditada não pela proximidade espiritual com um ou outro autor ou amor por esta ou aquela música, mas por considerações de ordem educacional objetiva. Por exemplo, ele admitiu abertamente que entre as obras de Schoenberg há aquelas que ele não gosta, mas considera seu dever realizar, pois está claramente ciente de seu significado histórico e artístico. No entanto, tal tolerância não se estende a todos os autores, que geralmente são incluídos nos clássicos da música nova: Boulez ainda considera Prokofiev e Hindemith compositores de segunda categoria, e Shostakovich é até de terceira categoria (aliás, contado por ID Glikman no livro “Cartas a amigos”, a história de como Boulez beijou a mão de Shostakovich em Nova York é apócrifa; na verdade, provavelmente não foi Boulez, mas Leonard Bernstein, um conhecido amante de tais gestos teatrais).

Um dos momentos-chave da biografia de Boulez como maestro foi a produção de grande sucesso da ópera Wozzeck de Alban Berg na Ópera de Paris (1963). Esta performance, estrelada por soberbos Walter Berry e Isabelle Strauss, foi gravada pela CBS e está disponível para o ouvinte moderno em discos Sony Classical. Ao encenar uma ópera sensacional, ainda relativamente nova e inusitada para a época, na cidadela do conservadorismo, que era considerada o Grand Opera Theatre, Boulez realizou sua ideia favorita de integrar práticas cênicas acadêmicas e modernas. A partir daqui, pode-se dizer, começou a carreira de Boulez como Kapellmeister do tipo “comum”. Em 1966, Wieland Wagner, neto do compositor, diretor de ópera e empresário conhecido por suas ideias pouco ortodoxas e muitas vezes paradoxais, convidou Boulez a Bayreuth para reger Parsifal. Um ano depois, em uma turnê da trupe de Bayreuth no Japão, Boulez conduziu Tristan und Isolde (há uma gravação em vídeo desta performance estrelando o exemplar casal Wagner dos anos 1960 Birgit Nilsson e Wolfgang Windgassen; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967) .

Até 1978, Boulez retornou repetidamente a Bayreuth para interpretar Parsifal, e o ponto culminante de sua carreira em Bayreuth foi o aniversário (no 100º aniversário da estreia) da produção de Der Ring des Nibelungen em 1976; a imprensa mundial divulgou amplamente esta produção como “O Anel do Século”. Em Bayreuth, Boulez conduziu a tetralogia pelos quatro anos seguintes, e suas performances (na direção provocativa de Patrice Chereau, que buscava modernizar a ação) foram gravadas em discos e videocassetes pela Philips (12 CD: 434 421-2 – 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

Os anos setenta da história da ópera foram marcados por outro grande evento no qual Boulez esteve diretamente envolvido: na primavera de 1979, no palco da Ópera de Paris, sob sua direção, a estreia mundial da versão completa da ópera Lulu de Berg ocorreu (como se sabe, Berg morreu, deixando a maior parte do terceiro ato da ópera em esboços; o trabalho de sua orquestração, que só se tornou possível após a morte da viúva de Berg, foi realizado pelo compositor e maestro austríaco Friedrich Cerha). A produção de Shero foi sustentada no estilo erótico sofisticado habitual para este diretor, que, no entanto, combinava perfeitamente com a ópera de Berg com sua heroína hipersexual.

Além dessas obras, o repertório operístico de Boulez inclui Pelléas et Mélisande de Debussy, Castelo do Duque Barba Azul de Bartók, Moisés e Aarão de Schoenberg. A ausência de Verdi e Puccini nesta lista é indicativa, sem falar de Mozart e Rossini. Boulez, em várias ocasiões, expressou repetidamente sua atitude crítica em relação ao gênero operístico como tal; aparentemente, algo inerente a regentes de ópera genuínos e natos é estranho à sua natureza artística. As gravações de ópera de Boulez muitas vezes produzem uma impressão ambígua: por um lado, eles reconhecem tais características de “marca registrada” do estilo de Boulez como a mais alta disciplina rítmica, alinhamento cuidadoso de todas as relações vertical e horizontal, articulação excepcionalmente clara, distinta mesmo nas mais complexas texturas. montes, com o outro é que a seleção de cantores às vezes deixa claramente muito a desejar. A gravação em estúdio de “Pelléas et Mélisande”, realizada no final dos anos 1960 pela CBS, é característica: o papel de Pelléas, destinado a um alto barítono tipicamente francês, o chamado barítono-Martin (em homenagem ao cantor J.-B Martin, 1768-1837), por algum motivo confiado ao tenor dramático George Shirley, flexível, mas estilisticamente bastante inadequado ao seu papel. Os principais solistas do “Anel do Século” – Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) – são geralmente aceitáveis, mas nada mais: eles carecem de uma individualidade brilhante. Mais ou menos o mesmo pode ser dito dos protagonistas de “Parsifal”, gravado em Bayreuth em 1970 – James King (Parsifal), o mesmo McIntyre (Gurnemanz) e Jones (Kundry). Teresa Stratas é uma excelente atriz e musicista, mas nem sempre reproduz com a devida precisão as complexas passagens da coloratura em Lulu. Ao mesmo tempo, não se pode deixar de notar as magníficas habilidades vocais e musicais dos participantes na segunda gravação de “Duke Bluebeard's Castle” de Bartok feita por Boulez – Jesse Norman e Laszlo Polgara (DG 447 040-2; 1994).

Antes de liderar o IRCAM e o Entercontamporen Ensemble, Boulez foi Maestro Principal da Orquestra de Cleveland (1970–1972), da Orquestra Sinfônica da British Broadcasting Corporation (1971–1974) e da Orquestra Filarmônica de Nova York (1971–1977). Com essas bandas, ele fez uma série de gravações para a CBS, agora Sony Classical, muitas das quais são, sem exagero, de valor duradouro. Em primeiro lugar, isso se aplica às coleções de obras orquestrais de Debussy (em dois discos) e Ravel (em três discos).

Na interpretação de Boulez, essa música, sem perder nada em termos de graça, suavidade de transições, variedade e refinamento de cores timbrísticas, revela transparência cristalina e pureza de linhas, e em alguns lugares também pressão rítmica indomável e ampla respiração sinfônica. Obras-primas genuínas das artes cênicas incluem as gravações de The Wonderful Mandarin, Music for Strings, Percussion and Celesta, Concerto for Orchestra de Bartók, Five Pieces for Orchestra, Serenade, Variações Orquestrais de Schoenberg e algumas partituras do jovem Stravinsky (no entanto, o próprio Stravinsky não ficou muito satisfeito com a gravação anterior de A Sagração da Primavera, comentando-a assim: “Isso é pior do que eu esperava, conhecendo o alto nível dos padrões do maestro Boulez”), América e Arcana de Varese, todas as composições orquestrais de Webern …

Como seu professor Hermann Scherchen, Boulez não usa batuta e rege de maneira deliberadamente contida e profissional, o que – junto com sua reputação de escrever partituras frias, destiladas e matematicamente calculadas – alimenta a opinião popular sobre ele como intérprete de uma armazém objetivo, competente e confiável, mas bastante seco (até mesmo suas incomparáveis ​​interpretações dos impressionistas foram criticadas por serem excessivamente gráficas e, por assim dizer, insuficientemente “impressionistas”). Tal avaliação é completamente inadequada para a escala do presente de Boulez. Sendo o líder dessas orquestras, Boulez executou não apenas Wagner e a música do século 4489, mas também Haydn, Beethoven, Schubert, Berlioz, Liszt… firmas. Por exemplo, a empresa Memories lançou Cenas de Fausto de Schumann (HR 90/7), realizada em março de 1973, 425 em Londres com a participação do Coro e Orquestra da BBC e Dietrich Fischer-Dieskau no papel-título (aliás, logo antes disso, a cantora se apresentou e “oficialmente” gravou Fausto na companhia Decca (705 2-1972; XNUMX) sob a direção de Benjamin Britten – o atual descobridor no século XX deste final, de qualidade desigual, mas em alguns lugares brilhante partitura de Schumann). Longe da qualidade exemplar da gravação não nos impede de apreciar a grandeza da ideia e a perfeição da sua execução; o ouvinte só pode invejar os sortudos que acabaram na sala de concertos naquela noite. A interação entre Boulez e Fischer-Dieskau – músicos, ao que parece, tão diferentes em termos de talento – não deixa nada a desejar. A cena da morte de Fausto soa no mais alto grau de pathos, e nas palavras “Verweile doch, du bist so schon” (“Oh, como você é maravilhoso, espere um pouco!” – traduzido por B. Pasternak), a ilusão de tempo parado é surpreendentemente alcançado.

Como chefe do IRCAM e do Ensemble Entercontamporen, Boulez naturalmente prestou muita atenção à música mais recente.

Além das obras de Messiaen e suas próprias, ele incluiu especialmente de boa vontade em seus programas a música de Elliot Carter, György Ligeti, György Kurtág, Harrison Birtwistle, compositores relativamente jovens do círculo do IRCAM. Ele era e continua sendo cético em relação ao minimalismo da moda e à “nova simplicidade”, comparando-os com restaurantes de fast food: “convenientes, mas completamente desinteressantes”. Criticando o rock pelo primitivismo, pela “abundância absurda de estereótipos e clichês”, reconhece, no entanto, nele uma “vitalidade” saudável; em 1984, chegou a gravar com o Ensemble Entercontamporen o disco “The Perfect Stranger” com música de Frank Zappa (EMI). Em 1989, assinou um contrato de exclusividade com a Deutsche Grammophon e, dois anos depois, deixou o cargo oficial de chefe do IRCAM para se dedicar inteiramente à composição e performances como maestro convidado. Na Deutsche Grammo-phon, Boulez lançou novas coleções de música orquestral de Debussy, Ravel, Bartok, Webburn (com as Orquestras de Cleveland, Filarmônica de Berlim, Sinfônica de Chicago e Sinfônica de Londres); exceto pela qualidade das gravações, elas não são de forma alguma superiores às publicações anteriores da CBS. Entre as novidades de destaque estão o Poema do Êxtase, o Concerto para Piano e Prometeu de Scriabin (o pianista Anatoly Ugorsky é o solista nas duas últimas obras); Sinfonias I, IV-VII e IX e “Canção da Terra” de Mahler; as sinfonias VIII e IX de Bruckner; “Assim Falou Zaratustra” de R. Strauss. No Mahler de Boulez, a figuratividade, a imponência externa, talvez, prevaleçam sobre a expressão e o desejo de revelar profundezas metafísicas. A gravação da Oitava Sinfonia de Bruckner, realizada com a Filarmônica de Viena durante as celebrações de Bruckner em 1996, é muito elegante e de forma alguma inferior às interpretações dos “brucknerianos” em termos de construção sonora impressionante, grandiosidade de clímax, riqueza expressiva de linhas melódicas, frenesi no scherzo e contemplação sublime no adagio. Ao mesmo tempo, Boulez não consegue fazer um milagre e de alguma forma suavizar o esquematismo da forma de Bruckner, a impiedosa importunação de sequências e repetições de ostinato. Curiosamente, nos últimos anos, Boulez claramente suavizou sua antiga atitude hostil em relação às obras “neoclássicas” de Stravinsky; um de seus melhores discos recentes inclui a Sinfonia dos Salmos e a Sinfonia em Três Movimentos (com o Coro da Rádio de Berlim e a Orquestra Filarmônica de Berlim). Há esperança de que o leque de interesses do mestre continue a se expandir e, quem sabe, talvez ainda possamos ouvir obras de Verdi, Puccini, Prokofiev e Shostakovich executadas por ele.

Levon Hakopyan, 2001