Crítica musical |

de fr. crítica do grego antigo κριτική τέχνη “a arte de analisar, julgar”

Estudo, análise e avaliação dos fenómenos da arte musical. Em sentido amplo, a música clássica faz parte de qualquer estudo da música, pois o elemento avaliativo é parte integrante da estética. julgamentos. Criticismo objetivo. a avaliação de um fato criativo é impossível sem levar em conta as condições específicas de sua ocorrência, o lugar que ocupa no processo geral da música. desenvolvimento, nas sociedades. e cultural de um determinado país e povo em um determinado período histórico. era. Para ser baseada em evidências e convincente, essa avaliação deve ser baseada em princípios metodológicos sólidos. bases e resultados acumulados do histórico. e musicólogo teórico. pesquisa (ver Análise Musical).

Não há diferença fundamental fundamental entre a música clássica e a ciência da música, e muitas vezes é difícil distinguir entre elas. A divisão destas áreas baseia-se não tanto no conteúdo e essência das tarefas que lhes são atribuídas, mas nas formas da sua implementação. VG Belinsky, opondo-se à divisão de lit. crítica do histórico, analítico e estético (isto é, avaliativo), escreveu: “A crítica histórica sem estética e, inversamente, estética sem histórico, será unilateral e, portanto, falsa. A crítica deve ser uma, e a versatilidade de pontos de vista deve vir de uma fonte comum, de um sistema, de uma contemplação da arte... - centeio constituem propriedade de qualquer crítica, seja ela qual for, histórica ou artística” (VG Belinsky, Poln. sobr. soch., vol. 6, 1955, p. 284). Ao mesmo tempo, Belinsky admitiu que “a crítica pode ser dividida em diferentes tipos de acordo com sua relação consigo mesma...” (ibid., p. 325). Em outras palavras, ele permitiu a atribuição de qualquer elemento de crítica ao primeiro plano e sua prevalência sobre os demais, dependendo da tarefa específica, que está sendo perseguida neste caso.

A área das artes. críticas em geral, inclusive. e K. m., é considerado Ch. arr. Avaliação de fenômenos contemporâneos. Daí os certos requisitos especiais que lhe são impostos. A crítica deve ser móvel, responder rapidamente a tudo de novo em uma determinada área da arte. Análise crítica e avaliação dep. artes. fenômenos (seja um novo produto, uma performance de um intérprete, uma estreia de ópera ou balé), em regra, estão associados à proteção de certa estética geral. posições. Isto dá K. m. as características de um publicismo mais ou menos acentuado. A crítica participa ativa e diretamente na luta da arte ideológica. instruções.

Os tipos e a extensão dos trabalhos críticos são diversos – desde uma breve nota de jornal ou revista até um artigo detalhado com uma análise detalhada e justificativa das opiniões expressas. Gêneros comuns de K. m. incluir revisões, notográficas. nota, ensaio, resenha, polêmica. réplica. Essa variedade de formas permite que ela intervenha rapidamente nos processos que ocorrem nas musas. vida e criatividade, para influenciar as sociedades. opinião, para ajudar a afirmar o novo.

Nem sempre e nem em todos os tipos de críticas. atividades, os julgamentos expressos são baseados em uma preliminar minuciosa. artes. análise. Assim, as resenhas às vezes são escritas com a impressão de uma única audição de um trabalho realizado pela primeira vez. ou um conhecimento superficial da notação musical. O estudo subsequente e mais aprofundado pode forçar a fazer certos ajustes e acréscimos ao original. avaliação. Enquanto isso, esse tipo de crítica funciona como o meio mais massivo e, portanto, de renderização. influência na formação do gosto do público e sua atitude em relação às obras de arte. Para evitar erros, o revisor que dá notas “pela primeira impressão” deve ter uma arte fina e altamente desenvolvida. talento, ouvido aguçado, a capacidade de captar e destacar o mais importante em cada peça e, finalmente, a capacidade de transmitir as impressões de uma forma vívida e convincente.

Existem diferentes tipos de K. m., associados à decomposição. compreensão de suas tarefas. Aos 19 e cedo. A crítica subjetiva do século 20 foi generalizada, que rejeitou quaisquer princípios gerais de estética. avaliação e procurou transmitir apenas uma impressão pessoal das obras de arte-va. Em russo K. m. VG Karatygin ficou em tal posição, embora em sua prática. atividade crítica musical, ele muitas vezes superou suas próprias limitações. visões teóricas. “Para mim, e para qualquer outro músico”, escreveu Karatygin, “não há outro último critério, exceto o gosto pessoal … e materiais, 1927, p. 122).

À ilimitada “ditadura do gosto”, característica da crítica subjetiva, opõe-se a posição da crítica normativa ou dogmática, que procede em suas apreciações a partir de um conjunto de regras obrigatórias estritas, às quais se atribui o significado de um cânone universal, universal. Esse tipo de dogmatismo é inerente não apenas ao acadêmico conservador. crítica, mas também a certas tendências da música do século XX, atuando sob os lemas de uma renovação radical das musas. art-va e a criação de novos sistemas de som. De forma particularmente acentuada e categórica, chegando à exclusividade sectária, essa tendência se manifesta em defensores e apologistas do moderno. música de vanguarda.

Nos países capitalistas também existe um tipo de comércio. críticas para fins puramente promocionais. Tal crítica, que depende da conc. empresas e gestores, é claro, não tem uma arte ideológica séria. valores.

Para ser verdadeiramente convincente e frutífera, a crítica deve combinar altos princípios e profundidade da ciência. análise com jornalismo de combate. paixão e estética exigente. classificações. Essas qualidades eram inerentes aos melhores exemplos de russo. pré-revolucionário K. m., que desempenhou um papel importante na luta pelo reconhecimento das pátrias. processo de música, para a aprovação dos princípios progressistas do realismo e da nacionalidade. Seguindo o russo avançado. aceso. crítica (VG Belinsky, NG Chernyshevsky, NA Dobrolyubov), ela procurou proceder em suas avaliações das exigências urgentes da realidade. O critério estético mais alto para isso era a vitalidade, a veracidade da afirmação, sua conformidade com os interesses de amplos círculos da sociedade.

Fundamentos metodológicos sólidos para a crítica, avaliando as artes. obras de forma abrangente, na unidade de seu social e estético. funções, dá a teoria do marxismo-leninismo. Marxista K. m., baseado nos princípios da dialética. e materialismo histórico, começou a se desenvolver ainda no período de preparação para o grande socialista de outubro. revolução. Esses princípios se tornaram fundamentais para as corujas. K. m., bem como para a maioria dos críticos do socialista. países. A qualidade inalienável das corujas. crítica é partidarismo, entendido como uma defesa consciente do alto comunista. ideais, a exigência de subordinação das reivindicações às tarefas do socialista. construção e luta pelo acabamento. o triunfo do comunismo, a intransigência contra todas as manifestações de reação. ideologia burguesa.

A crítica é, em certo sentido, um intermediário entre o artista e o ouvinte, espectador, leitor. Uma de suas funções importantes é a promoção de obras de arte, uma explicação de seu significado e significado. A crítica progressista sempre procurou atrair um público amplo, para educar seu gosto e estética. consciência, para incutir uma visão correta da arte. VV Stasov escreveu: “A crítica é incomensuravelmente mais necessária para o público do que para os autores. Crítica é educação” (Collected works, vol. 3, 1894, coluna 850).

Ao mesmo tempo, o crítico deve ouvir atentamente as necessidades do público e levar em conta suas exigências ao fazer estética. avaliações e julgamentos sobre os fenômenos das reivindicações. Uma conexão próxima e constante com o ouvinte é necessária para ele não menos do que para o compositor e o intérprete. A força efetiva real só pode ter aqueles críticos. julgamentos, to-rye com base em uma profunda compreensão dos interesses do público amplo.

A origem de K. m. refere-se à época da antiguidade. A. Schering considerou isso o início de uma controvérsia entre os partidários de Pitágoras e Aristóxeno no Dr. Grécia (os chamados cânones e harmônicos), que se baseava em uma compreensão diferente da natureza da música como arte. Antich. a doutrina do ethos estava associada à defesa de alguns tipos de música e à condenação de outros, contendo assim, em si, um elemento criticamente avaliativo. Na Idade Média dominada pelo teólogo. compreensão da música, que era considerada do ponto de vista utilitarista da igreja como uma “serva da religião”. Tal visão não permitia liberdade de crítica. julgamentos e avaliações. Novos incentivos para o desenvolvimento de pensamentos críticos sobre a música deram ao Renascimento. É característico seu polêmico tratado de V. Galilei “Diálogo sobre Música Antiga e Nova” (“Dialogo della musica antica et della moderna”, 1581), no qual ele falava em defesa do monodich. estilo homofônico, condenando fortemente o wok. polifonia da escola franco-flamenga como relíquia do “gótico medieval”. Negar irreconciliavelmente. posição da Galiléia em relação à polifônica altamente desenvolvida. o processo serviu como fonte de sua polêmica com as musas de destaque. O teórico renascentista G. Tsarlino. Esta controvérsia foi continuada em cartas, prefácios ao Op. representantes do novo “estilo excitado” (stilo concitato) J. Peri, G. Caccini, C. Monteverdi, no tratado de GB Doni “On Stage Music” (“Trattato della musica scenica”), por um lado, e no obras oponente deste estilo, um adepto do antigo polifônico. tradições de JM Artusi – por outro.

No século 18 K. m. torna-se mesquinho. fator de desenvolvimento da música. Sentindo a influência das ideias de iluminação, ela participa ativamente da luta das musas. direções e estética geral. disputas da época. Papel de liderança na crítica musical. pensamentos do século XVIII pertenciam à França – clássico. país do Iluminismo. Vistas estéticas francesas. Os iluministas também influenciaram K. m. países (Alemanha, Itália). Nos maiores órgãos das gravuras periódicas francesas (“Mercure de France”, “Journal de Paris”) refletiam os vários acontecimentos da música atual. vida. Junto com isso, o gênero polêmico se generalizou. panfleto. Grande atenção foi dada às questões de música pelo maior francês. escritores, cientistas e filósofos enciclopédicos JJ Rousseau, JD Alambert, D. Diderot, M. Grimm.

Linha musical principal. disputas na França no século XVIII. estava associado à luta pelo realismo, contra as regras estritas da estética classicista. Em 18, apareceu o tratado de F. Raguenet “Paralelo entre italianos e franceses em relação à música e óperas” (“Parallé des Italiens et des François en ce qui considere la musique et les opéras”), no qual o autor contrastava vivacidade, emoção direta expressividade ital. melodia de ópera patética. recitação teatral na tragédia lírica francesa. Este discurso causou uma série de controvérsias. respostas de adeptos e defensores dos franceses. ópera clássica. A mesma disputa eclodiu com força ainda maior em meados do século, em conexão com a chegada a Paris em 1702 do italiano. uma trupe de ópera que mostrou The Servant-Madame, de Pergolesi, e vários outros exemplos do gênero de ópera cômica (ver Buffon's War). Do lado italiano, Buffons acabou sendo os ideólogos avançados do “terceiro estado” – Rousseau, Diderot. Acolhendo calorosamente e apoiando a inerente ópera buffa realista. elementos, ao mesmo tempo criticavam duramente a convencionalidade, a implausibilidade dos franceses. adv. óperas, cujo representante mais típico, na opinião deles, era JF Rameau. Produções de óperas reformistas de KV Gluck em Paris nos anos 1752. serviu de pretexto para uma nova polêmica (a chamada guerra de glukistas e picchinnistas), em que o sublime ético. pathos do processo da Áustria. o mestre se opunha ao trabalho mais suave e melodicamente sensível do italiano N. Piccinni. Esse choque de opiniões refletia os problemas que preocupavam amplos círculos de franceses. sociedade às vésperas do Grande Francês. revolução.

pioneiro alemão. K. m. no século 18. fui I. Mattheson – musas educadas e versáteis. escritor, cujos pontos de vista foram formados sob a influência dos franceses. e inglês. início do Iluminismo. Em 1722-25 ele publicou música. revista “Critica musica”, onde foi colocada a tradução do tratado de Raguene sobre o francês. e ital. música. Em 1738, T. Scheibe empreendeu a publicação de um especial. órgão impresso “Der Kritische Musicus” (publicado até 1740). Compartilhando os princípios da estética iluminista, ele considerou “mente e natureza” os juízes supremos no processo. Scheibe enfatizou que estava se dirigindo não apenas aos músicos, mas a um círculo mais amplo de “amadores e pessoas educadas”. Protegendo as novas tendências na música. criatividade, ele, porém, não compreendia a obra de JS Bach e não apreciava seu histórico. significado. F. Marpurg, pessoal e ideologicamente ligado aos seus representantes mais proeminentes. esclarecimento GE Lessing e II Winkelman, publicado em 1749-50 um jornal semanal. “Der Kritische Musicus an der Spree” (Lessing era um dos funcionários da revista). Ao contrário de Scheibe, Marpurg valorizava muito JS Bach. lugar de destaque nele. K. m. em con. O século XVIII foi ocupado por KFD Schubart, defensor da estética do sentimento e da expressão, associada ao movimento Sturm und Drang. Para as maiores musas. Escritores alemães na virada dos séculos 18 e 18. pertencia a IF Reichardt, em cujas visões as características do racionalismo iluminista foram combinadas com o pré-romântico. tendências. A crítica musical foi de grande importância. as atividades de F. Rochlitz, o fundador da Allgemeine Musikalische Zeitung e seu editor em 19-1798. Apoiador e propagandista do clássico vienense. escola, ele era um dos poucos alemães. críticos que naquela época foram capazes de apreciar o significado do trabalho de L. Beethoven.

Em outros países europeus no século 18. K. m. como independente. a indústria ainda não se formou, embora otd. discursos críticos sobre música (mais frequentemente na imprensa periódica) da Grã-Bretanha e da Itália também receberam ampla resposta fora desses países. Sim, afiada-sátira. redações inglesas. escritor-educador J. Addison sobre italiano. ópera, publicada em suas revistas “The Spectator” (“Spectator”, 1711-14) e “The Guardian” (“Guardian”, 1713), refletiu o protesto maduro do nat. burguesia contra estrangeiros. domínio na música. C. Burney em seus livros. “O estado atual da música na França e na Itália” (“O estado atual da música na França e na Itália”, 1771) e “O estado atual da música na Alemanha, Holanda e Províncias Unidas”, 1773) deram um amplo panorama da Europa. vida de Música. Estes e seus outros livros contêm uma série de críticas bem direcionadas. julgamentos sobre compositores e intérpretes notáveis, esboços e características ao vivo, figurativos.

Um dos exemplos mais brilhantes de música e polêmica. lit-ry século 18. é o panfleto de B. Marcello “O Teatro na Moda” (“Il Teatro alla moda”, 1720), no qual são expostos os absurdos do italiano. série de ópera. Crítica do mesmo gênero dedicado. “Etude on the Opera” (“Saggio sopra l opera in musica”, 1755) italiano. educador P. Algarotti.

Na era do romantismo como musas. os críticos são muitos. compositores excepcionais. A palavra impressa servia para eles como meio de proteção e fundamentação de sua criatividade inovadora. instalações, luta contra a rotina e conservadorismo ou entretenimento superficial. atitudes em relação à música, explicações e propaganda de verdadeiras grandes obras de arte. ETA Hoffmann criou o gênero musical característico do romantismo. contos, em que a estética. julgamentos e avaliações são revestidos na forma de ficção. artes. ficção. Apesar do idealismo da compreensão de Hoffmann da música como “a mais romântica de todas as artes”, cujo tema é “infinito”, sua crítica musical. atividade foi de grande importância progressiva. Ele promoveu apaixonadamente o J. Haydn, WA Mozart, L. Beethoven, considerando o trabalho desses mestres o ápice da música. processo (embora ele erroneamente alegou que “eles respiram o mesmo espírito romântico”), atuou como um defensor enérgico do nat. ópera alemã e, em particular, saudou o aparecimento da ópera “The Magic Shooter” de Weber. KM Weber, que também combinava em sua pessoa um compositor e um escritor talentoso, era próximo de Hoffmann em seus pontos de vista. Como crítico e publicitário, prestou atenção não apenas à criatividade, mas também à prática. questões musicais. vida.

Sobre o novo palco histórico da tradição romântica. K. m. continuou R. Schumann. Fundado por ele em 1834, o New Musical Journal (Neue Zeitschrift für Musik) tornou-se um órgão militante de tendências avançadas e inovadoras na música, unindo em torno de si um grupo de escritores de pensamento progressivo. Em um esforço para apoiar tudo que é novo, jovem e viável, o jornal de Schumann lutou contra a estreiteza de mente pequeno-burguesa, o filistinismo, a paixão pelo virtuosismo externo em detrimento da contenção. lado da música. Schumann deu as boas-vindas às primeiras produções. F. Chopin, escreveu com profunda perspicácia sobre F. Schubert (em particular, ele revelou pela primeira vez o significado de Schubert como um sinfonista), apreciou muito a Fantástica Sinfonia de Berlioz e, no final de sua vida, atraiu a atenção das musas. círculos ao jovem I. Brahms.

O maior representante do romântico francês K. m. foi G. Berlioz, que apareceu pela primeira vez em 1823. Como ele. românticos, procurou estabelecer uma visão elevada da música como meio de incorporar ideias profundas, enfatizando sua importante educação. papel e lutou contra a atitude irrefletida e frívola em relação a ele que prevalecia entre a burguesia filistéia. círculos. Um dos criadores do sinfonismo do programa romântico, Berlioz considerava a música a arte mais ampla e rica em suas possibilidades, à qual é acessível toda a esfera dos fenômenos da realidade e do mundo espiritual do homem. Ele combinou sua ardente simpatia pelo novo com a fidelidade ao clássico. ideais, embora nem tudo seja herança das musas. o classicismo foi capaz de compreender e avaliar corretamente (por exemplo, seus ataques bruscos contra Haydn, menosprezando o papel das ferramentas. O trabalho de Mozart). O modelo mais elevado e inacessível era para ele o heróico corajoso. o processo de Beethoven, consagrado ao rum. algumas de suas melhores críticas. funciona. Berlioz tratou o jovem nat com interesse e atenção. escolas de música, ele foi o primeiro do aplicativo. críticos que apreciaram a excelente arte. o significado, novidade e originalidade do trabalho de MI Glinka.

Às posições de Berlioz como musas. a crítica foi semelhante em sua orientação à atividade literária e jornalística de F. Liszt no primeiro período “parisiense” (1834-40). Ele levantou questões sobre a posição do artista na burguesia. sociedade, denunciou a dependência da ação judicial da “bolsa de dinheiro”, insistiu na necessidade de uma música ampla. educação e esclarecimento. Enfatizando a ligação entre o estético e o ético, o verdadeiramente belo na arte e os elevados ideais morais, Liszt considerava a música como “uma força que une e une as pessoas umas às outras”, contribuindo para o aperfeiçoamento moral da humanidade. Em 1849-60, Liszt escreveu uma série de grandes musas. trabalhos publicados prem. nele. imprensa periódica (incluindo no jornal de Schumann Neue Zeitschrift für Musik). O mais significativo deles é uma série de artigos sobre as óperas de Gluck, Mozart, Beethoven, Weber, Wagner, “Berlioz e sua Harold Symphony” (“Berlioz und seine Haroldsymphonie”), monográficas. ensaios sobre Chopin e Schumann. Características obras e criatividade. a aparência dos compositores são combinadas nestes artigos com uma estética geral detalhada. julgamentos. Assim, a análise da sinfonia de Berlioz “Harold in Italy” Liszt prefacia uma grande filosofia e estética. seção dedicada à proteção e comprovação de software em música.

Nos anos 30. O século 19 começou sua crítica musical. atividade de R. Wagner, artigos to-rogo foram publicados em dez. órgãos alemães. e impressão periódica francesa. Suas posições na avaliação dos maiores fenômenos das musas. os tempos modernos estavam próximos das opiniões de Berlioz, Liszt, Schumann. O mais intenso e frutífero foi aceso. As atividades de Wagner após 1848, quando sob a influência da revolução. eventos, o compositor procurou compreender as formas de desenvolvimento da arte, seu lugar e significado na futura sociedade livre, que deveria surgir sobre as ruínas de uma arte hostil. a criatividade do capitalismo. prédio. Em Arte e Revolução (Die Kunst und die Revolution), Wagner partiu da posição de que “somente uma grande revolução de toda a humanidade pode novamente dar a verdadeira arte”. Mais tarde aceso. As obras de Wagner, que refletiam as crescentes contradições de sua sociofilosófica e estética. pontos de vista, não fez uma contribuição progressiva para o desenvolvimento da crítica. pensamentos sobre música.

Criaturas. de interesse são declarações sobre música de alguns escritores proeminentes do 1º andar. e ser. Século XIX (O. Balzac, J. Sand, T. Gauthier na França; JP Richter na Alemanha). Como crítica musical foi feita por G. Heine. Sua correspondência animada e espirituosa sobre as Musas. A vida parisiense nos anos 19 e 30 é um interessante e valioso documento ideológico e estético. polêmica da época. O poeta calorosamente apoiou neles representantes do romântico avançado. tendências da música – Chopin, Berlioz, Liszt, escreveram com entusiasmo sobre a performance de N. Paganini e castigaram causticamente o vazio e a vacuidade da arte “comercial”, destinada a satisfazer as necessidades de uma burguesia limitada. público.

No século 19 aumentar significativamente a escala de música-crítica. atividade, sua influência sobre a música é potencializada. prática. Existem vários órgãos especiais de K. m., to-rye eram frequentemente associados a certos criativos. direções e entraram em polêmicas entre si. Eventos musicais. vida encontrar ampla e sistemática. reflexão na imprensa geral.

Entre o prof. críticos de música na França se apresentam nos anos 20. AJ Castile-Blaz e FJ Fetis, que fundaram a revista em 1827. “La revue musicale”. Excelente lexicógrafo e conhecedor da música antiga, Fetis era um reacionário. posições na avaliação dos fenômenos contemporâneos. Ele acreditava que desde o período tardio da obra de Beethoven, a música havia embarcado em um caminho falso e rejeitado as realizações inovadoras de Chopin, Schumann, Berlioz, Liszt. Pela natureza de seus pontos de vista, Fetis era próximo de P. Scyudo, que, no entanto, não possuía um acadêmico fundamental. a erudição de seu antecessor.

Em contraste com a direção conservadora de “La revue musicale” de Fetis, em 1834 foi criado o “Jornal musical de Paris” (“La Gazette musicale de Paris”, de 1848 – “Revue et Gazette musicale”), que reunia uma ampla gama de de musas. ou T. figuras que apoiaram a criatividade avançada. buscas no processo. Torna-se o órgão de luta do romantismo progressivo. Uma posição mais neutra foi ocupada pela revista. Ménestrel, publicado desde 1833.

na Alemanha desde os anos 20. No século XIX, desenvolve-se uma controvérsia entre a “General Musical Gazette” publicada em Leipzig e a “Berlin General Musical Gazette” (“Berliner Allgemeine musikalische Zeitung”, 19-1824), encabeçada pelas maiores musas. teórico da época, um fervoroso admirador da obra de Beethoven e um dos mais enérgicos defensores do romântico. programa sinfonismo AB Marx. CH. Marx considerava a tarefa da crítica o suporte do novo que nasce na vida; sobre as reivindicações de produção devem, segundo ele, ser julgadas “não pelos padrões do passado, mas com base nas ideias e visões de seu tempo”. Com base na filosofia de G. Hegel, defendeu a ideia da regularidade do processo de desenvolvimento e renovação que ocorre continuamente na arte. Um dos representantes proeminentes do romântico progressista. KF Brendel, que em 30 se tornou o sucessor de Schumann como editor do New Musical Journal, foi o compositor alemão de música.

Um oponente decisivo do romântico. estética da música foi E. Hanslick, que ocupou uma posição de liderança na Áustria. K. m. 2 º andar. Século 19 Suas visões estéticas são expostas no livro. “On the Musically Beautiful” (“Vom Musikalisch-Schönen”, 1854), que gerou respostas polêmicas em diversos países. Com base na compreensão formalista da música como um jogo, Hanslick rejeitou o princípio da programação e do romantismo. a ideia de síntese de art-in. Ele tinha uma atitude fortemente negativa em relação ao trabalho de Liszt e Wagner, bem como em relação a compositores que desenvolveram certos elementos de seu estilo (A. Bruckner). Ao mesmo tempo, ele frequentemente expressava críticas profundas e verdadeiras. julgamentos que contradiziam sua estética geral. posições. Dos compositores do passado, Hanslik apreciava especialmente Bach, Handel, Beethoven e seus contemporâneos – J. Brahms e J. Bizet. Enorme erudição, brilhante iluminado. talento e agudeza de pensamento determinaram a alta autoridade e influência de Hanslik como musas. crítica.

Em defesa de Wagner e Bruckner contra os ataques de Hanslik, ele falou nos anos 80. X. Lobo. Seus artigos, de tom fortemente polêmico, contêm muitas coisas subjetivas e tendenciosas (em particular, os ataques de Wolff contra Brahms foram injustos), mas são indicativos como uma das manifestações de oposição ao hanslickianismo conservador.

No centro da música disputa o 2º andar. XIX foi obra de Wagner. Ao mesmo tempo, sua avaliação foi associada a uma questão geral mais ampla sobre os caminhos e perspectivas para o desenvolvimento das musas. ação judicial. Essa controvérsia adquiriu um caráter particularmente tempestuoso nos franceses. K. m., onde durou meio século, a partir dos anos 19. século 50 até a virada do século 19. O início do movimento “anti-Wagner” na França foi o sensacional panfleto de Fetis (20), que anunciava o trabalho de German. compositor pelo produto do “espírito mórbido” do novo tempo. A mesma posição incondicionalmente negativa em relação a Wagner foi assumida pela autoridade francesa. críticos L. Escudier e Scyudo. Wagner foi defendido pelos adeptos da nova criatividade. correntes não só na música, mas também na literatura e na pintura. Em 1852, foi criado o “Wagner Journal” (“Revue wagnerienne”), no qual, junto com musas proeminentes. críticos T. Vizeva, S. Malerbom e outros também participaram de muitos outros. poetas e escritores franceses proeminentes, incl. P. Verlaine, S. Mallarmé, J. Huysmans. Criatividade e artes. Os princípios de Wagner foram avaliados apologeticamente nesta revista. Só nos anos 1885, segundo R. Rolland, “se delineia uma reação contra o novo despotismo” e surge uma atitude mais calma, sóbria e objetiva em relação ao legado do grande reformador operístico.

Em italiano. K. m. controvérsia girava em torno do problema Wagner-Verdi. Um dos primeiros propagandistas da criatividade de Wagner na Itália foi A. Boito, que apareceu na imprensa nos anos 60. O mais perspicaz dos críticos italianos (F. Filippi, G. Depanis) conseguiu conciliar essa “controvérsia” e, prestando homenagem às conquistas inovadoras de Wagner, ao mesmo tempo defendeu um caminho nacional independente para o desenvolvimento da Rússia ópera.

O “problema wagneriano” provocou fortes embates e uma luta entre a decomposição. opiniões em outros países. Muita atenção foi dada a ele em inglês. K. m., embora aqui não tenha tido um significado tão relevante como na França e na Itália, devido à falta de desenvolvimento nacional. tradições no campo da música. criatividade. A maioria dos críticos ingleses so. século 19 estava nas posições da ala moderada do mesmo. românticos (F. Mendelssohn, parcialmente Schumann). Um dos mais decidir. Os oponentes de Wagner eram J. Davison, que em 1844-85 chefiou a revista “Musical World” (“Musical World”). Ao contrário do que prevalece em inglês. K. m. tendências conservadoras, pianista e musas. escritor E. Dunreiter falou nos anos 70. como um defensor ativo da nova criatividade. correntes e, sobretudo, a música de Wagner. De importância progressiva foi a atividade crítica musical de B. Shaw, que escreveu em 1888-94 sobre música no jornal. “A Estrela” (“Estrela”) e “O Mundo” (“Mundo”). Admirador fervoroso de Mozart e Wagner, ridicularizou o acadêmico conservador. pedantismo e preconceito em relação a qualquer fenômeno das musas. ação judicial.

Em K. m. 19 – cedo. O século 20 reflete o desejo crescente dos povos pela independência e pela afirmação de sua nação. artes. tradições. Iniciado por B. Smetana nos anos 60. luta pela independência. nat. Caminho de desenvolvimento tcheco. a música foi continuada por O. Gostinskiy, Z. Neyedly e outros. O fundador do tcheco. Musicologia Gostinskiy, juntamente com a criação de obras fundamentais sobre a história da música e da estética, atuou como músico. crítico na revista “Dalibor”, “Hudebnn Listy” (“Folhas de Música”). Excelente cientista e político. figura, Neyedly foi o autor de muitos críticos de música. obras, em que ele promoveu o trabalho de Smetana, Z. Fibich, B. Förster e outros grandes mestres tchecos. música. Música-crítica. atua desde a década de 80. Século 19 L. Janacek, que lutou pela reaproximação e unidade das musas eslavas. culturas.

Entre os críticos poloneses, o 2º semestre. O século 19 significa mais. os números são Yu. Sikorsky, M. Karasovsky, Ya. Klechinsky. Em suas atividades publicitárias e científicas e musicais, deram atenção especial à obra de Chopin. Sikorsky osn. no jornal de 1857. “Ruch Muzyczny” (“Caminho Musical”), que se tornou Ch. corpo do polonês K. m. Um papel importante na luta pela nat. A música polonesa foi tocada por críticos de música. atividades de Z. Noskovsky.

Colega de Liszt e F. Erkel, K. Abranyi em 1860 osn. o primeiro instrumento musical na Hungria. revista Zenészeti Lapok, em cujas páginas defendeu os interesses dos húngaros. nat. cultura musical. Ao mesmo tempo, ele promoveu o trabalho de Chopin, Berlioz, Wagner, acreditando que o húngaro. a música deve desenvolver-se em estreita ligação com o avançado geral europeu. movimento musical.

As atividades de E. Grieg como músico. a crítica estava inextricavelmente ligada à ascensão geral do nat. artes. Cultura norueguesa em con. XIX e com a aprovação do significado mundial do norueguês. música. Defendendo as formas originais de desenvolvimento das pátrias. processo, Grieg era um estranho para qualquer tipo de limpeza. limitações. Mostrou a amplitude e a imparcialidade do julgamento em relação a tudo o que é verdadeiramente valioso e verdadeiro na obra de compositores de vários tipos. direções e diferentes nacionais. acessórios. Com profundo respeito e simpatia escreveu sobre Schumann, Wagner, G. Verdi, A. Dvorak.

No século 20 antes de K. m. há novos problemas associados à necessidade de compreender e avaliar as mudanças que estão ocorrendo no campo da música. criatividade e música. vida, na própria compreensão das tarefas da música como arte. Novos criativos. direções, como sempre, provocaram acalorados debates e confrontos de opiniões. Na virada dos séculos 19-20. uma polêmica se desenrola em torno da obra de C. Debussy, chegando ao clímax. pontos após a estreia de sua ópera Pelléas et Mélisande (1902). Essa controvérsia adquiriu particular urgência na França, mas seu significado foi além do nat. os interesses da música francesa. Os críticos que saudaram a ópera de Debussy como o primeiro drama musical francês (P. Lalo, L. Lalua, L. de La Laurencie), enfatizaram que o compositor segue por conta própria. de uma forma diferente da de Wagner. Na obra de Debussy, como muitos deles afirmavam, o final foi alcançado. emancipação francesa. música dele. e a influência austríaca que gravita sobre ela há várias décadas. Debussy como músico. crítico tem defendido consistentemente nat. tradição, vindo de F. Couperin e JF Rameau, e viu o caminho para um verdadeiro renascimento dos franceses. música na rejeição de tudo o que é imposto de fora.

Uma posição especial em francês K. m. no inicio. Século XX ocupado por R. Rolland. Sendo um dos campeões da “renovação musical nacional”, destacou também o francês inerente. características da música do elitismo, seu isolamento dos interesses do povo em geral. peso “Não importa o que digam os arrogantes líderes da música jovem francesa”, escreveu Rolland, “a batalha ainda não está vencida e não será vencida até que os gostos do público em geral mudem, até que sejam restaurados os laços que devem conectar o topo eleito da nação com o povo…”. Na ópera Pelléas et Mélisande de Debussy, em sua opinião, apenas um lado do francês foi refletido. nat. gênio: “há um outro lado desse gênio, que não está representado aqui, é a eficiência heróica, a embriaguez, o riso, a paixão pela luz”. Artista e pensador humanista, democrata, Rolland era um defensor de uma arte saudável, afirmadora da vida, intimamente ligada à vida do povo. Heroico era seu ideal. obra de Beethoven.

Em con. 19 – implorar. Século 20 torna-se amplamente conhecido no Ocidente, o trabalho de Rus. compositores. Um número de zarub proeminente. críticos (incluindo Debussy) acreditavam que era russo. a música deve dar impulsos frutíferos para a renovação de toda a Europa. processo de música. Se nos anos 80 e 90. Século 19 uma descoberta inesperada para muitos app. músicos foram produzidos. MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, MA Balakirev, AP Borodin, então duas ou três décadas depois os balés de IF Stravinsky atraíram a atenção. Suas produções parisienses no início. A década de 1910 acaba sendo o maior “evento do dia” e causa um acalorado debate em revistas e jornais. E. Vuyermoz escreveu em 1912 que Stravinsky “ocupou um lugar na história da música que ninguém poderia disputar”. Um dos promotores mais ativos do russo. música em francês e inglês. A imprensa era M. Calvocoressi.

Aos mais proeminentes representantes de países estrangeiros. K. m. século 20. pertencem a P. Becker, X. Mersman, A. Einstein (Alemanha), M. Graf, P. Stefan (Áustria), K. Belleg, K. Rostand, Roland-Manuel (França), M. Gatti, M. Mila (Itália), E. Newman, E. Blom (Grã-Bretanha), O. Downes (EUA). Em 1913, por iniciativa de Becker, foi criada a União Alemã. críticos de música (existiram até 1933), cuja tarefa era aumentar a autoridade e a responsabilidade de K. m. Propaganda das novas tendências da música. criatividade foram dedicados. revista “Musikblätter des Anbruch” (Áustria, 1919-28, em 1929-37 apareceu sob o título “Anbruch”), “Melos” (Alemanha, 1920-34 e desde 1946). Esses críticos tomaram posições diferentes em relação aos fenômenos das musas. modernidade. Um dos primeiros propagandistas da obra de R. Strauss em inglês. Print Newman foi crítico de grande parte do trabalho de compositores da geração mais jovem. Einstein enfatizou a necessidade de continuidade no desenvolvimento da música e acreditava que somente aquelas buscas inovadoras são verdadeiramente valiosas e viáveis, que têm forte sustentação nas tradições herdadas do passado. Entre os representantes da “nova música” do século XX. ele valorizava mais P. Hindemith. Amplitude de pontos de vista, a ausência de preconceito de grupo com uma profunda muz.-teórica. e erudição histórica caracterizam as atividades de Mersman, que foi a figura principal nele. K. m. nos anos 20 e início. 20 anos

Significa. influência na crítica musical. pensado em uma série de países europeus em ser. Século 20 T. Adorno mostrou isso nas visões de que as características do sociologismo vulgar são combinadas com uma tendência elitista e profundo pessimismo social. Criticando a “cultura de massa” burguesa. sociedade, Adorno acreditava que a verdadeira arte só poderia ser compreendida por um estreito círculo de intelectuais refinados. Algumas de suas obras críticas se distinguem pela grande sutileza e nitidez de análise. Assim, ele revela fiel e penetrantemente a base ideológica da obra de Schoenberg, Berg, Webern. Ao mesmo tempo, Adorno negou completamente a importância das maiores musas. mestres do século 20 que não compartilham as posições da nova escola vienense.

Os aspectos negativos do modernista K. m. seus julgamentos são na maior parte tendenciosos e tendenciosos, muitas vezes eles recorrem a ataques deliberadamente desafiadores e chocantes contra otd. pessoas ou pontos de vista. Tal, por exemplo, é o sensacional artigo de Stuckenschmidt “Music Against the Ordinary Man” (“Musik gegen Jedermann”, 1955), que contém uma polêmica extremamente aguda. a nitidez é uma expressão de uma visão elitista da arte.

Nos países socialistas K. m. serve como meio estético. educação do povo trabalhador e a luta pelo estabelecimento dos princípios do alto, comunista. ideologia, nacionalidade e realismo na música. Os críticos são membros de sindicatos de compositores e participam ativamente na discussão da criatividade. questões e trabalho artístico-educativo de massa. Criou uma nova música. revistas, em cujas páginas os eventos da música atual são sistematicamente cobertos. vida, publicado teórico. artigos, as discussões estão em andamento sobre os problemas atuais do desenvolvimento do moderno. música. Em alguns países (Bulgária, Romênia, Cuba) especial. música a imprensa surgiu somente após o estabelecimento do socialista. prédio. Principal Os órgãos do K. m. Polônia – “Ruch Muzyczny” (“Musical Way”), Romênia – “Muzica”, Tchecoslováquia – “Hudebhi rozhledy” (“Musical Review”), Iugoslávia – “Sound”. Além disso, existem revistas especializadas dedicadas ao departamento. indústrias da música. cultura. Assim, na Tchecoslováquia, são publicadas 6 revistas de música diferentes, na RDA 5.

Os primórdios de K. m. na Rússia pertencem ao século 18. No governo oficial. gás. “Sankt-Peterburgskiye Vedomosti” e seu apêndice (“Notas sobre o Vedomosti”) desde os anos 30. mensagens impressas sobre os acontecimentos da música da capital. vida – sobre espetáculos de ópera, sobre celebrações acompanhadas de música. cerimônias e festividades na corte e nas casas da nobre aristocracia. Em sua maioria, eram notas breves de conteúdo puramente informativo. personagem. Mas também apareceram artigos maiores, com o objetivo de familiarizar o russo. público com novos tipos de arte para ela. Trata-se do artigo “Sobre jogos vergonhosos, ou comédias e tragédias” (1733), que também continha informações sobre a ópera, e o extenso tratado de J. Shtelin “Descrição histórica desta ação teatral, que se chama ópera”, colocado em 18 números de “Notas sobre o Vedomosti” para 1738.

No 2º andar. XVIII, especialmente em suas últimas décadas, em conexão com o crescimento das musas. a vida na Rússia em profundidade e amplitude, as informações sobre ela no Vedomosti de São Petersburgo e no Moskovskie Vedomosti publicadas desde 18 tornam-se mais ricas e diversificadas em conteúdo. As performances de t-ditch “livres”, e concertos públicos abertos, e em parte o campo da música caseira caíram no campo de visão desses jornais. As mensagens sobre eles às vezes eram acompanhadas de comentários avaliativos lacônicos. Os discursos das pátrias foram especialmente notados. artistas.

Alguns dos órgãos democráticos. Jornalismo russo em con. Século 18 apoiou ativamente o jovem russo. escola de compositores, contra o descaso. atitude em relação ao seu nobre-aristocrático. círculos. Os artigos de PA Plavilytsikov na revista publicada por IA Krylov têm um tom fortemente polêmico. “Espectador” (1792). Apontando para as ricas oportunidades inerentes ao russo. nar. song, o autor desses artigos condena veementemente a admiração cega do público da alta sociedade por tudo o que é estrangeiro e seu desinteresse pelo próprio, doméstico. “Se você quisesse mergulhar decentemente e com a devida consideração nos seus próprios”, afirma Plavilshchikov, “eles encontrariam algo para ser cativado, eles encontrariam algo para aprovar; teria encontrado algo para surpreender até os próprios estranhos. Na forma de um panfleto satírico ficcional, as convenções da ópera italiana, o conteúdo padrão e vazio de seu libreto e os lados feios do nobre diletantismo foram ridicularizados.

No início. Século 19 expande significativamente a quantidade total de crítica. literatura sobre música. Mn. jornais e revistas publicam sistematicamente resenhas de produções de ópera e concertos com uma análise das próprias produções. e sua execução, monográfica. artigos sobre russo e zarub. compositores e artistas, informações sobre eventos no exterior. vida de Música. Entre os que escrevem sobre música, são apresentadas figuras de grande envergadura, com uma vasta gama de músicas. e visão geral da cultura. Na 2ª década do século XIX. começa sua crítica musical. atividade de AD Ulybyshev, no início. 19s aparece na imprensa BF Odoevsky. Com todas as divergências em seus pontos de vista, ambos abordaram a avaliação das musas. fenômenos com os requisitos de alto conteúdo, profundidade e poder de expressão, condenando irrefletidamente hedonistas. atitude para com ela. No desenrolar dos anos 20. Na disputa entre os “rossinistas” e os “mozartistas”, Ulybyshev e Odoevsky ficaram do lado destes, dando preferência ao brilhante autor de “Don Giovanni” sobre o “delicioso Rossini”. Mas Odoevsky admirava especialmente Beethoven como “o maior dos novos compositores instrumentais”. Ele argumentou que “com a 20ª sinfonia de Beethoven, um novo mundo musical começa”. Um dos propagandistas consistentes de Beethoven na Rússia também foi D. Yu. Struysky (Trilunny). Apesar do fato de que a obra de Beethoven foi percebida por eles pelo prisma do romântico. estética, eles foram capazes de identificar corretamente muitas de suas criaturas. lados e significado na história da música.

Principais questões enfrentadas pelo russo K. m., havia uma pergunta sobre nat. escola de música, suas origens e formas de desenvolvimento. Já em 1824, Odoevsky notava a originalidade das cantatas de AN Verstovsky, que não tinham o “pedantismo seco da escola alemã” nem a “água açucarada italiana”. A questão mais aguda é sobre as características do russo. escolas de música começaram a ser discutidas em conexão com o cargo. ópera Ivan Susanin de Glinka em 1836. Odoevsky pela primeira vez com toda a determinação declarou que com a ópera de Glinka “um novo elemento na arte apareceu e um novo período começa na história: o período da música russa”. Nesta formulação, o significado mundial de Rus foi astutamente previsto. música, universalmente reconhecida em con. Século XIX A produção de “Ivan Susanin” deu origem a discussões sobre o russo. escola de música e sua relação com outros nat. escolas de música NA Melgunov, Ya. M. Neverov, to-rye concordou (principalmente e mais importante) com a avaliação de Odoevsky. Uma forte rejeição de figuras progressistas na Rus. O K.m. foi causado por uma tentativa de menosprezar o significado da ópera de Glinka, que veio de FV Bulgarin, que expressou a opinião do reacionário. monárquico. círculos. Disputas ainda mais acaloradas surgiram em torno da ópera “Ruslan e Lyudmila” no início. Anos 19 Entre os ardentes defensores da segunda ópera de Glinka estava Odoiévski, assim como o conhecido jornalista e orientalista OI Senkovski, cujas posições eram geralmente contraditórias e muitas vezes inconsistentes. Ao mesmo tempo, o significado de Ruslan e Lyudmila não foi verdadeiramente apreciado pela maioria dos críticos como russo. Nar.-épico. óperas. O início da disputa sobre a superioridade de “Ivan Susanin” ou “Ruslan e Lyudmila” remonta a essa época, que se intensifica com particular força nas próximas duas décadas.

As simpatias ocidentais impediram uma compreensão profunda do nat. as raízes da inovação de Glinka para um crítico tão amplamente educado como VP Botkin. Se as declarações de Botkin sobre Beethoven, Chopin, Liszt tinham um significado indubitavelmente progressivo e eram perspicazes e perspicazes para a época, então em relação ao trabalho de Glinka sua posição se mostrou ambivalente e indecisa. Prestando homenagem ao talento e habilidade de Glinka, Botkin considerou sua tentativa de criar russo. nat. ópera fracassada.

Famoso. período no desenvolvimento do russo. K. m. foram os anos 60. Século 19 O surgimento geral da música. cultura, causada pelo crescimento da democracia. sociedades. movimento e perto de burzh. reformas, to-rye foi forçado a realizar o governo czarista, a promoção de novos brilhantes e meios. figuras criativas, a formação de escolas e tendências com uma estética claramente identificada. plataforma – tudo isso serviu de incentivo para a alta atividade da crítica musical. pensamentos. Durante este período, as atividades de críticos proeminentes como AN Serov e VV Stasov se desdobraram, Ts. A. Cui e GA Laroche apareceram na imprensa. Música-crítica. O computador também esteve envolvido nas atividades. PI Tchaikovsky, AP Borodin, NA Rimsky-Korsakov.

Comum a todos eles eram a orientação educacional e a consciência. defender os interesses das pátrias. processo de música na luta contra será negligenciado. a atitude dos burocratas dominantes em relação a ele. círculos e subestimação ou incompreensão do histórico excepcional. significados russos críticos da escola de música do campo conservador (FM Tolstoy – Rostislav, AS Famintsyn). Publicitário de combate. o tom é combinado no K. m. dos anos 60. com o desejo de contar com sólidos filosóficos e estéticos. Fundamentos. Nesse sentido, o russo avançado serviu de modelo para isso. aceso. crítica e, sobretudo, a obra de Belinsky. Serov tinha isso em mente quando escreveu: “É possível, pouco a pouco, acostumar o público a se relacionar com o campo da música e do teatro com aquela medida lógica e esclarecida que vem sendo usada na literatura russa há décadas e na crítica literária russa? foi tão desenvolvido”. Seguindo Serov, Tchaikovsky escreveu sobre a necessidade de uma “crítica musical racional-filosófica” baseada em “sólidos princípios estéticos”. Stasov era um fiel seguidor do russo. democratas revolucionários e compartilhavam os princípios do realismo. estética de Chernyshevsky. As pedras angulares da “Nova Escola Russa de Música”, continuando as tradições de Glinka e Dargomyzhsky, ele considerou folk e realismo. Na controvérsia da música nos anos 60 enfrentou não apenas dois DOS. direções russas. música – progressista e reacionária, mas a diversidade de caminhos dentro de seu campo progressista também se refletia. Solidarizando-se na avaliação da importância da Glinka como fundadora da Rus. escolas de música clássica, em reconhecimento ao Nar. canções como fonte de características únicas nacionalmente desta escola e em uma série de outras questões fundamentalmente importantes, representantes do avançado K. m. dos anos 60. discordou em muitos pontos. Cui, que foi um dos arautos do “Poderoso Punhado”, era muitas vezes niilista. relação aos clássicos da música estrangeira do período pré-Beethoven, foi injusto com Tchaikovsky, rejeitou Wagner. Pelo contrário, Laroche apreciou muito Tchaikovsky, mas falou negativamente sobre a produção. Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov e criticou o trabalho de muitos outros. excelente zarub. compositores do período pós-Beethoven. Muitas dessas divergências, que se acirraram em um momento de intensa luta por algo novo, suavizaram-se e perderam o significado ao longo do tempo. Cui, em sua vida decadente, admitiu que seus primeiros artigos “se distinguem pela nitidez de julgamento e tom, brilho exagerado das cores, exclusividade e frases peremptórias”.

Nos anos 60. os primeiros artigos de ND Kashkin apareceram impressos, mas sistematicamente. a natureza de sua música.-crítica. atividade adquirida nas últimas décadas do século XIX. Os julgamentos de Kashkin foram distinguidos pela objetividade calma e tom equilibrado. Alheio a qualquer tipo de predileção de grupo, ele respeitava profundamente o trabalho de Glinka, Tchaikovsky, Borodin, Rimsky-Korsakov e lutava persistentemente pela introdução no conc. e teatro. prática de produção musical. esses mestres, e na virada do século 19. saudou o surgimento de novos compositores brilhantes (SV Rachmaninov, jovem AN Skryabin). No início. Anos 20 em Moscou O aluno e amigo de Rimsky-Korsakov, SN Kruglikov, falou à imprensa. Um fervoroso defensor das idéias e criatividade do Poderoso Punhado, no primeiro período de sua atividade, ele mostrou um certo preconceito ao avaliar Tchaikovsky e outros representantes da escola de “Moscou”, mas depois essa unilateralidade de posições foi superada por ele , seus julgamentos críticos tornaram-se mais amplos e objetivos.

O início do século 20 foi para a música russa uma época de grande mudança e intensa luta entre o novo e o antigo. A crítica não ficou alheia à criatividade em curso. processos e participou ativamente da luta decomp. ideológica e estética. instruções. O surgimento do falecido Scriabin, o início da criatividade. as atividades de Stravinsky e SS Prokofiev foram acompanhadas por disputas acaloradas, muitas vezes dividindo as musas. paz em campos irreconciliavelmente hostis. Um dos mais convencidos e seguidos. VG Karatygin, um músico bem-educado, um publicitário talentoso e temperamental, capaz de avaliar de forma correta e perspicaz o significado de fenômenos inovadores notáveis ​​​​em russo, era o defensor do novo. e Zarub. música. Um papel de destaque no K. m. daquele tempo foi jogado por AV Ossovsky, VV Derzhanovsky, N. Ya. correntes, contra acadêmicos. rotina e imitação impessoal passiva. O significado das atividades dos críticos de uma direção mais moderada – Yu. D. Engel, GP Prokofiev, VP Kolomiytsev – consistiu em manter as altas tradições do clássico. herança, um lembrete constante de seu significado vivo e relevante, seguirá. proteção dessas tradições de tentativas de “desmenti-las” e desacreditá-las por tais ideólogos de musas. modernismo, como, por exemplo, LL Sabaneev. Desde 1914, BV Asafiev (Igor Glebov) começou a aparecer sistematicamente na imprensa, sua atividade como musa. a crítica foi amplamente desenvolvida após a Grande Revolução Socialista de Outubro.

Muita atenção foi dada à música em russo. anos de imprensa pré-revolucionários periódicos. Junto com os departamentos permanentes de música em todos os principais jornais e em muitos outros. revistas de um tipo geral é criada especial. periódicos musicais. Se surgindo de tempos em tempos no século 19. as revistas de música eram, via de regra, de curta duração, então o Russian Musical Newspaper, fundado por HP Findeisen em 1894, foi publicado continuamente até 1918. Em 1910-16, uma revista foi publicada em Moscou. “Música” (ed.-editor Derzhanovsky), nas páginas das quais eles acharam animada e simpática. resposta a novos fenômenos no campo da música. criatividade. Mais acadêmico na direção de “A Musical Contemporary” (publicado em Petrogrado sob a direção de AN Rimsky-Korsakov, 1915-17) deu sentido. atenção da pátria. clássicos, mas por conta própria. os cadernos “Crônicas da revista” Musical Contemporâneo” cobriram amplamente os acontecimentos da música atual. vida. Especialista. revistas de música também foram publicadas em algumas cidades da periferia russa.

Ao mesmo tempo, as sociedades pathos K. m. em comparação com os anos 60-70. XIX enfraquece, ideológica e estética. legado russo. Os democratas-iluministas às vezes são auditados abertamente, há uma tendência de separar as reivindicações das sociedades. vida, a afirmação de seu significado “intrínseco”.

O capitalismo marxista estava apenas começando a emergir. Artigos e notas sobre música que apareceram na imprensa do partido bolchevique perseguiram o Ch. arr. iluminar. tarefas. Eles enfatizaram a necessidade de ampla propaganda do clássico. herança musical entre as massas trabalhadoras, as atividades das musas do Estado foram criticadas. instituições e t-vala. AV Lunacharsky, referindo-se ao dec. fenômenos musicais. passado e presente, procurou identificar sua ligação com a vida social, opôs-se ao idealista formal. compreensão da música e da perversidade decadente, denunciou a influência perniciosa sobre a arte do espírito burguês. empreendedorismo.

Corujas. K. m., herdando as melhores tradições da democracia. crítica do passado, distingue-se por uma orientação partidária consciente e baseia-se em seus juízos em sólidos fundamentos científicos. princípios da metodologia marxista-leninista. O valor da arte. a crítica foi repetidamente enfatizada nos principais documentos do partido. A resolução do Comitê Central do PCR(b) datada de 18 de junho de 1925, “Sobre a Política do Partido no Campo da Ficção”, observou que a crítica é “uma das principais ferramentas educacionais nas mãos do Partido”. Ao mesmo tempo, foi feita uma exigência de maior tato e tolerância em relação ao dezembro. correntes criativas, uma abordagem ponderada e cautelosa de sua avaliação. A resolução alertava para o perigo da burocracia. gritando e mandando em uma ação judicial: “Só assim, essa crítica, terá um profundo valor educativo quando se basear em sua superioridade ideológica”. As tarefas da crítica na fase moderna estão definidas na resolução do Comitê Central do PCUS “Sobre a Crítica Literária e Artística”, publ. 25 de janeiro de 1972. A crítica deve, como afirma este documento, “analisar profundamente os fenômenos, tendências e leis do processo artístico moderno, fazer todo o possível para fortalecer os princípios leninistas de partido e nacionalidade, lutar por um alto nível ideológico e estético de arte soviética, e se opõem consistentemente à ideologia burguesa. A crítica literária e artística é projetada para ajudar a expandir os horizontes ideológicos do artista e aprimorar suas habilidades. Desenvolvendo as tradições da estética marxista-leninista, a crítica literária e artística soviética deve combinar a precisão das avaliações ideológicas, a profundidade da análise social com a exatidão estética, uma atitude cuidadosa em relação ao talento e pesquisas criativas frutíferas.

Corujas. K. m. gradualmente dominou o método de análise marxista-leninista da arte. fenômenos e resolvidos novos problemas, to-rye foram apresentados antes do processo. Revolução de outubro e construção do socialismo. Houve erros e mal-entendidos ao longo do caminho. Nos anos 20. K. m. meios experientes. a influência do sociologismo vulgar, que levou a uma subestimação e, às vezes, a uma negação completa dos maiores valores do clássico. herança, intolerância em relação a muitos mestres proeminentes de corujas. música, que passou por um período de buscas complexas, muitas vezes contraditórias, uma ideia empobrecida e estreita de arte, necessária e próxima do proletariado, uma diminuição do nível da arte. habilidade. Estes são negados. tendências receberam uma expressão particularmente acentuada nas atividades da Associação Russa de Músicos Proletários (RAPM) e similares. organizações em certas repúblicas sindicais. Ao mesmo tempo, as disposições vulgarmente interpretadas da teoria do materialismo histórico foram usadas pelos críticos do formalismo. direções para separar a música da ideologia. A técnica composicional na música foi identificada mecanicamente com a produção, a técnica industrial e a técnica formal. novidade foi declarada unidade. critério de modernidade e progressividade das musas. obras, independentemente de seu conteúdo ideológico.

Durante este período, os artigos e discursos de AV Lunacharsky sobre questões de música adquirem particular importância. Com base nos ensinamentos de Lenin sobre o patrimônio cultural, Lunacharsky enfatizou a necessidade de uma atitude cuidadosa em relação à música. tesouros herdados do passado e anotados na obra de otd. compositores características próximas e consonantes com corujas. realidade revolucionária. Defendendo a compreensão de classe marxista da música, ao mesmo tempo, ele criticou duramente aquela “ortodoxia insensível prematura”, que “não tem nada a ver com o pensamento científico genuíno e, claro, com o marxismo genuíno”. Ele observou com cuidado e simpatia as primeiras, embora ainda imperfeitas e insuficientemente convincentes, tentativas de repelir a nova revolução. temas na música.

Excepcionalmente amplo em escopo e conteúdo foi fundamental para a música. As atividades de Asafiev nos anos 20. Responder calorosamente a tudo significa qualquer coisa. eventos da vida musical soviética, ele falou do ponto de vista das artes superiores. cultura e estética. exatidão. Asafiev estava interessado não apenas nos fenômenos das musas. criatividade, atividade conc. organizações e teatros de ópera e balé, mas também uma vasta e diversificada esfera de música de massa. vida. Ele repetidamente enfatizou que estava no novo sistema de musas de massa. linguagem nascida da revolução, os compositores poderão encontrar uma fonte de verdadeira renovação da sua obra. A busca gananciosa por algo novo levou Asafiev às vezes a uma avaliação exagerada dos fenômenos transitórios do zarub. judicial e não crítico. paixão pelo “esquerdismo” formal externo. Mas esses eram apenas desvios temporários. A maioria das declarações de Asafiev foi baseada na exigência de uma conexão profunda entre as musas. criatividade com a vida, com as demandas de um grande público de massa. A esse respeito, seus artigos “A Crise da Criatividade Pessoal” e “Compositores, Depressa!” (1924), o que causou respostas em Sov. gravuras musicais da época.

Para os críticos ativos dos anos 20. pertencia a NM Strelnikov, NP Malkov, VM Belyaev, VM Bogdanov-Berezovsky, SA Bugoslavsky e outros.

Decreto do Comitê Central do Partido Comunista de Toda União dos Bolcheviques de 23 de abril de 1932 “Sobre a reestruturação das organizações literárias e artísticas”, que eliminou o grupismo e o isolamento do círculo no campo da literatura e da arte, teve um efeito benéfico sobre o desenvolvimento do K. m. Contribuiu para superar o sociológico vulgar. e outros erros, forçaram uma abordagem mais objetiva e ponderada para avaliar as conquistas das corujas. música. Musas. críticos uniram-se com compositores em uniões de corujas. compositores, projetados para reunir todos os criativos. trabalhadores “apoiando a plataforma do poder soviético e se esforçando para participar da construção socialista”. Uma revista foi publicada desde 1933. “Música Soviética”, que se tornou a principal. corpo de corujas. K. m. Música especial. revistas ou departamentos de música em revistas gerais sobre arte existem em várias repúblicas sindicais. Entre os críticos estão II Sollertinsky, AI Shaverdyan, VM Gorodinsky, GN Khubov.

O mais importante teórico e criativo. problema, que enfrentou K. m. nos anos 30, era a questão do método do socialista. realismo e sobre os meios do verídico e das artes. reflexo completo do moderno. corujas. realidade na música. Intimamente relacionadas a isso estão as questões de habilidade, estética. qualidade, valor da criatividade individual. superdotação. Ao longo dos anos 30. uma série de discussões criativas, dedicadas como princípios gerais e formas de desenvolvimento das corujas. música, bem como os tipos de criatividade musical. Tais, em particular, são as discussões sobre o sinfonismo e sobre a ópera. Na última delas, foram colocadas questões que ultrapassavam apenas os limites do gênero operístico e tinham um significado mais geral para as corujas. criatividade musical nessa fase: sobre simplicidade e complexidade, sobre a inadmissibilidade de substituir a genuína alta simplicidade na arte pelo primitivismo plano, sobre os critérios da estética. estimativas, to-rymi deve ser guiado por corujas. crítica.

Durante estes anos, os problemas do desenvolvimento da economia nacional tornam-se mais agudos. culturas musicais. Nos anos 30. os povos da União Soviética deram os primeiros passos para o desenvolvimento de novas formas para eles prof. processo de música. Isso apresentou um conjunto complexo de questões que exigiam teóricas. justificação. K. m. amplamente discutidas questões sobre a atitude dos compositores em relação ao material folclórico, sobre até que ponto as formas e métodos de desenvolvimento que historicamente se desenvolveram na música da maioria dos europeus. países, pode ser combinado com a entonação. a originalidade de nat. culturas. Com base em várias abordagens para resolver essas questões, surgiram discussões, que se refletiram na imprensa.

O crescimento bem sucedido de K. m. nos anos 30. interferiu nas tendências dogmáticas, manifestadas na avaliação errônea de alguns talentosos e por isso. trabalhos de corujas. música, uma interpretação estreita e unilateral de tão importantes questões fundamentais das corujas. ação judicial, como uma questão de atitude para com o clássico. património, o problema da tradição e da inovação.

Essas tendências se intensificaram especialmente nas corujas. K. m. em con. 40s Rectilíneo-esquemático. colocar a questão da luta é realista. e formalista. as direções muitas vezes levavam ao risco das conquistas mais valiosas das corujas. música e apoio a produções, em que temas importantes do nosso tempo se refletiam de forma simplificada e reduzida. Essas tendências dogmáticas foram condenadas pelo Comitê Central do PCUS em um decreto de 28 de maio de 1958. Confirmando a inviolabilidade dos princípios do espírito de partido, ideologia e nacionalidade das corujas. reivindicações, formuladas em documentos anteriores do partido sobre questões de ideologia, essa decisão apontava para a avaliação errada e injusta do trabalho de várias corujas talentosas que havia ocorrido. compositores.

Nos anos 50. em corujas K. m. as deficiências do período anterior estão sendo eliminadas. Seguiu-se uma discussão sobre uma série de questões fundamentais mais importantes das musas. criatividade, no decurso da qual uma compreensão mais profunda dos fundamentos do socialismo foi alcançada. realismo, uma visão correta das maiores conquistas das corujas foi estabelecida. música que compõem o seu “fundo de ouro”. No entanto, antes das corujas. Há muitas questões não resolvidas na arte capitalista, e as de suas deficiências, para as quais a resolução do Comitê Central do PCUS “Sobre a crítica literária e artística” aponta com razão, ainda não foram completamente eliminadas. Análise profunda da criatividade. processos, baseados nos princípios da estética marxista-leninista, são frequentemente substituídos por uma descritividade superficial; consistência suficiente nem sempre é mostrada na luta contra corujas alienígenas. a arte das tendências modernistas, na defesa e manutenção dos fundamentos do realismo socialista.

O PCUS, enfatizando o papel crescente da literatura e da arte no desenvolvimento espiritual da pessoa soviética, na formação de sua visão de mundo e convicções morais, observa as importantes tarefas que a crítica enfrenta. As instruções contidas nas decisões do partido determinam os próximos caminhos de desenvolvimento das corujas. K. m. e aumentando seu papel na construção do socialismo. cultura musical da URSS.

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Yu.V. Keldysh