Forma de música |

Grego morpn, lat. forma – aparência, imagem, contornos, aparência, beleza; Forma alemã, forma francesa, ital. forma, eng. forma, forma

Conteúdo

I. O significado do termo. Etimologia II. Forma e conteúdo. Princípios gerais de modelagem III. Formas musicais antes de 1600 IV. Formas musicais polifónicas V. Formas musicais homofónicas da modernidade VI. Formas musicais do século XX VII. Ensinamentos sobre formas musicais

I. O significado do termo. Etimologia. O termo F.m.” aplicada de várias maneiras. valores: 1) tipo de composição; def. plano compositivo (mais precisamente, “esquema de forma”, de acordo com BV Asafiev) musas. obras (“forma de composição”, segundo PI Tchaikovsky; por exemplo, rundo, fuga, moteto, ballata; aborda parcialmente o conceito de gênero, ou seja, tipo de música); 2) música. a incorporação do conteúdo (uma organização holística de motivos melódicos, harmonia, métrica, estrutura polifônica, timbres e outros elementos da música). Além desses dois significados principais do termo “F. m.” (musical e estético-filosófico) existem outros; 3) imagem sonora individualmente única das musas. uma peça (uma realização sonora específica de sua intenção inerente apenas a esta obra; algo que distingue, por exemplo, uma forma sonata de todas as outras; em contraste com a forma-tipo, ela é alcançada por uma base temática que não se repete em outras obras e seu desenvolvimento individual; fora das abstrações científicas, na música ao vivo só existe F. m. individual); 4) estética. ordem nas composições musicais (“harmonia” de suas partes e componentes), proporcionando estética. a dignidade da música. composições (o aspecto valor de sua estrutura integral; “forma significa beleza…”, segundo MI Glinka); a qualidade de valor positivo do conceito de F. m. encontra-se na oposição: “forma” – “falta de forma” (“deformação” – distorção da forma; o que não tem forma é esteticamente falho, feio); 5) um dos três principais. seções de teoria musical aplicada. ciência (junto com harmonia e contraponto), cujo assunto é o estudo de F. m. Às vezes música. forma também é chamada: a estrutura das musas. prod. (sua estrutura), menor que todos os produtos, fragmentos de música relativamente completos. composições são partes de uma forma ou componentes da música. op., bem como sua aparência como um todo, estrutura (por exemplo, formações modais, cadências, desenvolvimentos – “forma de uma frase”, um período como uma “forma”; “formas harmoniosas aleatórias” – PI Tchaikovsky; “algumas uma forma, digamos, um tipo de cadência” – GA Laroche; “Sobre certas formas de música moderna” – VV Stasov). Etimologicamente, forma latina – lexical. papel vegetal do grego morgn, incluindo, exceto o principal. significa “aparência”, a ideia de uma aparência “bela” (em Eurípides eris morpas; – uma disputa entre deusas sobre uma bela aparência). Lat. a palavra forma – aparência, figura, imagem, aparência, aparência, beleza (por exemplo, em Cícero, forma muliebris – beleza feminina). Palavras relacionadas: formoso – esguio, gracioso, belo; formosulos – bonita; rum. frumos e portugueses. formoso – bonito, bonito (Ovídio tem “formosum anni tempus” – “estação bonita”, isto é, primavera). (Ver Stolovich LN, 1966.)

II. Forma e conteúdo. Princípios gerais de modelagem. O conceito de “forma” pode ser um correlato em decomp. pares: forma e matéria, forma e material (em relação à música, em uma interpretação, o material é seu lado físico, a forma é a relação entre os elementos sonoros, assim como tudo o que é construído a partir deles; em outra interpretação, o material são os componentes da composição – formações melódicas, harmônicas, achados de timbre, etc., e forma – a ordem harmoniosa do que é construído a partir deste material), forma e conteúdo, forma e informe. A terminologia principal é importante. um par de forma – conteúdo (como categoria filosófica geral, o conceito de “conteúdo” foi introduzido por GVF Hegel, que o interpretou no contexto da interdependência entre matéria e forma, e o conteúdo como categoria inclui ambos, em um forma removida, Hegel, 1971, pp. 83-84). Na teoria marxista da arte, a forma (incluindo F. m.) é considerada neste par de categorias, onde o conteúdo é entendido como um reflexo da realidade.

O conteúdo da música – ext. o aspecto espiritual do trabalho; o que a música expressa. Centro. conceitos musicais. conteúdo – música. ideia (pensamento musical sensualmente corporificado), muz. uma imagem (uma personagem expressa de forma holística que se abre diretamente para o sentimento musical, como uma “imagem”, uma imagem, bem como uma representação musical de sentimentos e estados mentais). O conteúdo da reivindicação está imbuído de um desejo pelo elevado, pelo grande ("Um verdadeiro artista ... deve se esforçar e queimar pelos grandes objetivos mais amplos", uma carta de PI Tchaikovsky para AI Alferaki datada de 1º de agosto de 8). O aspecto mais importante do conteúdo musical – beleza, beleza, estética. componente calistico ideal da musica como uma estetica. fenômenos. Na estética marxista, a beleza é interpretada do ponto de vista das sociedades. prática humana como estética. o ideal é uma imagem contemplada sensualmente da realização universal da liberdade humana (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, p. 1967; também Yu. B. Borev, 362, p. 1975-47). Além disso, a composição das musas. o conteúdo pode incluir imagens não musicais, bem como certos gêneros de música. obras incluem off-music. elementos – imagens de texto em wok. música (quase todos os gêneros, incluindo ópera), palco. ações realizadas no teatro. música. Para a plenitude do art. o desenvolvimento de ambos os lados é necessário para um trabalho - tanto um conteúdo ideologicamente rico, sensualmente impressionante e emocionante quanto uma arte idealmente desenvolvida. formulários. A falta de um ou outro afeta negativamente a estética. os méritos da obra.

A forma na música (no sentido estético e filosófico) é a realização sonora do conteúdo com a ajuda de um sistema de elementos sonoros, meios, relações, ou seja, como (e por quê) o conteúdo da música é expresso. Mais precisamente, F. m. (neste sentido) é estilístico. e um complexo de elementos de música determinados pelo gênero (por exemplo, para um hino – projetado para a percepção de massa de celebrações; a simplicidade e lapidaridade de uma melodia-canção destinada a ser executada por um coro com o apoio de uma orquestra), definir. sua combinação e interação (caráter escolhido de movimento rítmico, tecidos tonais-harmoniosos, dinâmica de modelagem, etc.), organização holística, definida. técnica musical. composições (o objetivo mais importante da tecnologia é o estabelecimento de “coerência”, perfeição, beleza na composição musical). Tudo será expresso. os meios da música, abrangidos pelos conceitos generalizantes de “estilo” e “técnica”, são projetados em um fenômeno holístico – uma música específica. composição, em F. m.

Forma e conteúdo existem em uma unidade inseparável. Não há nem o menor detalhe das musas. conteúdo, que não seria necessariamente expresso por uma ou outra combinação de expressos. meios (por exemplo, as palavras mais sutis e inexprimíveis expressam as nuances do som de um acorde, dependendo da localização específica de seus tons ou dos timbres escolhidos para cada um deles). E vice-versa, não existe, mesmo a técnica mais “abstrata”. método, que não serviria como expressão de c.-l, a partir dos componentes do conteúdo (por exemplo, o efeito da extensão sucessiva do intervalo canônico em cada variação, não percebido diretamente pelo ouvido em cada variação, o número do qual é divisível por três sem deixar resto, nas “Variações Goldberg” JS Bach não só organiza o ciclo variacional como um todo, mas também entra na ideia do aspecto espiritual interior da obra). A inseparabilidade de forma e conteúdo na música é claramente vista quando comparamos arranjos da mesma melodia de diferentes compositores (cf., por exemplo, The Persian Choir da ópera Ruslan and Lyudmila de Glinka e a marcha de I. Strauss escrita para a mesma melodia). tema) ou em variações (por exemplo, as variações de piano B-dur de I. Brahms, cujo tema pertence a GF Handel, e a música de Brahms soa na primeira variação). Ao mesmo tempo, na unidade de forma e conteúdo, o conteúdo é o fator principal, dinamicamente móvel; ele tem um papel decisivo nessa unidade. Ao implementar o novo conteúdo, pode surgir uma discrepância parcial entre forma e conteúdo, quando o novo conteúdo não pode se desenvolver totalmente dentro da estrutura da forma antiga (tal contradição é formada, por exemplo, durante o uso mecânico de técnicas rítmicas barrocas e polifônicas formas de desenvolver um tematismo melódico dodecafônico na música contemporânea). A contradição é resolvida ao alinhar a forma com o novo conteúdo, ao mesmo tempo em que se define. elementos da velha forma morrem. A unidade de F. m. e o conteúdo torna possível a projeção mútua de um sobre o outro na mente de um músico; no entanto, uma transferência tão frequente das propriedades do conteúdo para a forma (ou vice-versa), associada à capacidade do observador de “ler” o conteúdo figurativo em uma combinação de elementos da forma e pensá-lo em termos de F. m. , não significa a identidade de forma e conteúdo.

Música. judicial, como outros. tipos de art-va, é um reflexo da realidade em todas as suas camadas estruturais, devido à evolução. estágios de seu desenvolvimento desde as formas inferiores elementares até as superiores. Como a música é uma unidade de conteúdo e forma, a realidade é refletida tanto por seu conteúdo quanto por sua forma. No belo-musical como a “verdade” da música, combinam-se atributos de valor estético e inorgânico. mundo (medida, proporcionalidade, proporcionalidade, simetria das partes, em geral, a conexão e harmonia das relações; cosmológico. o conceito de reflexão da realidade pela música é o mais antigo, vindo dos pitagóricos e de Platão passando por Boécio, J. Carlinho, E. Kepler e M. Mersenne até o presente; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Shestakov V. P., 1965), e o mundo dos seres vivos (“respiração” e calor da entonação viva, o conceito de simular o ciclo de vida das musas. desenvolvimento na forma do nascimento da música. pensamento, seu crescimento, ascensão, chegada ao topo e conclusão, respectivamente. interpretação do tempo da música como o tempo do “ciclo de vida” da música. "organismo"; a ideia de conteúdo como imagem e forma como organismo vivo e integral), e especificamente humano – histórico. e social – o mundo espiritual (implicação do subtexto associativo-espiritual que anima as estruturas sonoras, orientação para o ético. e ideal estético, a personificação da liberdade espiritual do homem, histórico. e determinismo social do conteúdo figurativo e ideológico da música, e F. m.; “Uma forma musical como um fenômeno socialmente determinado é antes de tudo conhecida como uma forma … da descoberta social da música no processo de entonação” – Asafiev B. V., 1963, pág. Fundindo-se em uma única qualidade de beleza, todas as camadas de função de conteúdo, ou seja, o., como reflexo da realidade em forma de transmissão de natureza segunda, “humanizada”. Op. Musical, refletindo artisticamente o histórico. e socialmente determinada através do ideal de beleza como critério de sua estética. avaliação e, portanto, torna-se tal como a conhecemos – a beleza “objectivada”, uma obra de arte. No entanto, a reflexão da realidade nas categorias de forma e conteúdo não é apenas a transferência da realidade dada para a música (a reflexão da realidade na arte seria apenas uma duplicação do que existe sem ela). Como a consciência humana “não apenas reflete o mundo objetivo, mas também o cria” (Lenin V. I., PSS, 5 ed., t. 29, p. 194), assim como a arte, a música é uma esfera transformadora, criativa. atividade humana, a área de criação de novas realidades (espirituais, estéticas, artísticas. valores) que não existem no objeto refletido nesta exibição. Daí a importância para a arte (como forma de reflexão da realidade) de conceitos como gênio, talento, criatividade, bem como a luta contra formas obsoletas e atrasadas, para a criação de novas, que se manifesta tanto no conteúdo de música e em F. m Portanto F. m sempre ideológica e. carrega um selo. cosmovisão), embora b. h é expresso sem direto político-ideológico verbal. formulações, e em instr. música – geralmente sem k.-l. formas lógico-conceituais. Reflexão em música sócio-histórica. prática está associada a um processamento radical do material exibido. A transformação pode ser tão significativa que nem o conteúdo musical-figurativo nem F. m podem não se assemelhar às realidades refletidas. Uma opinião comum é que na obra de Stravinsky, um dos expoentes mais proeminentes do moderno. a realidade em suas contradições, supostamente não recebeu uma reflexão suficientemente clara da realidade do século XX, é baseada em naturalista, mecânica. compreensão da categoria de “reflexão”, sobre a incompreensão do papel nas artes. refletindo o fator de conversão. Análise da transformação do objeto refletido no processo de criação artística. obras cedidas por V.

Os princípios mais gerais de construção de formas, que dizem respeito a qualquer estilo (e não a um estilo clássico específico, por exemplo, os clássicos vienenses do período barroco), caracterizam F. m. como qualquer forma e, naturalmente, são, portanto, extremamente generalizados. Tais princípios mais gerais de qualquer F. m. caracterizam a essência profunda da música como um tipo de pensamento (em imagens sonoras). Daí as analogias de longo alcance com outros tipos de pensamento (antes de tudo, logicamente conceitual, que pareceria completamente estranho em relação à arte, à música). A própria colocação da questão desses princípios mais gerais de F. m. Cultura musical europeia do século XX (Esta posição não poderia existir nem no Mundo Antigo, quando a música – “melos” – era concebida em unidade com o verso e a dança, nem na música da Europa Ocidental até 20, ou seja, até a música instr. um pensamento musical de categoria independente, e apenas para o pensamento do século XX tornou-se impossível nos limitarmos a colocar a questão da formação de uma determinada época apenas).

Os princípios gerais de qualquer F. m. sugerem em cada cultura a condicionalidade de um ou outro tipo de conteúdo pela natureza das musas. processo em geral, seu istorich. determinismo em conexão com um papel social específico, tradições, raciais e nacionais. originalidade. Qualquer F.m. é uma expressão de musas. pensamentos; daí a conexão fundamental entre F. m. e as categorias de música. retórica (veja mais na seção V; veja também Melodia). O pensamento pode ser autônomo-musical (especialmente na música européia de muitas cabeças dos tempos modernos) ou conectado com o texto, a dança. (ou marcha) movimento. Qualquer música. a ideia é expressa dentro da estrutura da definição. construção de entonação, música expressa. material sonoro (rítmica, altura, timbre, etc.). Tornar-se um meio de expressão da música. pensamentos, entonação O material do FM é organizado principalmente com base em uma distinção elementar: repetição versus não repetição (nesse sentido, o FM como arranjo determinante de elementos sonoros no desdobramento temporal do pensamento é um ritmo aproximado); diferente F.m. a este respeito – diferentes tipos de repetição. Finalmente, F. m. (embora em grau desigual) é o refinamento, a perfeição da expressão das musas. pensamentos (aspecto estético de F. m.).

III. Formas musicais antes de 1600. O problema de estudar a história inicial da música musical é complicado pela evolução da essência do fenômeno implicado no conceito de música. Música no sentido da arte de L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, AN Scriabin, junto com seu F. m. inerente, não existia no mundo antigo; no 4º c. no tratado de Agostinho “De musica libri sex” bh explicação da música, definida como scientia bene modulandi – lit. “a ciência de bem modular” ou “conhecimento da formação correta” consiste em expor a doutrina da métrica, ritmo, verso, paradas e números (F. m. no sentido moderno não é discutido aqui de forma alguma).

Inicial A fonte de F. m. está principalmente no ritmo (“No começo havia ritmo” – X. Bülow), que aparentemente surge com base em um medidor regular, transferido diretamente para a música de uma variedade de fenômenos da vida – pulso, respiração, passo, ritmo de procissões , processos de trabalho, jogos, etc. (ver Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972), e na estetização de ritmos “naturais”. Do original, a conexão entre fala e canto (“Falar e cantar era a princípio uma coisa” – Lvov HA, 1955, p. 38) o F. m. mais fundamental. (“F. m. número um”) ocorreu – uma canção, uma forma de canção que combinava também uma forma de verso puramente poética. As características predominantes da forma da canção: uma conexão explícita (ou residual) com o verso, estrofe, uniformemente rítmica. (vindo dos pés) a base da linha, a combinação de linhas em estrofes, o sistema de cadências de rima, a tendência à igualdade de grandes construções (em particular – à quadratura do tipo 4 + 4); além disso, muitas vezes (em fm de música mais desenvolvida) a presença em fm de dois estágios – delinear e desenvolver-concluir. Musas. um exemplo de um dos exemplos mais antigos de música musical é a Tabela Seikila (século I dC (?)), consulte Art. Modos gregos antigos, coluna 1; veja também baleia. melodia (306º milênio aC (?)):

Sem dúvida, a origem e origem. o desenvolvimento da forma de canção no folclore de todos os povos. A diferença entre P. m. canções vem de diferentes condições de existência do gênero (respectivamente, um ou outro propósito de vida direto da música) e uma variedade de métrica., Rítmica. e características estruturais da poesia, rítmica. fórmulas em gêneros de dança (mais tarde, 120 fórmulas rítmicas do teórico indiano do século XIII Sharngadeva). Conectado a isso está o significado geral do “ritmo de gênero” como o fator primário na formação – característica. sinal definido. gênero (especialmente dança, marcha), rítmica repetida. fórmulas como quase temáticas. (motivo) fator F. m.

Quarta-século. Europeu F.m. são divididos em dois grandes grupos que diferem nitidamente em muitos aspectos – fm monódico e polifônico (predominantemente polifônico; ver seção IV).

F. m. monodias são representadas principalmente pelo canto gregoriano (ver canto gregoriano). Suas características de gênero estão associadas a um culto, ao significado definidor do texto e a um propósito específico. Música litúrgica. a vida cotidiana se distingue da música na Europa posterior. caráter de sentido aplicado (“funcional”). Musas. o material tem um caráter impessoal e não individual (os giros melódicos podem ser transferidos de uma melodia para outra; a falta de autoria das melodias é indicativa). De acordo com as instalações ideológicas da igreja para monodich. F. m. é típico do domínio das palavras sobre a música. Isso determina a liberdade de compasso e ritmo, que dependem do expresso. pronúncia do texto e a característica “suavidade” dos contornos da FM, como se fosse desprovida de centro de gravidade, sua subordinação à estrutura do texto verbal, em conexão com a qual os conceitos de FM e gênero em relação à monódica . música são muito próximos em significado. O monódico mais antigo. F. m. pertencem ao início. 1º milênio. Entre os instrumentos musicais bizantinos (gêneros), os mais importantes são a ode (canção), salmo, tropário, hino, kontakion e cânone (ver música bizantina). Eles são caracterizados pela elaboração (que, como em outros casos semelhantes, indica uma cultura de composição profissional desenvolvida). Amostra de Bizantino F. m .:

Anônimo. Canon 19, Ode 9 (III modo plagal).

Mais tarde, este bizantino F. m. recebeu o nome. "bar".

O núcleo do fraseado monódico da Europa Ocidental é o psalmodia, uma performance recitativa de salmos baseada em tons de salmo. Como parte da salmodia por volta do século IV. três salmódicos principais são registrados. F. m. – o responsório (de preferência depois das leituras), a antífona e o próprio salmo (psalmus in directum; sem incluir o responsor e as formas antifonais). Para um exemplo do Salmo F. ​​m., veja Art. Trastes medievais. Salmódico. F. m. revela uma semelhança clara, embora ainda distante, com um período de duas frases (ver cadência completa). Tão monódico. F. m., como uma litania, um hino, um versicule, um magnificat, bem como uma sequência, prosa e tropos, surgiram mais tarde. Alguns F.m. faziam parte do officium (igreja. serviços do dia, fora da missa) – um hino, um salmo com antífona, um responsor, um magnificat (além deles, as vésperas, invitatorium, noturno, cântico com antífona) estão incluídos no oficial. Ver Gagnepain B., 4, 1968; ver também art. Música de igreja.

Monódico mais alto e monumental. F. m. – massa (massa). O atual FM da Missa desenvolvido forma um ciclo grandioso, que se baseia na sucessão de partes do ordinário (ordinarium missae – grupo de cantos constantes da missa, independente do dia do ano eclesiástico) e próprio (proprium missae – variáveis) estritamente reguladas pela finalidade do gênero cult-cotidiano. hinos dedicados a este dia do ano).

O esquema geral da forma da Missa Romana (algarismos romanos indicam a divisão tradicional da forma da Missa em 4 grandes seções)

As filosofias desenvolvidas na antiga Missa Gregoriana mantiveram seu significado de uma forma ou de outra nos tempos subseqüentes, até o século XX. Formas de partes do comum: Kyrie eleison é tripartido (que tem um significado simbólico), e cada exclamação também é feita três vezes (as opções de estrutura são aaabbbece ou aaa bbb a 20 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Minúsculas P.m. Gloria usa consistentemente um dos princípios mais importantes da temática do motivo. estruturas: repetição de palavras – repetição de música (em 1 partes de Gloria repetição das palavras Domine, Qui tollis, tu solus). PM. Glória (em uma das opções):

Mais tarde (em 1014), Credo, que se tornou parte da Missa Romana, foi construído como um F. m. minúsculo, semelhante a Gloria. PM. Sanestus também é construído de acordo com o texto – tem 2 partes, a segunda delas é mais frequente – ut supra (= da capo), de acordo com a repetição das palavras Hosanna m excelsis. O Agnus Dei, pela estrutura do texto, é tripartido: aab, abc ou aaa. Um exemplo de F.m. monodich. para a Missa Gregoriana, veja a coluna 883.

F. m. Melodias gregorianas – não abstratas, separáveis ​​do gênero da música pura. construção, mas a estrutura determinada pelo texto e pelo gênero (forma texto-musical).

Paralelo tipológico a F. m. Europa Ocidental. igreja monódica. música – outro russo. F. m. A analogia entre eles diz respeito à estética. pré-requisitos para F. m., semelhanças em gênero e conteúdo, bem como música. elementos (ritmo, linhas melódicas, correlação entre texto e música). As amostras decifráveis ​​que chegaram até nós de outro russo. a música está contida em manuscritos dos séculos XVII e XVIII, mas seus instrumentos musicais são, sem dúvida, da origem mais antiga. O lado do gênero desses F. m. é determinado pelo propósito de culto da Op. e texto. A maior segmentação de gêneros e F. m. de acordo com os tipos de serviços: Missa, Matinas, Vésperas; Completas, Ofício da Meia-Noite, Horas; a Vigília Noturna é a união das Grandes Vésperas com as Matinas (no entanto, o início não musical foi o fator de união do F. m. aqui). Gêneros textuais generalizados e filosofias — estichera, tropário, kontakion, antífona, theotokion (dogmatista), litanias — mostram semelhanças tipológicas com filosofias bizantinas similares; o composto F.m. também é um cânone (ver Cânon (17)). Além deles, um grupo especial é formado por gêneros textuais concretos (e, correspondentemente, fm): abençoado, “Cada respiração”, “Vale a pena comer”, “Luz silenciosa”, calma, Querubim. São gêneros originais e F.m., como textos-gêneros-formas na Europa Ocidental. música – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. A fusão do conceito de P. m. com o texto (e com o gênero) é uma das características. princípios da antiga F. m.; o texto, em particular sua estrutura, está incluído no conceito de FM (FM segue a divisão do texto em linhas).

Missa Gregoriana din Feriis per annum” (os trastes são indicados em algarismos romanos).

Em muitos casos, a base (material) F. m. cantos (ver Metallov V., 1899, pp. 50-92), e o método de seu uso é a variação (na variação livre da estrutura dos cantos de outras melodias russas, uma das diferenças entre seu coral europeu F. m. , para o qual é característica uma tendência ao alinhamento racional da estrutura). O complexo de melodias é temático. a base da composição geral de F. m. Em grandes composições, os contornos gerais de F. m. funções de composição (não musicais): começo – meio – fim. Os diversos tipos de F. m. estão agrupados em torno do principal. tipos contrastantes de F. m. – refrão e passagem. Coro F. m. baseiam-se no uso diversificado do par: verso – refrão (os refrões podem ser atualizados). Um exemplo de forma de refrão (triplo, isto é, com três refrões diferentes) é a melodia de um grande canto znamenny “Abençoe, minha alma, o Senhor” (Obikhod, parte 1, Vésperas). F. m. consiste na sequência “linha – refrão” (SP, SP, SP, etc.) com a interação de repetições e não repetições no texto, repetições e não repetições na melodia. Transversal F. m. às vezes são caracterizados por um claro desejo de evitar o típico europeu ocidental. música de métodos racionalmente construtivos de construção de instrumentos musicais, repetições exatas e reprises; no F mais desenvolvido, m. deste tipo, a estrutura é assimétrica (com base na não esquadria radical), prevalece o infinito de elevação; o princípio de F. m. é ilimitado. linearidade. A base construtiva de F. m. em formas completas é a divisão em um número de partes-linhas em conexão com o texto. Amostras de grandes formas transversais são 11 esticheras evangélicas de Fyodor Krestyanin (século XVI). Para análises de seu F. m., realizado por MV Brazhnikov, veja seu livro: “Fyodor Krestyanin”, 16, p. 1974-156. Ver também “Análise de Obras Musicais”, 221, p. 1977-84.

A música secular da Idade Média e do Renascimento desenvolveu uma série de gêneros e instrumentos musicais, também baseados na interação entre palavra e melodia. Estes são vários tipos de músicas e danças. F. m .: ballad, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi, etc. (ver Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Algumas delas são perfeitamente poéticas. forma, que é um elemento tão importante de F. m., que fora da poética. texto, ele perde sua estrutura. A essência de tal F. m. está na interação da repetição textual e musical. Por exemplo, a forma rondo (aqui 8 linhas):

Diagrama de um rondo de 8 linhas: Números de linha: 1 2 3 4 5 6 7 8 Poemas (rondo): AB c A de AB (A, B são refrões) Música (e rimas): abaaabab

G. de Macho. 1º rondo “Doulz viaire”.

A dependência do PM inicial em relação à palavra e ao movimento persistiu até os séculos XVI e XVII, mas o processo de sua liberação gradual, a cristalização de tipos de composição estruturalmente definidos, foi observado desde o final da Idade Média, primeiro em gêneros seculares , depois em gêneros religiosos (por exemplo, imitação e F. m. canônico em missas, motetos dos séculos XV-XVI).

Uma nova fonte poderosa de modelagem foi o surgimento e ascensão da polifonia como um tipo de musas de pleno direito. apresentação (ver Organum). Com o estabelecimento da polifonia em Fm, nasceu uma nova dimensão da música – o aspecto “vertical” inédito de Fm.

Tendo se estabelecido na música da Europa no século IX, a polifonia gradualmente se tornou o principal. tipo de tecidos musicais, marcando a transição das musas. pensamento a um novo nível. No quadro da polifonia, surgiu uma nova polifonia. a letra, sob cujo signo se formou a maior parte da fm renascentista (ver secção IV). polifonia e polifonia. A escrita criou uma riqueza de formas musicais (e gêneros) do final da Idade Média e do Renascimento, principalmente a missa, o moteto e o madrigal, bem como formas musicais como a companhia, cláusula, conduta, goket, vários tipos de música secular. e formas de dança, diferencias (e outras fms variacionais), quadlibet (e gêneros-formas semelhantes), canzona instrumental, ricercar, fantasia, capriccio, tiento, prelúdio instrumental fm – preâmbulo, entonação (VI), toccata (pl. de chamado F .m., ver Davison A., Apel W., 9). Gradualmente, mas melhorando constantemente a arte F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Alguns deles (por exemplo, Palestrina) aplicam o princípio do desenvolvimento estrutural na construção de F. m., que se expressa no crescimento da complexidade estrutural até o final da produção. (mas sem efeitos dinâmicos). Por exemplo, o madrigal de Palestrina “Amor” (na coleção “Palestrina. Choral Music”, L., 1974) é construído de tal forma que o 15º verso é traçado como um fugato correto, nos próximos cinco a imitação torna-se cada vez mais livre, o 16º sustenta-se num armazém cordal, e canonicamente iniciar o último com a sua imitação assemelha-se a uma reprise estrutural. Idéias semelhantes de F. m. são executados de forma consistente nos motetos de Palestrina (em F. m. multicoro, o ritmo das introduções antifonais também obedece ao princípio do desenvolvimento estrutural).

XNUMX. formas musicais polifônicas. Polifônico F. m. distinguem-se pela adição aos três principais. aspectos de F.m. (gênero, texto – em wok. música e horizontal) mais um – vertical (interação e sistema de repetição entre diferentes vozes que soam simultaneamente). Aparentemente, a polifonia sempre existiu (“… quando as cordas emitem uma melodia, e o poeta compõe outra melodia, quando alcançam consonâncias e contra-sons…” – Platão, “Leis”, 812d; cf. também Pseudo-Plutarco, “On Music”, 19), mas não foi um fator das musas. pensando e moldando. Um papel particularmente importante no desenvolvimento do F. m. causado por ele pertence à polifonia da Europa Ocidental (do século IX), que deu ao aspecto vertical o valor de direitos iguais ao horizontal radical (ver Polifonia), o que levou à formação de um novo tipo especial de F. m. – polifônico. Esteticamente e psicologicamente polifônico. F. m. no som conjunto de dois (ou vários) componentes da música. pensamentos e requerem correspondência. percepção. Assim, a ocorrência de polifônico. F. m. reflete o desenvolvimento de um novo aspecto da música. Graças a esta música. processo adquiriu nova estética. valores, sem os quais suas grandes conquistas não teriam sido possíveis, inclusive no Op. homoph. armazém (na música de Palestrina, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Tchaikovsky, SS Prokofiev). Veja homofonia.

Os principais canais da formação e florescimento da polifonia. F. m. são estabelecidas pelo desenvolvimento de polifônicos específicos. técnicas de escrita e vão na direção do surgimento e fortalecimento da independência e contraste de vozes, sua temática. elaboração (diferenciação temática, desenvolvimento temático não só horizontalmente, mas também verticalmente, tendências para a tematização), a adição de polifônicos específicos. F. m. (não redutível ao tipo de F. m. geral polifonicamente exposto – canto, dança, etc.). De vários começos de polifônico. F. m. e poligonal. letras (bourdon, vários tipos de heterofonia, duplicação de segundos, ostinato, imitação e estruturas canônicas, responsoriais e antifonais) historicamente, o ponto de partida para sua composição foi a parafonia, a condução paralela de uma voz contrapontuada, duplicando exatamente a voz principal dada – vox (cantus) principalis (ver . Organum), cantus firmus (“melodia estatutária”). Em primeiro lugar, é o mais antigo dos tipos de organum – o chamado. paralelo (séculos IX-X), bem como gimel posterior, foburdon. Aspecto polifônico. F. m. aqui está uma divisão funcional de Ch. voz (em termos posteriores soggetto, “Subjectum oder Thema” – Walther JG, 9, S. 10, “tema”) e a oposição que a ela se opõe, e o sentido de interação entre eles ao mesmo tempo antecipa o aspecto vertical da polifonia . F. m. (torna-se especialmente perceptível no bourdon e indireto, depois no organum “livre”, na técnica “nota contra nota”, posteriormente chamada de contrapunctus simplex ou aequalis), por exemplo, em tratados do século IX. “Musica enchiriadis”, “Scholia enchiriadis”. Logicamente, o próximo estágio de desenvolvimento está associado ao estabelecimento do polifônico atual. estruturas na forma de uma oposição contrastante na simultaneidade de dois ou mais. vozes (em um organum melismático), em parte usando o princípio de bourdon, em alguns tipos de polifônicos. arranjos e variações do cantus firmus, no simples contraponto das orações e motetos iniciais da Escola de Paris, nas polifônicas canções sacras. e gêneros seculares, etc.

A metrização da polifonia abriu novas possibilidades para a rítmica. contrastes de vozes e, consequentemente, deu um novo visual ao polifônico. F. m A começar pela organização racionalista do metroritmo (ritmo modal, ritmo mensural; ver. Modus, notação Mensural) F. m gradualmente adquire especificidade. pois a música européia é uma combinação de racionalismo perfeito (ainda mais sofisticado). construtividade com espiritualidade sublime e emocionalidade profunda. Um papel importante no desenvolvimento de novos F. m pertenceu à Escola de Paris, depois a outros. França. compositores dos séculos XII-XIV. Aprox. 1200, nas cláusulas da Escola de Paris, o princípio do processamento ritmicamente ostinato da melodia coral, que foi a base de F. m (com a ajuda de breves fórmulas rítmicas, antecipando isorrítmicas. talea, veja Motet; exemplo: cláusulas (Benedicamusl Domino, cf. Davison A., Apel W., v. 1, p. 24-25). A mesma técnica tornou-se a base para motetos de duas e três partes do século XIII. (exemplo: motetos da escola parisiense Domino fidelium – Domino e Dominator – Esce – Domino, ca. 1225, ibid., pág. 25-26). Em motetos do século XIII. desdobra o processo de tematização das oposições até o dec. tipo de repetições de linhas, alturas, rítmicas. figuras, até tentativas ao mesmo tempo. diferenças de conexões melodias (cf. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente” da Escola de Paris; Parrish K., Ole J., 1975, p. 25-26). Posteriormente, fortes contrastes rítmicos poderiam levar a polimetria acentuada (Rondo B. Cordier “Amans ames”, ca. 1400, ver Davison A., Apel W., v. 1, p. Acompanhando os contrastes rítmicos, há uma discrepância na duração da decomposição das frases. vozes (rudimento de estruturas de contraponto); a independência das vozes é enfatizada pela diversidade de textos (além disso, os textos podem até estar em idiomas diferentes, por exemplo. Latim em tenor e motetus, francês em triplum, ver Polifonia, observe o exemplo na coluna 351). Mais de uma única repetição de uma melodia de tenor como um tema de ostinato em contraponto com uma contraposição variável dá origem a uma das polifônicas mais importantes. F. m – variações de basso ostinato (por exemplo, em francês. mota 13 c. “Salve, nobre virgem – a Palavra de Deus – a Verdade”, cm. Lobo J., 1926, S. 6-8). A utilização de fórmulas ritmostinatais levou à ideia de separação e independência dos parâmetros de altura e ritmo (na 1ª parte do referido moteto de tenor “Ejus in oriente”, compassos 1-7 e 7-13; na moteto de tenor instrumental “In seculum” na mesma relação de remetrização da linha de altura durante ostinato rítmico para a fórmula do 1º ordo do 2º modo, há duas partes da forma de duas partes; cm. Davison A., Apel W., v. 1, p. 34-35). O auge desse desenvolvimento foi isorhythmic. F. m Séculos XIV-XV (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay e outros). Com o aumento do valor da fórmula rítmica de uma frase para uma melodia estendida, surge uma espécie de padrão rítmico no tenor. o tema é talea. Suas performances ostinato no tenor dão a F. m isorrítmico. (T. e. isorritmo.) estrutura (isorritmo – repetição em melódico. voz implantada apenas rítmica. fórmulas cujo conteúdo de arranha-céus muda). Ao ostinato podem juntar-se repetições – no mesmo teor – repetições de alturas que não coincidem com elas – cor (cor; sobre isorrítmica. F. m ver Saponov M. UMA., 1978, pág. 23-35, 42-43). Após o século XVI (A. Willart) isorrítmica. F. m desaparecer e encontrar uma nova vida no século 20. na técnica do modo rítmico de O. Messiaen (cânon proporcional em No. 5 de “Twenty Views…”, seu início, ver pág.

No desenvolvimento do aspecto vertical do polifônico. F. m. irá excluir. o desenvolvimento da repetição na forma de técnica de imitação e cânone, bem como do contraponto móvel, foi importante. Sendo posteriormente um extenso e diversificado departamento de técnica e forma de escrita, a imitação (e o cânone) tornou-se a base da polifônica mais específica. F. m. Historicamente, as primeiras imitações. canônico F. m. também está associado a ostinato – o uso do assim chamado. troca de vozes, que é uma repetição exata de uma construção de duas ou três partes, mas apenas as melodias que a compõem são transmitidas de uma voz para outra (por exemplo, a rondelle inglesa “Nunc sancte nobis spiritus”, 2ª metade do século XII, ver “Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 12, ver também a rondelle “Ave mater domini” de Odington's De especulate musice, circa 885 ou 1300, em Coussemaker, “Scriptorum… “, t . 1320, p. 1a). O mestre da escola parisiense Perotin (que também utiliza a técnica da troca de vozes) no quádruplo natalino Viderunt (c. 247), obviamente, conscientemente já utiliza a imitação contínua – o cânone (fragmento que recai sobre a palavra “ante” em tenor). A origem desses tipos de imitações. tecnologia marca um afastamento da rigidez do ostinato F. m. Nesta base, puramente canônico. formas – uma empresa (séculos 1200-13; uma combinação de uma empresa canônica e uma troca de vozes rondel é representada pelo famoso inglês “Summer Canon”, séculos 14 ou 13), italiano. kachcha (“caça”, com uma trama de caça ou amor, na forma – um cânone de duas vozes com uma terceira voz contínua) e francês. shas (também “caça” – um cânone de três vozes em uníssono). A forma do cânone também é encontrada em outros gêneros (14ª balada de Machot, na forma de shas; 3º rondo de Machaud “Ma fin est mon Beginning”, provavelmente historicamente o 17º exemplo de um cânone cânone, não sem conexão com o significado de o texto: “Meu fim é meu começo”; 14 le Machaux é um ciclo de 1 cânones-shas de três vozes); assim o cânone como um polifônico especial. F. m. é separado de outros gêneros e P. m. O número de vozes no F. m. os casos eram extremamente grandes; Okegem é creditado com o monstro canônico de 17 vozes “Deo gratias” (no qual, no entanto, o número de vozes reais não excede 12); o cânone mais polifônico (com 36 vozes reais) pertence a Josquin Despres (no moteto “Qui habitat in adjutorio”). PM. do cânone basearam-se não apenas na simples imitação direta (no moteto “Inclita maris” de Dufay, c. 18-24, aparentemente, o primeiro cânone proporcional; em sua canção “Bien veignes vous”, c. 1420-26, provavelmente o primeiro cânone em ampliação). OK. 1420 imitações F. m. passou, talvez por kachcha, em motet – em Ciconia, Dufay; ainda mais em F. m. partes de missas, em chanson; para o 26º andar. 1400º c. o estabelecimento do princípio da imitação de ponta a ponta como base de F. m.

O termo “cânon” (cânon), no entanto, teve nos séculos 15-16. significado especial. A observação do autor (Inscriptio), geralmente deliberadamente confusa, intrigante, foi chamada de cânone (“uma regra que revela a vontade do compositor sob o manto de alguma escuridão”, J. Tinktoris, “Diffinitorium musicae”; Coussemaker, “Scriptorum …”, t. 4, 179 b ), indicando como duas podem ser derivadas de uma voz notada (ou ainda mais, por exemplo, toda a massa de quatro vozes de P. de la Rue – “Missa o salutaris nostra” – é derivado de uma voz notada); ver cânone enigmático. Portanto, todos os produtos com inscrição canônica são F. m. com vozes dedutíveis (todos os outros F. m. são construídos de tal forma que, via de regra, não permitem tal criptografia, ou seja, não se baseiam no “princípio de identidade” literalmente observado; o termo BV Asafiev ). Segundo L. Feininger, os tipos de cânones holandeses são: simples (um-escuro) direto; complexo ou composto (multi-escuro) direto; proporcional (mensural); linear (single-line; Formalkanon); inversão; elisão (Reservatkanon). Para mais informações, ver o livro: Feininger LK, 1937. “Inscrições” semelhantes são encontradas posteriormente em S. Scheidt (“Tabulatura nova”, I, 1624), em JS Bach (“Musikalisches Opfer”, 1747).

Na obra de vários mestres dos séculos XV-XVI. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso, etc.) apresenta uma variedade de polifônicos. F. m. (escrita estrita), DOS. nos princípios de imitação e contraste, desenvolvimento de motivos, independência de vozes melodiosas, contraponto de palavras e versos, harmonia idealmente suave e excepcionalmente bela (especialmente nos gêneros wok de massa e moteto).

A adição de Ch. formas polifônicas – fugas – também são marcadas por uma discrepância entre o desenvolvimento de Samui F. m. e, por outro lado, o conceito e o termo. Em termos de significado, a palavra “fuga” (“correr”; consequenza italiana) está relacionada às palavras “caça”, “corrida” e inicialmente (a partir do século XIV) o termo foi usado em um significado semelhante, indicando a cânone (também em cânones de inscrição: “fuga in diatessaron” e outros). Tinctoris define fuga como “identidade de vozes”. O uso do termo “fuga” no sentido de “cânone” persistiu até os séculos XVII e XVIII; um resquício dessa prática pode ser considerado o termo “fuga canonica” – “canônico. fuga". Um exemplo de fuga como cânone de vários departamentos em instr. música – “Fuge” para instrumentos de 14 cordas (“violinos”) de “Musica Teusch” de X. Gerle (17, ver Wasielewski WJ v., 18, Musikbeilage, S. 4-1532). Durante todo o século XVI (Tsarlino, 1878), o conceito de fuga é dividido em fuga legada (“fuga coerente”, cânone; mais tarde também fuga totalis) e fuga sciolta (“fuga dividida”; depois fuga parcial; sucessão de imitação- seções canônicas, por exemplo, abсd, etc. . P.); o último P.m. é uma das pré-formas da fuga – uma cadeia de fugato de acordo com o tipo: abcd; assim chamado. forma de moteto, onde a diferença de tópicos (a, b, c, etc.) se deve a uma mudança no texto. A diferença essencial entre um F. m. tão “minúsculo” e uma fuga complexa é a ausência de uma combinação de tópicos. No século XVII, a fuga sciolta (partialis) passou para a fuga real (Fuga totalis, também legata, integra tornou-se conhecida como o cânone nos séculos XVII-XVIII). Uma série de outros gêneros e F. m. século 41. evoluiu na direção do tipo emergente de forma de fuga – moteto (fuga), ricercar (para o qual o princípio do moteto de várias construções de imitação foi transferido; provavelmente a fuga mais próxima de F. m.), fantasia, espanhol. tiento, canzone imitativo-polifônico. Para adicionar a fuga em instr. música (onde não existe um elemento de ligação anterior, nomeadamente a unidade do texto), a tendência para a temática é importante. centralização, ou seja, à supremacia de uma melodia. os temas (em oposição aos vocais. multi-dark) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (para os predecessores da fuga, veja o livro: Protopopov VV, 42, p. 16-1558).

No século 17 formou o principal polifônico relevante para este dia. F. m. – fuga (de todos os tipos de estruturas e tipos), cânone, variações polifônicas (em particular, variações sobre baixo ostinato), polifônicas. (em particular, coral) arranjos (por exemplo, para um determinado cantus firmus), polifônico. ciclos, prelúdios polifônicos, etc. Uma influência significativa no desenvolvimento do Fá polifônico dessa época foi exercida por um novo sistema harmônico maior-menor (atualizando o tema, nomeando o fator de modulação tonal como o fator principal no FM; o desenvolvimento do tipo de escrita homofônico-harmônico e o correspondente F. m.). Em particular, a fuga (e fm polifônico semelhante) evoluiu do tipo modal predominante do século XVII. (onde a modulação ainda não é a base do F. m. polifônico; por exemplo, em Scheidt's Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 17 Voc.; o tipo tonal (“Bach”) com contraste tonal na forma de cf. partes (muitas vezes em modo paralelo). Excluir. importância na história da polifonia. F. m. teve a obra de JS Bach, que lhes deu nova vida graças ao estabelecimento da eficácia dos recursos do sistema tonal maior-menor para o tematismo, temático. desenvolvimento e o processo de modelagem. Bach deu polifônico F. m. novo classico. aparência, na qual, como no principal. tipo, a polifonia subsequente é orientada consciente ou inconscientemente (até P. Hindemith, DD Shostakovich, RK Shchedrin). Refletindo as tendências gerais da época e as novas técnicas encontradas por seus predecessores, ele superou em muito seus contemporâneos (incluindo o brilhante GF Handel) no alcance, força e persuasão da afirmação de novos princípios da música polifônica. F. m.

Depois de JS Bach, a posição dominante foi ocupada pelo homofônico F. m. (ver. Homofonia). Realmente polifônico. F. m. às vezes são usados ​​​​em um papel novo, às vezes incomum (a fughetta dos guardas no coro “Sweeter than Honey” do 1º ato da ópera de Rimsky-Korsakov “A Noiva do Czar”), adquirem motivos dramatúrgicos. personagem; os compositores se referem a eles como uma expressão especial e especial. significa. Em grande medida, isso é característico do polifônico. F. m. em russo. música (exemplos: MI Glinka, “Ruslan e Lyudmila”, cânone na cena do estupor do 1º ato; polifonia contrastante na peça “Na Ásia Central” de Borodin e na peça “Dois judeus” de “Pictures at an Exhibition ” Mussorgsky; o cânone “Inimigos” da 5ª cena da ópera “Eugene Onegin” de Tchaikovsky, etc.).

V. Formas musicais homofónicas dos tempos modernos. O início da era dos chamados. O novo tempo (séculos 17-19) marcou uma virada acentuada no desenvolvimento das musas. pensando e F.m. (o surgimento de novos gêneros, a importância dominante da música secular, o domínio do sistema tonal maior-menor). Na esfera ideológica e estética avançou novos métodos de arte. pensamento – um apelo à música secular. conteúdo, a afirmação do princípio do individualismo como líder, a divulgação do interno. o mundo de um indivíduo (“o solista tornou-se a figura principal”, “individualização do pensamento e sentimento humano” – Asafiev BV, 1963, p. 321). A ascensão da ópera ao significado da música central. gênero e instr. a música – a afirmação do princípio da concertação (barroco – a era do “estilo de concerto”, nas palavras de J. Gandshin) está mais diretamente associada. a transferência da imagem de uma pessoa individual neles e representa o foco da estética. aspirações de uma nova era (uma ária em uma ópera, um solo em um concerto, uma melodia em um tecido homofônico, um compasso pesado em um metro, uma tônica em um tom, um tema em uma composição e a centralização da música musical — manifestações multifacetadas e crescentes de “solidão”, “singularidade”, o domínio de um sobre o outro em várias camadas do pensamento musical). A tendência que já havia se manifestado anteriormente (por exemplo, no moteto iso-rítmico dos séculos XIV-XV) para a autonomia dos princípios puramente musicais de modelagem nos séculos XVI-XVII. levou a qualidades. salto – sua independência, revelada mais diretamente na formação de instr autônomo. música. Os princípios da música pura. modelagem, que se tornou (pela primeira vez na história da música mundial) independente da palavra e do movimento, instr. a música a princípio igualou em direitos à música vocal (já no século XVII - em canzones instrumentais, sonatas, concertos) e, além disso, a modelagem foi colocada no wok. gêneros dependendo da música autônoma. leis de F. m. (de JS Bach, clássicos vienenses, compositores do século XIX). Identificação da música pura. as leis de F. m. é uma das maiores conquistas da world music. culturas que descobriram novos valores estéticos e espirituais até então desconhecidos na música.

Quanto fm A era do novo tempo é claramente dividida em dois períodos: 1600-1750 (condicionalmente – barroco, o domínio do baixo geral) e 1750-1900 (clássicos vienenses e romantismo).

Princípios de modelagem em F. m. Barroco: ao longo de uma forma de uma parte b. horas, a expressão de um afeto é preservada, portanto F. m. caracterizam-se pela predominância de um tematismo homogêneo e pela ausência de contraste derivado, ou seja, a derivação de outro tópico a partir deste. Propriedades na música de Bach e Handel, a majestade está associada à solidez que daqui vem, à solidez das partes da forma. Isso também determina a dinâmica “terraçada” de VF m., usando dinâmica. contrastes, falta de crescendo flexível e dinâmico; ideia de produção não tanto em desenvolvimento, mas em desenvolvimento, como se passasse por estágios predeterminados. Ao lidar com material temático afeta a forte influência do polifônico. letras e formas polifônicas. O sistema tonal maior-menor revela cada vez mais suas propriedades formativas (especialmente na época de Bach). Mudanças de acordes e tons servem a novos poderes. meios de movimento interno em F. m. A possibilidade de repetir o material em outras tonalidades e um conceito holístico de movimento por definição. o círculo de tonalidades cria um novo princípio de formas tonais (neste sentido, a tonalidade é a base do F. m. do novo tempo). Nas “Diretrizes…” de Arensky (1914, pp. 4 e 53), o termo “formas homofônicas” é substituído como sinônimo pelo termo “harmônico. formas”, e por harmonia entendemos harmonia tonal. O fm barroco (sem contraste figurativo e temático derivado) dá o tipo mais simples de construção de fm daí a impressão de um “círculo”), passando por cadências em outros degraus da tonalidade, por exemplo:

em maior: I — V; VI – III – IV – I menor: I – V; III – VII – VI – IV – I com tendência à não repetição de tonalidades entre a tônica no início e no final, segundo o princípio T-DS-T.

Por exemplo, na forma de concerto (que tocou em sonatas e concertos barrocos, especialmente com A. Vivaldi, JS Bach, Handel, papel semelhante ao papel da forma sonata nos ciclos instrumentais da música clássico-romântica):

Tópico — E — Tópico — E — Tópico — E — Tópico T — D — S — T (I – interlúdio, – modulação; exemplos – Bach, 1º movimento dos Concertos de Brandemburgo).

Os instrumentos musicais mais difundidos do Barroco são os homofônicos (mais precisamente, sem fugas) e os polifônicos (ver Seção IV). Principal homofônico F. m. barroco:

1) formas de desenvolvimento contínuo (na música instr., o tipo principal é o prelúdio, no wok. – recitativo); amostras – J. Frescobaldi, preâmbulos para órgão; Handel, suíte de cravo em d-moll, prelúdio; Bach, tocata de órgão em ré menor, BWV 565, movimento prelúdio, antes da fuga;

2) formas pequenas (simples) - barra (reprise e não reprise; por exemplo, a canção de F. Nicolai “Wie schön leuchtet der Morgenstern” (“Como brilha maravilhosamente a estrela da manhã”, seu processamento por Bach na 1ª cantata e em outros. op.)), formas de duas, três e muitas partes (um exemplo desta última é Bach, Missa em h-moll, nº 14); wok. a música geralmente encontra a forma da capo;

3) formas compostas (complexas) (combinação de pequenas) – complexas de duas, três e muitas partes; contraste-composto (por exemplo, as primeiras partes das aberturas orquestrais de JS Bach), a forma da capo é especialmente importante (em particular, em Bach);

4) variações e adaptações corais;

5) rondo (em comparação com o rondo dos séculos 13 a 15 - um novo instrumento de F. m. com o mesmo nome);

6) forma de sonata antiga, um-escuro e (em embrião, desenvolvimento) dois-escuros; cada um deles é incompleto (duas partes) ou completo (três partes); por exemplo, nas sonatas de D. Scarlatti; forma completa de uma sonata escura – Bach, Matthew Passion, nº 47;

7) forma de concerto (uma das principais fontes da futura forma clássica da sonata);

8) vários tipos de woks. e instr. formas cíclicas (também são certos gêneros musicais) – Paixão, missa (incluindo órgão), oratório, cantata, concerto, sonata, suíte, prelúdio e fuga, abertura, tipos especiais de formas (Bach, “Oferenda Musical”, “A Arte da Fuga”), “ciclos dos ciclos” (Bach, “O Cravo Bem Temperado”, suítes francesas);

9) ópera. (Ver “Análise de Obras Musicais”, 1977.)

F. m. clássico-romântico. período, o conceito de to-rykh refletido no estágio inicial do humanístico. ideias europeias. Iluminismo e racionalismo, e no século XIX. individualista as idéias do romantismo (“O romantismo nada mais é do que a apoteose da personalidade” – IS Turgenev), autonomização e estetização da música, são caracterizadas pela mais alta manifestação de musas autônomas. as leis de modelagem, a primazia dos princípios de unidade e dinamismo centralizados, a diferenciação semântica limitante de F. m. e o alívio do desenvolvimento de suas partes. Para clássico romântico O conceito de F. m. também é típico da seleção do número mínimo de tipos ótimos de F. m. (com diferenças nitidamente pronunciadas entre eles) com uma implementação concreta extraordinariamente rica e diversificada dos mesmos tipos estruturais (o princípio da diversidade na unidade), que é semelhante à otimização de outros parâmetros F. m. (por exemplo, uma seleção estrita de tipos de sequências harmônicas, tipos de plano tonal, figuras texturizadas características, composições orquestrais ideais, estruturas métricas gravitando em direção à quadratura, métodos de desenvolvimento motivacional), uma sensação intensa de experimentar música. tempo, cálculo sutil e correto de proporções temporais. (Claro, dentro da estrutura do período histórico de 19 anos, as diferenças entre os conceitos clássico vienense e romântico de F. m. também são significativas.) Em alguns aspectos, é possível estabelecer a natureza dialética do geral conceito de desenvolvimento em F. m. (Forma sonata de Beethoven) . F. m. combinam a expressão de altas ideias artísticas, estéticas e filosóficas com o suculento caráter “terrestre” das musas. figuratividade (também material temático que carrega a marca da música folclórica cotidiana, com suas características típicas de material musical; isso se aplica ao principal arr. F. m. do século XIX).

Princípios românticos clássicos lógicos gerais. F. m. são uma personificação estrita e rica das normas de qualquer pensamento no campo da música, refletidas nas definições. funções semânticas das partes de F. m. Como todo pensamento, o musical tem um objeto de pensamento, sua matéria (no sentido metafórico, um tema). O pensamento é expresso em musical-lógico. “discussão do tema” (“A forma musical é o resultado de uma “discussão lógica” do material musical” – Stravinsky IF, 1971, p. 227), que, devido à natureza temporal e não conceitual da música como arte , divide F. m. em dois departamentos lógicos – apresentação da música. pensamento e seu desenvolvimento (“discussão”). Por sua vez, o desenvolvimento lógico da música. o pensamento consiste em sua “consideração” e a seguinte “conclusão”; portanto, o desenvolvimento como um estágio lógico. O desenvolvimento de F. m. é dividido em duas subdivisões - o desenvolvimento real e a conclusão. Como resultado do desenvolvimento do clássico F. m. descobre três principais. funções das partes (correspondente à tríade Asafiev initium – motus – terminus, ver Asafiev BV, 1963, pp. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, pp. 21-25) – exposição (exposição do pensamento), desenvolvimento (real desenvolvimento) e final (declaração de pensamento), complexamente correlacionados entre si:

(Por exemplo, em uma forma simples de três vozes, em forma de sonata.) Em F. m. finamente diferenciada, além dos três fundamentos. surgem as funções auxiliares das partes – introdução (cuja função se ramifica da apresentação inicial do tema), transição e conclusão (ramifica-se da função de conclusão e, assim, divide-a em duas – afirmação e conclusão do pensamento). Assim, partes de F. m. têm apenas seis funções (cf. Sposobin IV, 1947, p. 26).

Sendo uma manifestação das leis gerais do pensamento humano, o complexo de funções das partes de F. m. revela algo em comum com as funções das partes da apresentação do pensamento na esfera lógico-racional do pensamento, cujas leis correspondentes são expostas na antiga doutrina da retórica (oratória). As funções das seis seções do clássico. retórica (Exordium – introdução, Narratio – narração, Propositio – posição principal, Confutatio – desafio, Confirmatio – declaração, Conclusio – conclusão) coincidem quase exatamente em composição e sequência com as funções das partes de F. m. (as principais funções do FM são destacadas. m.):

Exordium – introdução Propositio – apresentação (tópico principal) Narratio – desenvolvimento como uma transição Confutatio – parte contrastante (desenvolvimento, tema contrastante) Confirmação – reprise Conclusio – código (adição)

As funções retóricas podem se manifestar de diferentes maneiras. níveis (por exemplo, eles cobrem tanto a exposição sonata quanto toda a forma sonata como um todo). A ampla coincidência das funções das seções em retórica e partes de F. m. atesta a unidade profunda de decomp. e aparentemente distantes uns dos outros tipos de pensamento.

Misc. elementos de gelo (sons, timbres, ritmos, acordes” melódicos. entonação, linha melódica, dinâmica. nuances, tempo, agógicas, funções tonais, cadências, estrutura de textura, etc. n.) são musas. material. KF. m (em sentido amplo) pertence à música. a organização do material, considerada do lado da expressão das musas. conteúdo. No sistema de organizações musicais não estão todos os elementos da música. materiais são de igual importância. Aspectos do perfil clássico-romântico. F. m – a tonalidade como base da estrutura de F. m (cm. Tonalidade, Modo, Melodia), métrica, estrutura de motivo (ver. Motivo, Homofonia), contraponto básico. linhas (em homof. F. m geralmente t. Sr.. contorno, ou principal, a duas vozes: melodia + baixo), tematicidade e harmonia. O significado formativo da tonalidade consiste (além do anterior) na reunião de um tema tonal-estável por uma atração comum a uma única tônica (ver. diagrama A no exemplo abaixo). O significado formativo do medidor é criar um relacionamento (metric. simetria) de pequenas partículas F. m (indivíduo. princípio: o 2º ciclo responde ao 1º e cria um ciclo duplo, o 2º ciclo duplo responde ao 1º ciclo e cria um quadriciclo, o 2º quadriciclo responde ao 1º ciclo e cria um ciclo oito; daí a importância fundamental da quadratura para o romântico-clássico. F. m.), formando assim pequenas construções de F. m – frases, sentenças, pontos, seções semelhantes de meios e reprises dentro de temas; clássico, o metro também determina a localização de cadências de um tipo ou outro e a força de sua ação final (semi-conclusão no final de uma frase, conclusão completa no final de um período). O significado formativo do desenvolvimento do motivo (em um sentido mais amplo, também temático) reside no fato de que mus. o pensamento é derivado de seu núcleo. núcleo semântico (geralmente é o grupo motívico inicial ou, mais raramente, o motivo inicial) através de várias repetições modificadas de suas partículas (repetições motivacionais de outro som do acorde, de outros). passos, etc harmonia, com mudança de intervalo na linha, variação de ritmo, em aumento ou diminuição, em circulação, com fragmentação – um meio particularmente ativo de desenvolvimento motívico, cujas possibilidades se estendem até a transformação do motivo inicial em outros. motivos). Ver Arensky A. C, 1900, pág. 57-67; Sopin I. V., 1947, pág. 47-51. Peças de desenvolvimento motivacional em F homofônico. m sobre o mesmo papel que a repetição do tema e suas partículas em polifônico. F. m (por exemplo: em fuga). O valor formativo do contraponto no Fá homofônico. m manifesta-se na criação de seu aspecto vertical. Quase homofônico F. m ao longo dela é (pelo menos) uma combinação de duas partes na forma de vozes extremas, obedecendo às normas de polifonia deste estilo (o papel da polifonia pode ser mais significativo). Uma amostra de contorno a duas vozes – V. A. Mozart, sinfonia em g-moll nº 40, minueto, cap. tema. O significado formativo do tematismo e da harmonia se manifesta nos contrastes inter-relacionados de matrizes de apresentação de temas e construções tematicamente instáveis ​​de desenvolvimento, conexão e execução de um tipo ou outro (também "dobrando" tematicamente" partes introdutórias finalistas e "cristalizando" tematicamente ), partes tonalmente estáveis ​​e moduladas; também em contrastar construções estruturalmente monolíticas dos temas principais e secundárias mais “soltas” (por exemplo, em formas sonatas), respectivamente, em contrastar diferentes tipos de estabilidade tonal (por exemplo, a força das conexões tonais em combinação com a mobilidade de harmonia no cap. partes, certeza e unidade de tonalidade combinada com sua estrutura mais suave na lateral, redução à tônica na coda). Se o medidor criar F.

Para diagramas de alguns dos principais instrumentos musicais clássicos-românticos (do ponto de vista dos fatores superiores de sua estrutura; T, D, p são as designações funcionais das teclas, é modulação; linhas retas são construção estável, linhas curvas são instável) veja a coluna 894.

O efeito cumulativo do principal listado. elementos do romantismo clássico. F. m. é mostrado no exemplo do Andante cantabile da 5ª sinfonia de Tchaikovsky.

Esquema A: todo o cap. o tema da 1ª parte do Andante é baseado na tônica D-dur, a primeira execução da adição do tema secundário é na tônica Fis-dur, então ambos são regulados pela tônica D-dur. Esquema B (tema do capítulo, cf. com o esquema C): outro compasso responde a um compasso, uma construção mais contínua de dois compassos responde com dois compassos resultantes, uma frase de quatro compassos fechada por uma cadência é respondida por outro semelhante com uma cadência mais estável. Esquema B: baseado na métrica. estruturas (Esquema B) o desenvolvimento motívico (um fragmento é mostrado) vem de um motivo de um compasso e é realizado repetindo-o em outras harmonias, com uma mudança na melodia. linha (a1) e ritmo do metro (a2, a3).

Esquema G: contrapontístico. com base no F. m., a conexão correta de 2 vozes com base nas permissões em consoner. intervalo e contrastes no movimento das vozes. Esquema D: interação tematicamente. e harmônico. fatores formam o F. m. da obra como um todo (o tipo é uma forma complexa de três partes com um episódio, com “desvios” da forma clássica tradicional para a expansão interna de uma grande 1ª parte).

Para que as partes de F. m. para desempenhar suas funções estruturais, eles devem ser construídos de acordo. Por exemplo, o segundo tema da Gavotte da “Sinfonia Clássica” de Prokofiev é percebido mesmo fora do contexto como um trio típico de uma forma complexa de três partes; ambos os temas principais da exposição do 8º fp. As sonatas de Beethoven não podem ser representadas na ordem inversa – a principal como lateral e a lateral como principal. Padrões da estrutura das partes de F. m., revelando suas funções estruturais, chamadas. tipos de apresentação de música. material (a teoria de Sposobina, 1947, pp. 27-39). CH. Existem três tipos de apresentação – exposição, meio e final. O sinal principal da exposição é a estabilidade em combinação com a atividade do movimento, que se expressa na temática. unidade (desenvolvimento de um ou alguns motivos), unidade tonal (uma tecla com desvios; pequena modulação no final, não prejudicando a estabilidade do todo), unidade estrutural (frases, períodos, cadências normativas, estrutura 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 e similares sob condição de estabilidade harmônica); veja o Diagrama B, compassos 9-16. Um sinal do tipo mediano (também desenvolvimentista) é a instabilidade, a fluidez, alcançada harmonicamente. instabilidade (confiança não em T, mas em outras funções, por exemplo D; o começo não é com T, evitando e empurrando a tônica, modulação), temática. fragmentação (seleção de partes da construção principal, unidades menores do que na parte principal), instabilidade estrutural (falta de frases e períodos, sequenciamento, falta de cadências estáveis). Concluir. o tipo de apresentação afirma a tônica já alcançada por cadências repetidas, acréscimos de cadência, ponto de órgão em T, desvios para S e cessação da temática. desenvolvimento, fragmentação gradual das construções, redução do desenvolvimento à tônica de manutenção ou repetição. acorde (exemplo: Mussorgsky, código do coro “Glória a você, o criador do Todo-Poderoso” da ópera “Boris Godunov”). Confiança em F.m. música folclórica como estética. a instalação da música do novo tempo, combinada com um alto grau de desenvolvimento das funções estruturais do F. m. e os tipos de apresentação de música que lhes correspondem. O material é organizado em um sistema coerente de instrumentos musicais, cujos pontos extremos são a canção (baseada no domínio das relações métricas) e a forma sonata (baseada no desenvolvimento temático e tonal). Sistemática geral do principal. tipos de clássico-romântico. F.m.:

1) O ponto de partida do sistema de instrumentos musicais (ao contrário, por exemplo, dos instrumentos rítmicos agudos do Renascimento) é a forma de canção transferida diretamente da música cotidiana (os principais tipos de estrutura são os simples de duas partes e os simples de três formas de peças ab, aba; mais adiante nos diagramas A), comuns não apenas no wok. gêneros, mas também refletido em instr. miniaturas (prelúdios, estudos de Chopin, Scriabin, pequenas peças para piano de Rachmaninov, Prokofiev). Maior crescimento e complicação de F. m., emanando da forma do dístico nar. canções, são executadas de três maneiras: repetindo (alterando) o mesmo tema, introduzindo outro tema e complicando internamente as partes (crescimento do período para uma forma “superior”, dividindo o meio em uma estrutura: movimento – tema- embrião – movimento de retorno, autonomização das adições ao papel tema-embriões). Dessa forma, a forma da música se eleva para formas mais avançadas.

2) Dístico (AAA…) e formas variacionais (А А1 А2…), osn. na repetição do tema.

3) Dif. tipos de formas compostas ("complexas") de dois e vários temas e rondo. O mais importante do composto F. m. é o complexo ABA de três partes (outros tipos são o complexo de duas partes AB, arqueado ou concêntrico ABBCBA, ABCDCBA; outros tipos são ABC, ABCD, ABCDA). Para rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA) é típica a presença de partes de transição entre temas; rondo pode incluir elementos de sonata (ver Rondo sonata).

4) Forma sonata. Uma das fontes é a sua “germinação” de uma forma simples de duas ou três partes (ver, por exemplo, o prelúdio f-moll do 2º volume do Cravo Bem Temperado de Sakha, o minueto do Mozart Quartet Es-dur , K.-V 428; a forma sonata sem desenvolvimento na 1ª parte do Andante cantabile da 5ª sinfonia de Tchaikovsky tem uma conexão genética com a forma temática simples de 3 movimentos contrastantes).

5) Com base no contraste de andamento, caractere e (frequentemente) métrica, sujeito à unidade de concepção, os grandes F. metros de parte única mencionados acima são dobrados em cíclicos de várias partes e se fundem em parte única formas compostas de contraste (amostras desta última – Ivan Susanin de Glinka, nº 12, quarteto ; a forma da “Grande Valsa Vienense”, por exemplo, o poema coreográfico “Valsa” de Ravel). Além das formas musicais tipificadas listadas, existem formas livres mistas e individualizadas, na maioria das vezes associadas a uma ideia especial, possivelmente programática (F. Chopin, 2ª balada; R. Wagner, Lohengrin, introdução; PI Tchaikovsky, sinfonia . fantasia “ The Tempest”), ou com o gênero de fantasia livre, rapsódias (WA ​​Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). Em formas livres, no entanto, elementos de formas digitadas são quase sempre usados, ou são especialmente interpretados por F. m.

A música da ópera está sujeita a dois grupos de princípios formativos: teatral-dramático e puramente musical. Consoante a preponderância de um ou outro princípio, as composições musicais operísticas agrupam-se em torno de três fundamentos. tipos: ópera numerada (por exemplo, Mozart nas óperas “As Bodas de Fígaro”, “Don Giovanni”), música. drama (R. Wagner, “Tristão e Isolda”; C. Debussy, “Pelleas e Mélisande”), misto ou sintético., tipo (MP Mussorgsky, “Boris Godunov”; DD Shostakovich, “Katerina Izmailov”; SS Prokofiev, "Guerra e Paz"). Ver Ópera, Dramaturgia, Drama Musical. O tipo misto de forma de ópera dá a combinação ideal de continuidade de palco. ações com FM arredondado Um exemplo de FM desse tipo é a cena na taverna da ópera Boris Godunov de Mussorgsky (distribuição artisticamente perfeita de elementos dramáticos e arioses em conexão com a forma da ação no palco).

VI. Formas musicais do século XX F. m. 20 p. são condicionalmente divididos em dois tipos: um com a preservação de composições antigas. tipos - um fm complexo de três partes, rondo, sonata, fuga, fantasia, etc. (por AN Scriabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev, DD Shostakovich, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , compositores da nova escola vienense, etc.), outro sem sua preservação (por C. Ives, J. Cage, compositores da nova escola polonesa, K. Stockhausen, P. Boulez , D. Ligeti, com alguns compositores soviéticos – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin e outros). No 1º andar. Século XX domina o primeiro tipo de F. m, no 20º andar. aumenta significativamente o papel do segundo. O desenvolvimento de uma nova harmonia no século 2, especialmente em combinação com um papel diferente para o timbre, o ritmo e a construção do tecido, é capaz de renovar muito o antigo tipo estrutural de música rítmica (Stravinsky, The Rite of Spring, the rondo final da Grande Dança Sagrada com o esquema AVASA, repensado em conexão com a renovação de todo o sistema de linguagem musical). Com um interno radical a renovação do F. m. pode ser equiparado ao novo, pois as conexões com os antigos tipos estruturais podem não ser percebidas como tal (por exemplo, o orc. , porém, não é percebido como tal por causa da técnica sonora, que o torna mais semelhante ao F. m. de outra operação sonora diferente da operação tonal usual na forma sonata). Daí o conceito-chave de “técnica” (escrita) para o estudo de F. m. na música do século XX. (o conceito de “técnica” combina a ideia do material sonoro utilizado e suas propriedades, de harmonia, escrita e elementos de forma).

Na música tonal (mais precisamente, new-tonal, veja Tonalidade) do século XX. A renovação do tradicional F. m. ocorre principalmente devido a novos tipos de gaita. centros e correspondentes às novas propriedades harmônicas. material de relações funcionais. Então, na 20ª parte do 1º fp. sonatas de Prokofiev tradicionais. contrastando com a estrutura “sólida” do cap. parte e a parte lateral “solta” (embora bastante estável) é expressa de forma convexa pelo contraste do forte A-dur tônico no cap. tema e uma base velada suavizada (acorde hdfa) na lateral. O relevo de F. m. é alcançado por novos harmônicos. e meios estruturais, devido ao novo conteúdo das musas. ação judicial. A situação é semelhante com a técnica modal (exemplo: forma de 6 partes na peça de Messiaen “Reclamação Calma”) e com a assim chamada. atonalidade livre (por exemplo, uma peça de RS Ledenev para harpa e cordas, quarteto, op. 3 nº 16, executada na técnica de consonância central).

Na música do século XX está ocorrendo um renascimento polifônico. pensativo e polifônico. F. m. Contrapontístico. letra e velho polifônico F. m. tornou-se a base do chamado. direção neoclássica (bh neobarroca) (“Para a música moderna, cuja harmonia está gradualmente perdendo sua conexão tonal, a força de conexão das formas contrapontísticas deve ser especialmente valiosa” – Taneyev SI, 20). Junto com o preenchimento do antigo F. m. (fugas, cânones, passacaglia, variações, etc.) com nova entonação. conteúdo (em Hindemith, Shostakovich, B. Bartok, em parte Stravinsky, Shchedrin, A. Schoenberg e muitos outros) uma nova interpretação do polifônico. F. m. (por exemplo, na “Passacaglia” do septeto de Stravinsky, o princípio neoclássico da invariância linear, rítmica e em grande escala do tema ostinato não é observado, no final desta parte há um cânone “desproporcional”, a natureza o monotematismo do ciclo é semelhante às variações serial-polifônicas).

A técnica serial-dodecafônica (ver Dodecafonia, técnica Serial) foi originalmente planejada (na escola de Novovensk) para restaurar a oportunidade de escrever grandes clássicos, perdidos na “atonalidade”. F. m. Na verdade, a conveniência de usar esta técnica em neoclássico. propósito é um tanto questionável. Embora os efeitos quasi-tonais e tonais sejam facilmente alcançados usando a técnica serial (por exemplo, no trio de minuetos da suíte de Schoenberg op. 25, a tonalidade de es-moll é claramente audível; em toda a suíte, orientada para um ciclo de tempo de Bach semelhante , linhas de série são desenhadas apenas a partir dos sons e e b, cada um dos quais é o som inicial e final em duas linhas de série, e assim a monotonia da suíte barroca é imitada aqui), embora não seja difícil para o mestre se opor partes “tonalmente” estáveis ​​e instáveis, modulação-transposição, reprises correspondentes de temas e outros componentes do F.m. tonal, contradições internas (entre a nova entonação e a velha técnica do F.m. tonal), características do neoclássico. moldando, afetam aqui com força particular. (Como regra, essas conexões com o tônico e as oposições baseadas neles são inatingíveis ou artificiais aqui, que foram mostradas no Esquema A do último exemplo em relação ao clássico-romântico. F. m.) amostras de F. m. . Correspondência mútua da nova entonação, harmônica. formas, técnicas de escrita e técnicas de forma são alcançadas por A. Webern. Por exemplo, na 1ª parte da sinfonia op. 21 ele não se baseia apenas nas propriedades formativas das conduções seriais, nas neoclássicas. por origem, cânones e proporções de altura quase-sonata e, usando tudo isso como material, forma-o com a ajuda de novos meios de F. m. – conexões entre altura e timbre, timbre e estrutura, simetrias multifacetadas em altura-timbre-ritmo. tecidos, grupos intervalares, na distribuição da densidade sonora, etc., abandonando simultaneamente os métodos de modelagem que se tornaram opcionais; novo F.m. transmite estética. o efeito da pureza, sublimidade, silêncio, sacramentos. brilho e ao mesmo tempo tremor de cada som, profunda cordialidade.

Um tipo especial de construções polifônicas é formado com o método serial-dodecafone de compor música; respectivamente, F. m., feitos na técnica serial, são polifônicos em essência, ou pelo menos de acordo com o princípio fundamental, independentemente de terem uma aparência texturizada ou polifônica. F. m. (por exemplo, os cânones na 2ª parte da sinfonia de Webern op. 21, ver Art. Movimento Rakohodnoe, um exemplo nas colunas 530-31; na 1ª parte do “Concerta-buff” de SM Slonimsky, um trio de minuetos do suíte para piano, op. 25 de Schoenberg) ou quase homofônica (por exemplo, a forma sonata na cantata “Light of the Eyes” op. 26 de Webern; na 1ª parte da 3ª sinfonia de K. Karaev; rondo – sonata no final do 3º quarteto de Schoenberg). Na obra de Webern ao principal. características do velho polifônico. F. m. acrescentou seus novos aspectos (emancipação de parâmetros musicais, envolvimento em uma estrutura polifônica, além de agudos, repetições temáticas, interação autônoma de timbres, ritmos, relações de registro, articulação, dinâmica; ver, por exemplo, variações de 2ª parte para piano op.27, orc.variations op.30), que abriu caminho para outra modificação do polifônico. F. m. – em serialismo, veja Serialidade.

Na música sonora (ver Sonorismo) predominam. formas individualizadas, livres, novas (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, trio de piano, 1ª parte, onde a principal unidade estrutural é o “suspiro”, varia assimetricamente, serve de material para a construção de uma nova forma tripartida não clássica , A. Vieru, “peneira de Eratóstenes”, “Clepsidra”).

Polifônico na origem F. m. século 20, osn. em interações contrastantes de musas que soam simultaneamente. estruturas (peças nº 145a e 145b do Microcosmos de Bartok, que podem ser executadas tanto separadamente como simultaneamente; os quartetos nºs 14 e 15 de D. Millau, que têm a mesma característica; Grupos de K. Stockhausen para três orquestras espacialmente separadas). Limite de nitidez polifônico. o princípio da independência de vozes (camadas) do tecido é um aleatório do tecido, permitindo uma separação temporária temporária de partes do som geral e, consequentemente, uma pluralidade de suas combinações ao mesmo tempo. combinações (V. Lutoslavsky, 2ª sinfonia, “Livro para Orquestra”).

Instrumentos musicais novos e individualizados (onde o “esquema” da obra é o tema da composição, em oposição ao tipo neoclássico dos instrumentos musicais modernos) dominam a música eletrônica (o exemplo é o “Canto dos Pássaros” de Denisov). Móvel F.m. (atualizados de uma performance para outra) são encontrados em alguns tipos de aleatórios. música (por exemplo, na Peça para Piano XI de Stockhausen, 3ª Sonata para Piano de Boulez). F. m. anos 60-70. técnicas mistas são amplamente utilizadas (RK Shchedrin, 2º e 3º concertos para piano). O assim chamado. repetitivo (ou repetitivo) F. m., cuja estrutura é baseada em repetições múltiplas b. horas de música elementar. material (por exemplo, em algumas obras de VI Martynov). No campo dos gêneros cênicos – happening.

VII. Ensinamentos sobre formas musicais. A doutrina de F. m como dep. ramo da musicologia teórica aplicada e sob este nome surgiu no século XVIII. No entanto, sua história, que corre paralela ao desenvolvimento do problema filosófico da relação entre forma e matéria, forma e conteúdo, e coincide com a história da doutrina das musas. composições, remonta à era do Mundo Antigo – do grego. atomista (Demócrito, séc. BC BC) e Platão (desenvolveu os conceitos de “esquema”, “morfo”, “tipo”, “ideia”, “eidos”, “visão”, “imagem”; ver. Losev A. F., 1963, pág. 430-46 e outros; de sua autoria, 1969, p. 530-52 e outros). A mais completa teoria filosófica antiga da forma (“eidos”, “morphe”, “logos”) e da matéria (relacionada ao problema da forma e do conteúdo) foi apresentada por Aristóteles (as ideias da unidade da matéria e da forma; a hierarquia da relação entre matéria e forma, onde a forma mais elevada são as divindades. mente; cm. Aristóteles, 1976). Uma doutrina semelhante à ciência de F. m., desenvolvido no âmbito do melopei, que se desenvolveu como especial. disciplina teórica da música, provavelmente sob Aristóxeno (2ª metade. 4 pol.); cm. Cleonides, Janus S., 1895, pág. 206-207; Aristides Quintiliano, “De musica libri III”). Anonymous Bellerman III na seção “Sobre melopee” expõe (com música. ilustrações) informações sobre “ritmos” e melódicos. figuras (Najock D., 1972, p. 138-143), vol. e. mais sobre os elementos de F. m. do que sobre F. m em seu próprio sentido, to-heaven no contexto da antiga ideia de música como uma trindade foi pensado principalmente em conexão com o poético. formas, estrutura de uma estrofe, verso. A conexão com a palavra (e a este respeito a falta de uma doutrina autônoma de Ph. m no sentido moderno) também é característico da doutrina de F. m medieval e renascentista. No salmo, no Magnificat, nos hinos da Missa (cf. secção III), etc. gêneros desta época F. m em essência, foram predeterminados pelo texto e pela liturgia. ação e não requer especial. doutrina autônoma sobre F. m Nas artes. gêneros seculares, onde o texto fazia parte de F. m e determinou a estrutura de musas puramente. construção, a situação era semelhante. Além disso, as fórmulas dos modos, expostas no teórico-musical. os tratados, em particular o compasso, serviam como uma espécie de “melodia modelo” e eram repetidos em decomp. produtos pertencentes ao mesmo tom. Regras multiobjetivo. letras (a partir de “Musica enchiriadis”, fim. 9 c.) complementado F. incorporada na melodia dada. m.: eles também dificilmente podem ser considerados como uma doutrina de Ph. m no sentido atual. Assim, no tratado de Milão “Ad Organum faciendum” (c. 1100), pertencente ao gênero “técnico-musical”. trabalha com música. composições (como “fazer” o organum), depois do principal. definições (organum, cópula, diafonia, organizatores, “parentesco” das vozes – affinitas vocum), a técnica das consonâncias, cinco “métodos de organização” (modi organizandi), ou seja e. vários tipos de uso de consonâncias na “composição” do organum-contraponto, com música. exemplos; as seções das construções bivocais dadas são nomeadas (de acordo com o antigo princípio: começo – meio – fim): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Quarta também do cap. 15 “Microlog” (ca. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). À doutrina de F. m as descrições encontradas também são próximas. gêneros. No tratado J. de Groheo («De música», ca. 1300), marcado pela influência da metodologia já renascentista, contém uma extensa descrição de muitos outros. gêneros e F. m.: cantus gestualis, cantus coronatus (ou maestro), versículo, rotunda ou rotundel (rondel), responsório, stantipa (estampi), indução, moteto, organum, goket, missa e suas partes (Introitus, Kyrie, Gloria, etc . .), invitatorium, Venite, antífona, hino. Junto com eles, há dados sobre os detalhes da estrutura do Ph. m – sobre “pontos” (seções F. m.), tipos de conclusões das partes F. m (arertum, clausuni), o número de partes em F. m É importante que Groheo use amplamente o próprio termo “F. m.”, aliás, em sentido semelhante ao moderno: formae musicales (Grocheio J. de, pág. 130; cm. também vai entrar. artigo de e. Comparação de Rolof com a interpretação do termo forma y por Aristóteles, Grocheio J. de, pág. 14-16). Seguindo Aristóteles (cujo nome é mencionado mais de uma vez), Groheo correlaciona “forma” com “matéria” (p. 120), e “matéria” são considerados “harmônicos”. sons”, e “forma” (aqui a estrutura da consonância) está associada a “número” (p. 122; russo por. -Groheo Y. onde, 1966, p. 235, 253). Uma descrição bastante detalhada semelhante de F. m dá, por exemplo, V. Odington no tratado “De reflectione musice”: agudos, organum, rondel, conduta, cópula, moteto, goquet; na música, ele dá exemplos de partituras de duas e três vozes. Nos ensinamentos do contraponto, junto com a técnica da polifônica. escritos (por exemplo, em Y. Tinctorisa, 1477; n. Vicentino, 1555; j. Tsarlino, 1558) descreve os elementos da teoria de alguns polifônicos. formas, ex. cânone (originalmente na técnica de troca de vozes – rondelle com Odington; “rotunda, ou rotundel” com Groheo; do século XIV. sob o nome de “fuga”, mencionado por Jacob de Liège; também explicado por Ramos de Pareja; cm. Parekha, 1966, pág. 346-47; perto de Tsarlino, 1558, ibid., p. 476-80). O desenvolvimento da forma de fuga em teoria recai principalmente nos séculos XVII-XVIII. (particularmente J. M. Bononcini, 1673; E. G. Walter, 1708; E. E. Fuchsa, 1725; E. A. Shaybé (oc. 1730), 1961; EU. Matheson, 1739; F. NO. Marpurga, 1753-54; EU. F. Kirnberger, 1771-79; E. G.

Sobre a teoria de F. m. 16-18 séculos. uma influência notável foi exercida pela compreensão das funções das partes com base na doutrina da retórica. Originária da Grécia (c. V aC), no limiar da Antiguidade tardia e da Idade Média, a retórica passou a fazer parte das “sete artes liberais” (septem artes liberales), onde entrou em contato com a “ciência da música” (“… a retórica não poderia deixar de ser extremamente influente em relação à música como fator expressivo da linguagem” – Asafiev BV, 5, p. 1963). Um dos departamentos da retórica – Dispositio (“arranjo”; ou seja, plano de composição op.) – como categoria corresponde à doutrina de F. m., indica uma definição. funções estruturais de suas partes (ver Seção V). À ideia e estrutura das musas. cit., e outros departamentos de música também pertencem a F. m. retórica – Inventio (“invenção” do pensamento musical), Decoratio (sua “decoração” com a ajuda de figuras retórico-musicais). (Sobre retórica musical, veja: Calvisius S., 31; Burmeister J., 1592; Lippius J., 1599; Kircher A., ​​​​1612; Bernhard Chr., 1650; Janowka Th. B., 1926; Walther JG, 1701; Mattheson J., 1955; Zakharova O., 1739.) Do ponto de vista da música. retórica (funções das partes, dispositio) Mattheson analisa precisamente F. m. na ária de B. Marcello (Mattheson J., 1975); em termos de música. retórica, a forma sonata foi descrita pela primeira vez (ver Ritzel F., 1739). Hegel, diferenciando os conceitos de matéria, forma e conteúdo, introduziu o último conceito em amplo uso filosófico e científico, deu-lhe (no entanto, com base em uma metodologia idealista objetiva) uma profunda dialética. explicação, fez dela uma importante categoria da doutrina da arte, da música (“Estética”).

Nova ciência de F. m., na própria. sentido da doutrina de F. m., foi desenvolvido nos séculos 18-19. Em várias obras do século XVIII. são investigados os problemas da métrica (“a doutrina das batidas”), desenvolvimento do motivo, expansão e fragmentação das musas. construção, estrutura da frase e período, a estrutura de alguns dos mais importantes instr homofônicos. F. m., estabelecido resp. conceitos e termos (Mattheson J., 18; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1739; Kirnberger J. Ph., 1752-1771; Koch H. Ch., 79-1782; Albrechtsberger JG, 93). Em con. 1790 – implorar. Séculos XIX uma sistemática geral da homofonia F. m. foi delineado e consolidado trabalhos sobre F. m. apareceu, cobrindo em detalhes tanto sua teoria geral quanto suas características estruturais, harmônicas tonais. estrutura (dos ensinamentos do século XIX – Weber G., 18-19; Reicha A., 19, 1817-21; Logier JB, 1818). Clássico AB Marx deu uma doutrina consolidada de F. m .; seu “Ensino sobre Música. composições” (Marx AV, 1824-26) abrange tudo o que um compositor precisa para dominar a arte de compor música. F. m. Marx interpreta como “expressão … de conteúdo”, com o que ele quer dizer “sensações, ideias, ideias do compositor”. O sistema de F. m. homofônico de Marx. vem das “formas primárias” da música. pensamentos (movimento, frase e período), baseia-se na forma da “canção” (o conceito que ele introduziu) como fundamental na sistemática geral de F. m.

Os principais tipos de F. m. homofônico: canção, rondo, forma sonata. Marx classificou cinco formas de rondo (elas foram adotadas no século XIX e início do século XX na musicologia russa e na prática educacional):

(Exemplos de formas rondo: 1. Beethoven, 22ª sonata para piano, 1ª parte; 2. Beethoven, 1ª sonata para piano, Adagio; 3. Mozart, rondo a-moll; 4. Beethoven, 2- 5ª sonata para piano, finale 1. Beethoven , 1ª sonata para piano, finale.) Na construção do clássico. F. m. Marx via a operação da lei “natural” da tripartição como a principal em qualquer música. desenhos: 2) temáticos. exposição (ust, tônico); 3) parte móvel modulante (movimento, gama); 1900) reprise (descanso, tônico). Riemann, reconhecendo a importância para a verdadeira arte do “significado do conteúdo”, “ideia”, que se expressa por meio de F. m. (Riemann H., (6), S. 1901), interpretou o último também como “um meio de reunir partes das obras em uma única peça. Da resultante “estética geral. princípios” ele deduziu “as leis da música especial. construção” (G. Riemann, “Musical Dictionary”, M. – Leipzig, 1342, p. 1343-1907). Riemann mostrou a interação das musas. elementos na formação de F. m. (por exemplo, “Catecismo para tocar piano”, M., 84, pp. 85-1897). Riemann (ver Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), contando com o chamado. princípio iâmbico (cf. Momigny JJ, 1853, e Hauptmann M., XNUMX), criou uma nova doutrina do clássico. métrica, um quadrado de oito ciclos, em que cada ciclo tem uma determinada métrica. valor diferente dos outros:

(os valores das medidas ímpares leves dependem das pesadas a que conduzem). No entanto, espalhando uniformemente os padrões estruturais de partes metricamente estáveis ​​​​para instáveis ​​(movimentos, desenvolvimentos), Riemann, portanto, não levou em conta os contrastes estruturais no clássico. F. m. G. Schenker fundamentou profundamente a importância da tonalidade, tônica para a formação do clássico. F. m., criou a teoria dos níveis estruturais de F. m., ascendendo do núcleo tonal elementar às “camadas” da música integral. composições (Schenker H., 1935). Ele também possui a experiência de uma análise holística monumental otd. obras (Schenker H., 1912). Aprofundamento do problema do valor formativo da harmonia para o clássico. fm deu A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). Em conexão com o desenvolvimento de novas técnicas na música do século XX. havia doutrinas sobre P. m. e musas. estrutura de composição baseada em dodecafonia (Krenek E., 20; Jelinek H., 1940-1952, etc.), modalidade e nova rítmica. tecnologia (Messiaen O., 58; também fala da retomada de alguma Idade Média. F. m. – aleluia, Kyrie, sequências, etc.), composição eletrônica (ver “Die Reihe”, I, 1944), novo P .m. (por exemplo, o chamado momento aberto, estatístico, P. m. na teoria de Stockhausen – Stockhausen K., 1955-1963; também Boehmer K., 1978). (Ver Kohoutek Ts., 1967.)

Na Rússia, a doutrina de F. m origina-se da “Gramática da Música” de N. AP Diletsky (1679-81), que fornece uma descrição do mais importante F. m daquela época, tecnologia poligonal. letras, funções das partes F. m (“em todo concerto” deve haver um “início, meio e fim” – Diletsky, 1910, p. 167), elementos e fatores de modelagem (“padyzhi”, vol. e. cadências; “ascensão” e “descida”; “regra dupla” (ie. e. ponto org), “contracorrente” (contraponto; no entanto, significa ritmo pontilhado), etc.). Na interpretação de F. m Diletsky sente a influência das categorias de musas. retórica (seus termos são usados: “disposição”, “invenção”, “exórdio”, “amplificação”). A doutrina de F. m no sentido mais recente, fica no 2º andar. 19 – implorar. 20 cc A terceira parte do “Guia completo para compor música” de I. Gunke (1863) – “On the Forms of Musical Works” – contém uma descrição de muitos F. m (fuga, rondo, sonata, concerto, poema sinfônico, estudo, serenata, ed. danças, etc.), análises de composições exemplares, uma explicação detalhada de algumas “formas complexas” (ex. forma sonata). Na 2ª seção, a polifônica é apresentada. técnica, descrito osn. polifônico. F. m (fugas, cânones). Com composições práticas. posições, um curto “Guia para o estudo das formas de música instrumental e vocal” foi escrito por A. C. Arensky (1893-94). Pensamentos profundos sobre a estrutura de F. m., sua relação com o harmônico. sistema e destino histórico foi expresso por S. E. Taneev (1909, 1927, 1952). O conceito original da estrutura temporal de F. m criado por g. E. Conus (base. obra – “Embriologia e morfologia do organismo musical”, manuscrito, Museu da Cultura Musical. M. E. Glinka; cm. também Konus G. E., 1932, 1933, 1935). Uma série de conceitos e termos da doutrina de F. m feito por B. L. Yavorsky (pré-teste, mudança no 3º trimestre, comparação com o resultado). Na obra de v. M. Belyaev “Uma Breve Exposição da Doutrina do Contraponto e da Doutrina das Formas Musicais” (1915), que teve impacto no conceito subsequente de F. m na musicologia das corujas, uma nova compreensão (simplificada) da forma rondo é dada (baseada na oposição do cap. tema e uma série de episódios), o conceito de “forma de canção” foi eliminado. B. NO. Asafiev no livro. “A forma musical como um processo” (1930-47) foi fundamentada por F. m o desenvolvimento de processos de entonação em conexão com o histórico. a evolução da existência da música como determinante social. fenômenos (a ideia de F. m como indiferente à entonação. esquemas de propriedades materiais “levaram o dualismo de forma e conteúdo ao ponto do absurdo” – Asafiev B. V., 1963, pág. Propriedades imanentes da música (incl. e F. m.) – apenas possibilidades, cuja implementação é determinada pela estrutura da sociedade (p. Retomando o antigo (ainda pitagórico; cf. Bobrovsky V. P., 1978, pág. 21-22) a ideia de uma tríade como uma unidade de começo, meio e fim, Asafiev propôs uma teoria generalizada do processo de formação de qualquer F. m., expressando os estágios de desenvolvimento com a fórmula concisa initium – motus – terminus (ver. seção V). O foco principal do estudo é determinar os pré-requisitos para a dialética da música. formação, o desenvolvimento da doutrina do interno. dinâmica f. m ("gelo. forma como um processo”), que se opõe aos esquemas-formas “silenciosos”. Portanto, Asafiev destaca em F. m “dois lados” – forma-processo e forma-construção (p. 23); ele também enfatiza a importância dos dois fatores mais comuns na formação de F. m – identidades e contrastes, classificando todos os F. m conforme a predominância de um ou outro (Vol. 1, seção 3). Estrutura F. m., de acordo com Asafiev, está associado ao seu foco na psicologia da percepção do ouvinte (Asafiev B. V., 1945). No artigo v. A. Zuckerman sobre a ópera de N. A. Rimsky-Korsakov “Sadko” (1933) música. estímulo. pela primeira vez considerado pelo método de “análise holística”. Em linha com as principais configurações clássicas. teorias de métricas são interpretadas por F. m em G. L. Catuara (1934-36); ele introduziu o conceito de “tróquea do segundo tipo” (forma métrica cap. partes da 1ª parte 8º fp. sonatas de Beethoven). Seguindo os métodos científicos de Taneyev, S. C. Bogatyrev desenvolveu a teoria do cânone duplo (1947) e do contraponto reversível (1960). E. NO. Sposobin (1947) desenvolveu a teoria das funções das partes em F. m., explorou o papel da harmonia na modelagem. A. PARA. Butskoy (1948) fez uma tentativa de construir a doutrina de F. m., do ponto de vista da proporção de conteúdo e expresso. meio da música, reunindo as tradições. teórico. musicologia e estética (pág. 3-18), focando a atenção do pesquisador no problema da análise musical. obras (pág. Em particular, Butskoy levanta a questão do significado deste ou daquele expresso. meios de música devido à variabilidade de seus significados (por exemplo, aumento. tríades, pág. 91-99); em suas análises, utiliza-se o método de vinculação expressa. efeito (conteúdo) com um complexo de meios que o expressam (p. 132-33 e outros). (Comparar: Ryzhkin I. Ya., 1955.) O livro de Butsky é uma experiência de criação de um teórico. os fundamentos da “análise da música. obras” – uma disciplina científica e educacional que substitui o tradicional. a ciência de f. m (Bobrovsky V. P., 1978, pág. 6), mas muito próximo a ele (ver Fig. análise musical). No livro didático dos autores de Leningrado, ed. Yu N. Tyulin (1965, 1974) introduziu os conceitos de “inclusão” (em uma forma simples de duas partes), “formas de refrão de várias partes”, “parte introdutória” (em uma parte lateral da forma sonata) e as formas superiores de rondo foram classificados com mais detalhes. Na obra de l. A. Mazel e V. A. Zuckerman (1967) realizou consistentemente a ideia de considerar os meios de F. m (em grande parte – o material da música) em unidade com o conteúdo (p. 7), o musical-expresso. fundos (incluindo tais, to-rye raramente são considerados nos ensinamentos sobre F. m., – dinâmica, timbre) e seu impacto no ouvinte (ver. Veja também: Zuckerman W. A., 1970), o método de análise holística é descrito em detalhes (p. 38-40, 641-56; mais – amostras de análise), desenvolvido por Zuckerman, Mazel e Ryzhkin nos anos 30. Mazel (1978) resumiu a experiência da convergência da musicologia e das musas. estética na prática da análise musical. obras. Nas obras de V. NO. Protopopov introduziu o conceito de uma forma composta de contraste (ver. sua obra “Contrasting Composite Forms”, 1962; Stoyanov P., 1974), as possibilidades de variações. formas (1957, 1959, 1960, etc.), em particular, foi introduzido o termo “forma do segundo plano”, a história do polifônico. letras e formas polifônicas dos séculos XVII-XX. (1962, 1965), o termo “grande forma polifônica”. Bobrovsky (1970, 1978) estudou F. m como um sistema hierárquico multinível cujos elementos têm dois lados inextricavelmente ligados – funcional (onde a função é o “princípio geral de conexão”) e estrutural (a estrutura é “uma forma específica de implementar o princípio geral”, 1978, p . A ideia (de Asafiev) de três funções de desenvolvimento geral foi elaborada em detalhes: “impulso” (i), “movimento” (m) e “conclusão” (t) (p. As funções são divididas em lógica geral, composição geral e composição específica (p. 25-31). A ideia original do autor é a combinação de funções (permanentes e móveis), respectivamente – “composição. desvio”, “composição. modulação” e “composição.

Referências: Diletsky N. P., Gramática Musical (1681), sob ed. C. NO. Smolensky, S. Petersburgo, 1910, o mesmo, em ucraniano. sim. (à mão. 1723) – Musical Grammar, KIPB, 1970 (publicado por O. C. Tsalai-Yakimenko), o mesmo (do manuscrito 1679) sob o título — The Idea of ​​​​Musikian Grammar, M., 1979 (publicado por Vl. NO. Protopopov); Lvov H. A., Coleção de canções folclóricas russas com suas vozes …, M., 1790, reimpresso., M., 1955; Gunke I. K., Um guia completo para compor música, ed. 1-3, S. Petersburgo, 1859-63; Arensky A. S., Guia para o estudo das formas de música instrumental e vocal, M., 1893-94, 1921; Stassov V. V., Sobre algumas formas de música moderna, Sobr. Op., vol. 3 de S. Petersburgo, 1894 (1 ed. Nele. idioma, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4); Branco A. (b. Bugaev), Formas de arte (sobre o drama musical de R. Wagner), “O Mundo da Arte”, 1902, n.º 12; seu, O Princípio da Forma na Estética (§ 3. Música), O Velocino de Ouro, 1906, nº 11-12; Yavorsky B. L., A estrutura do discurso musical, parte. 1-3, Moscou, 1908; Taneev S. I., Contraponto móvel de escrita estrita, Leipzig, 1909, o mesmo, M., 1959; DE. E. Taneev. materiais e documentos, etc. 1, M., 1952; Belyaev V. M., Um resumo da doutrina do contraponto e da doutrina das formas musicais, M., 1915, M. – P., 1923; de sua autoria, “Análise das modulações nas sonatas de Beethoven” de S. E. Taneeva, na coleção; Livro russo sobre Beethoven, M., 1927; Asafiev B. NO. (Igor Glebov), O processo de criação de uma substância sonora, em: De musica, P., 1923; dele, Forma Musical como um Processo, vol. 1, M., 1930, livro 2, M. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; dele, Sobre a direção da forma em Tchaikovsky, no livro: Música soviética, sab. 3, m. –L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), O problema das formas na música, in sb.: De musica, P., 1923; Finagin A. V., Forma como conceito de valor, in: “De musica”, vol. 1, L., 1925; Konyus G. E., Resolução metrotectônica do problema da forma musical..., “Musical Culture”, 1924, nº 1; seu próprio, Crítica da teoria tradicional no campo da forma musical, M., 1932; seu próprio, Metrotectonic study of musical form, M., 1933; seu, Comprovação científica da sintaxe musical, M., 1935; Ivanov-Boretsky M. V., Arte musical primitiva, M., 1925, 1929; Losev A. F., Music as a subject of logic, M., 1927; seu próprio, Dialectics of Artistic Form, M., 1927; his, História da Estética Antiga, vol. 1-6, M., 1963-80; Zuckerman V. A., Sobre o enredo e a linguagem musical da ópera épica “Sadko”, “SM”, 1933, nº 3; seu, “Kamarinskaya” de Glinka e suas tradições na música russa, M., 1957; seu, Gêneros musicais e fundamentos de formas musicais, M., 1964; seu mesmo, Análise de obras musicais. Textbook, M., 1967 (conjunta. com l. A. Mazel); seu, Ensaios e estudos teóricos musicais, vol. 1-2, M., 1970-75; seu mesmo, Análise de obras musicais. Forma variacional, M., 1974; Katuar G. L., Forma musical, parte. 1-2, Moscou, 1934-36; Mazel L. A., Fantasia f-moll Chopin. A experiência de análise, M., 1937, a mesma, em seu livro: Pesquisa sobre Chopin, M., 1971; sua própria, Estrutura de obras musicais, M., 1960, 1979; dele, Algumas características da composição em formas livres de Chopin, em Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; seu, Questões de análise musical..., M., 1978; Skrebkov S. S., Análise polifônica, M. – L., 1940; sua própria, Análise de obras musicais, M., 1958; seu, Princípios artísticos de estilos musicais, M., 1973; Protopopov V. V., Formas complexas (compostas) de obras musicais, M., 1941; sua própria, Variations in Russian classic opera, M., 1957; de sua autoria, Invasion of Variations in Sonata Form, “SM”, 1959, nº 11; seu, Variação do método de desenvolvimento do tematismo na música de Chopin, em Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; sua própria, Contrasting Composite Musical Forms, “SM”, 1962, nº 9; seu, História da polifonia em seus fenômenos mais importantes, (ch. 1-2), M., 1962-65; sua própria, Beethoven's Principles of Musical Form, M., 1970; dele, Esboços da história das formas instrumentais de 1979 - início do século XNUMX, M., XNUMX; Bogatyrev S. S., duplo cânon, M. – L., 1947; seu, Contraponto reversível, M., 1960; Sposobin I. V., Forma musical, M. –L., 1947; Butskoy A. K., A estrutura de uma obra musical, L. — M., 1948; Livanova T. N., Dramaturgia musical I. C. Bach e suas conexões históricas, cap. 1, m. – L., 1948; sua própria, Grande composição na época de I. C. Bach, em Sat: Questões de Musicologia, vol. 2, M., 1955; P. E. Chaikovski. Sobre a habilidade do compositor, M., 1952; Ryzhkin I. Ya., A relação das imagens em uma peça musical e a classificação das chamadas “formas musicais”, em Sat: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955; Stolovitch L. N., Sobre as propriedades estéticas da realidade, “Questões de Filosofia”, 1956, nº 4; dele, A natureza do valor da categoria de beleza e a etimologia das palavras que denotam esta categoria, em: O problema do valor na filosofia, M. —L., 1966; Arzamanov F. G., S. E. Taneev – professor do curso de formas musicais, M., 1963; Tyulin Yu. N. (e outros), Musical Form, Moscou, 1965, 1974; Losev A. F., Shestakov V. P., História das categorias estéticas, M., 1965; Tarakanov M. E., Novas imagens, novos meios, “SM”, 1966, nº 1-2; seu, Nova vida da velha forma, “SM”, 1968, nº 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, in ed.: Philosophical Encyclopedia, vol. 4, M., 1967; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Análise de obras musicais, M., 1967; Bobrovsky V. P., Sobre a variabilidade das funções da forma musical, M., 1970; seu, Fundamentos funcionais da forma musical, M., 1978; Sokolov O. V., Ciência da forma musical na Rússia pré-revolucionária, em: Questions of music theory, vol. 2, M., 1970; dele, Sobre dois princípios básicos de modelagem na música, em Sat: On Music. Problemas de análise, M., 1974; Hegel G. NO. F., Ciência da Lógica, vol. 2, M., 1971; Denisov E. V., Elementos estáveis ​​e móveis da forma musical e sua interação, em: Problemas teóricos das formas e gêneros musicais, M., 1971; Korykhalova N. P., A obra musical e “o modo da sua existência”, “SM”, 1971, n.º 7; ela, Interpretação de música, L., 1979; Milka A., Algumas questões de desenvolvimento e modelagem nas suítes de I. C. Bach para violoncelo solo, em: Problemas teóricos de formas e gêneros musicais, M., 1971; Yusfin A. G., Características da formação em alguns tipos de música folclórica, ibid.; Stravinski I. F., Diálogos, trad. de English, L., 1971; Tyukhtin B. C., Categorias “forma” e “conteúdo…”, “Questões de Filosofia”, 1971, n.º 10; Tic M. D., Sobre a estrutura temática e composicional das obras musicais, trad. de Ucraniano, K., 1972; Harlap M. G., Sistema musical folk-russo e o problema da origem da música, na coleção: Formas iniciais de arte, M., 1972; Tyulin Yu. N., Obras de Tchaikovsky. Análise estrutural, M., 1973; Goryukhina H. A., Evolução da forma sonata, K., 1970, 1973; ela própria. Questões da teoria da forma musical, em: Problemas de ciência musical, vol. 3, M., 1975; Medushevsky V. V., Sobre o problema da síntese semântica, “SM”, 1973, nº 8; Brajnikov M. V., Fedor Krestyanin – cantor russo do século XNUMX (pesquisa), no livro: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu. B., Estética, M., 4975; Zakharova O., Retórica musical do século XNUMX – primeira metade do século XNUMX, na coleção: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., Sobre a questão da formação e desenvolvimento do conteúdo da arte musical, em: Questões de teoria e história da estética, vol. 9, Moscou, 1976; Análise de obras musicais. Programa abstrato. Seção 2, M., 1977; Getselev B., Fatores de formação em grandes obras instrumentais da segunda metade do século XIX, na coleção: Problemas da música do século 1977, Gorky, XNUMX; Saponov M. A., Ritmo mensural e seu apogeu na obra de Guillaume de Machaux, na coletânea: Problemas de ritmo musical, M., 1978; Aristóteles, Metafísica, op. em 4 volumes, vol.

Yu. H. Kholopov