João Brahms |

Johannes Brahms

Enquanto houver pessoas capazes de responder à música com todo o coração, e enquanto for precisamente essa resposta que a música de Brahms suscitará nelas, essa música continuará viva. G. Fogo

Entrando na vida musical como sucessor de R. Schumann no romantismo, J. Brahms seguiu o caminho da implementação ampla e individual das tradições de diferentes épocas da música germano-austríaca e da cultura alemã em geral. Durante o período de desenvolvimento de novos gêneros de música de programa e teatro (por F. Liszt, R. Wagner), Brahms, que se voltou principalmente para formas e gêneros instrumentais clássicos, parecia provar sua viabilidade e perspectiva, enriquecendo-os com a habilidade e atitude de um artista moderno. As composições vocais (solo, ensemble, coral) não são menos significativas, nas quais se faz sentir especialmente o alcance da cobertura da tradição – desde a experiência dos mestres renascentistas até a música cotidiana moderna e as letras românticas.

Brahms nasceu em uma família musical. Seu pai, que passou por um caminho difícil de músico artesão errante a contrabaixista da Orquestra Filarmônica de Hamburgo, deu ao filho habilidades iniciais para tocar vários instrumentos de cordas e sopro, mas Johannes foi mais atraído pelo piano. O sucesso nos estudos com F. Kossel (mais tarde – com o famoso professor E. Marksen) permitiu-lhe participar num conjunto de câmara aos 10 anos, e aos 15 – dar um concerto a solo. Desde cedo, Brahms ajudou seu pai a sustentar sua família tocando piano em tabernas do porto, fazendo arranjos para a editora Kranz, trabalhando como pianista na ópera, etc. O violinista húngaro E. Remenyi (de músicas folclóricas executadas em concertos, nasceram posteriormente as famosas “Danças Húngaras” para piano a 1853 e 4 mãos), ele já era o autor de inúmeras obras em vários gêneros, na maioria destruídas.

As primeiras composições publicadas (3 sonatas e um scherzo para pianoforte, canções) revelaram a maturidade criativa precoce do compositor de vinte anos. Eles despertaram a admiração de Schumann, um encontro com quem no outono de 1853 em Düsseldorf determinou toda a vida subsequente de Brahms. A música de Schumann (sua influência foi especialmente direta na Terceira Sonata – 1853, nas Variações sobre um Tema de Schumann – 1854 e na última das quatro baladas – 1854), toda a atmosfera de sua casa, a proximidade de interesses artísticos ( em sua juventude, Brahms, como Schumann, gostava de literatura romântica – Jean-Paul, TA Hoffmann e Eichendorff, etc.) teve um enorme impacto no jovem compositor. Ao mesmo tempo, a responsabilidade pelo destino da música alemã, como se fosse confiada por Schumann a Brahms (ele o recomendou aos editores de Leipzig, escreveu um artigo entusiasmado sobre ele “New Ways”), seguido logo por uma catástrofe (um suicídio tentativa feita por Schumann em 1854, sua permanência no hospital para doentes mentais, onde Brahms o visitou, finalmente, a morte de Schumann em 1856), um sentimento romântico de afeição apaixonada por Clara Schumann, a quem Brahms ajudou devotadamente nesses dias difíceis – tudo isso agravou a intensidade dramática da música de Brahms, sua espontaneidade tempestuosa (Primeiro concerto para piano e orquestra – 1854-59; esboços da Primeira Sinfonia, do Terceiro Quarteto para Piano, concluídos muito mais tarde).

De acordo com o modo de pensar, Brahms ao mesmo tempo era inerente ao desejo de objetividade, de ordem lógica estrita, característica da arte dos clássicos. Estas características foram especialmente reforçadas com a mudança de Brahms para Detmold (1857), onde assumiu o cargo de músico na corte principesca, dirigiu o coro, estudou as partituras dos antigos mestres, GF Handel, JS Bach, J. Haydn e WA Mozart, criaram obras nos gêneros característicos da música do século II. (2 serenatas orquestrais – 1857-59, composições corais). O interesse pela música coral também foi promovido por aulas com um coral feminino amador em Hamburgo, para onde Brahms retornou em 1860 (ele era muito ligado aos pais e à sua cidade natal, mas nunca conseguiu um emprego permanente que satisfizesse suas aspirações). O resultado da criatividade nos anos 50 – início dos anos 60. os conjuntos de câmara com a participação do piano tornaram-se obras de grande escala, como que substituindo Brahms por sinfonias (2 quartetos – 1862, Quinteto – 1864), bem como ciclos de variação (Variações e Fuga sobre um Tema de Handel – 1861, 2 cadernos of Variations on a Theme of Paganini – 1862-63 ) são exemplos notáveis ​​de seu estilo de piano.

Em 1862, Brahms foi para Viena, onde gradualmente se estabeleceu para residência permanente. Uma homenagem à tradição vienense (incluindo Schubert) da música cotidiana foram as valsas para piano a 4 e 2 mãos (1867), assim como “Canções de Amor” (1869) e “Novas Canções de Amor” (1874) – valsas para piano a 4 mãos e um quarteto vocal, onde Brahms por vezes entra em contacto com o estilo do “rei das valsas” – I. Strauss (filho), cuja música apreciava muito. Brahms também está ganhando fama como pianista (ele se apresentou desde 1854, especialmente voluntariamente tocou piano em seus próprios conjuntos de câmara, tocou Bach, Beethoven, Schumann, suas próprias obras, cantores acompanhados, viajou para a Suíça alemã, Dinamarca, Holanda, Hungria , para várias cidades alemãs), e após a apresentação em 1868 em Bremen do “Réquiem Alemão” – sua maior obra (para coro, solistas e orquestra sobre textos da Bíblia) – e como compositor. O fortalecimento da autoridade de Brahms em Viena contribuiu para seu trabalho como chefe do coro da Academia de Canto (1863-64), e depois do coro e orquestra da Sociedade dos Amantes da Música (1872-75). As atividades de Brahms foram intensas na edição de obras para piano de WF Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann para a editora Breitkopf e Hertel. Ele contribuiu para a publicação das obras de A. Dvorak, então um compositor pouco conhecido, que devia a Brahms seu caloroso apoio e participação em seu destino.

A plena maturidade criativa foi marcada pelo apelo de Brahms à sinfonia (Primeira – 1876, Segunda – 1877, Terceira – 1883, Quarta – 1884-85). Sobre as abordagens para a implementação desta obra principal de sua vida, Brahms aprimora suas habilidades em três quartetos de cordas (Primeiro, Segundo – 1873, Terceiro – 1875), em Variações orquestrais sobre um tema de Haydn (1873). Imagens próximas às sinfonias são incorporadas na “Canção do Destino” (após F. Hölderlin, 1868-71) e na “Canção dos Parques” (após IV Goethe, 1882). A harmonia leve e inspiradora do Concerto para Violino (1878) e do Segundo Concerto para Piano (1881) refletiu as impressões das viagens à Itália. Com a sua natureza, assim como com a natureza da Áustria, Suíça, Alemanha (Brahms geralmente compõe nos meses de verão), as ideias de muitas das obras de Brahms estão conectadas. Sua difusão na Alemanha e no exterior foi facilitada pelas atividades de artistas de destaque: G. Bülow, maestro de uma das melhores da Alemanha, a Orquestra Meiningen; o violinista I. Joachim (amigo mais próximo de Brahms), líder do quarteto e solista; cantor J. Stockhausen e outros. Conjuntos de câmara de várias composições (3 sonatas para violino e piano – 1878-79, 1886, 1886-88; segunda sonata para violoncelo e piano – 1886; 2 trios para violino, violoncelo e piano – 1880-82, 1886; 2 quintetos de cordas – 1882, 1890), Concerto para violino e violoncelo e orquestra (1887), obras para coro a cappella foram companheiros dignos de sinfonias. São do final dos anos 80. preparou a transição para o período tardio da criatividade, marcado pelo domínio dos gêneros de câmara.

Muito exigente consigo mesmo, Brahms, temendo o esgotamento de sua imaginação criativa, pensou em interromper sua atividade de composição. No entanto, um encontro na primavera de 1891 com o clarinetista da Orquestra Meiningen R. Mülfeld o levou a criar um Trio, um Quinteto (1891) e depois duas sonatas (1894) com o clarinete. Paralelamente, Brahms escreveu 20 peças para piano (op. 116-119), que, juntamente com conjuntos de clarinetes, se tornaram o resultado da busca criativa do compositor. Isto é especialmente verdadeiro para o Quinteto e o piano intermezzo – “corações de notas dolorosas”, combinando a severidade e a confiança da expressão lírica, a sofisticação e simplicidade da escrita, a melodiosa onipresença das entonações. A coletânea 1894 German Folk Songs (para voz e piano) publicada em 49 evidencia a constante atenção de Brahms à canção folclórica – seu ideal ético e estético. Brahms esteve envolvido em arranjos de canções folclóricas alemãs (inclusive para o coro a cappella) ao longo de sua vida, ele também se interessou por melodias eslavas (tcheco, eslovaco, sérvio), recriando seu caráter em suas canções baseadas em textos folclóricos. “Quatro Melodias Estritas” para voz e piano (uma espécie de cantata solo sobre textos da Bíblia, 1895) e 11 prelúdios de órgão coral (1896) complementavam o “testamento espiritual” do compositor com um apelo aos gêneros e meios artísticos do Bach época, tão próximo da estrutura de sua música, quanto gêneros folclóricos.

Em sua música, Brahms criou uma imagem verdadeira e complexa da vida do espírito humano – tempestuoso em impulsos súbitos, firme e corajoso na superação de obstáculos internamente, alegre e alegre, elegiamente suave e às vezes cansado, sábio e rigoroso, terno e espiritualmente responsivo. . O anseio por uma resolução positiva dos conflitos, por confiar nos valores estáveis ​​e eternos da vida humana, que Brahms viu na natureza, na canção popular, na arte dos grandes mestres do passado, na tradição cultural de sua terra natal , em simples alegrias humanas, é constantemente combinado em sua música com uma sensação de harmonia inatingível, crescendo contradições trágicas. 4 sinfonias de Brahms refletem diferentes aspectos de sua atitude. No primeiro, um sucessor direto do sinfonismo de Beethoven, a nitidez das colisões dramáticas imediatamente fulgurantes é resolvida em um alegre hino final. A segunda sinfonia, verdadeiramente vienense (nas suas origens – Haydn e Schubert), poderia ser chamada de “sinfonia da alegria”. O terceiro – o mais romântico de todo o ciclo – vai de uma entusiástica embriaguez com a vida a uma ansiedade e drama sombrios, recuando subitamente diante da “beleza eterna” da natureza, uma manhã clara e clara. A Quarta Sinfonia, a realização culminante do sinfonismo de Brahms, desenvolve-se, segundo a definição de I. Sollertinsky, “da elegia à tragédia”. A grandeza erigida por Brahms – o maior sinfonista da segunda metade do século XIX. – edifícios não exclui o profundo lirismo tonal geral inerente a todas as sinfonias e que é a “chave principal” da sua música.

E. Tsareva

Profundo em conteúdo, perfeito em habilidade, o trabalho de Brahms pertence às notáveis ​​realizações artísticas da cultura alemã na segunda metade do século XNUMX. Em um período difícil de seu desenvolvimento, nos anos de confusão ideológica e artística, Brahms atuou como sucessor e continuador clássico tradições. Enriqueceu-os com as conquistas da Alemanha romantismo. Grandes dificuldades surgiram ao longo do caminho. Brahms procurou superá-los, voltando-se para a compreensão do verdadeiro espírito da música folclórica, as mais ricas possibilidades expressivas dos clássicos musicais do passado.

“A canção folclórica é o meu ideal”, disse Brahms. Ainda jovem, trabalhou com o coral rural; depois passou muito tempo como regente de coral e, invariavelmente, referindo-se à canção folclórica alemã, promovendo-a, processava-a. É por isso que sua música tem características nacionais tão peculiares.

Com grande atenção e interesse, Brahms tratou a música folclórica de outras nacionalidades. O compositor passou uma parte significativa de sua vida em Viena. Naturalmente, isso levou à inclusão de elementos nacionalmente distintos da arte folclórica austríaca na música de Brahms. Viena também determinou a grande importância da música húngara e eslava na obra de Brahms. Os “eslavismos” são claramente perceptíveis nas suas obras: nas voltas e ritmos frequentemente utilizados da polca checa, em algumas técnicas de desenvolvimento da entonação, na modulação. As entonações e ritmos da música folclórica húngara, principalmente no estilo dos verbunkos, ou seja, no espírito do folclore urbano, afetaram claramente várias composições de Brahms. V. Stasov observou que as famosas “Danças Húngaras” de Brahms são “dignas de sua grande glória”.

A penetração sensível na estrutura mental de outra nação está disponível apenas para artistas que estão organicamente conectados com sua cultura nacional. Tal é Glinka em Aberturas Espanholas ou Bizet em Carmen. Assim é Brahms, o notável artista nacional do povo alemão, que se voltou para os elementos folclóricos eslavos e húngaros.

Em seus anos de declínio, Brahms lançou uma frase significativa: “Os dois maiores eventos da minha vida são a unificação da Alemanha e a conclusão da publicação das obras de Bach”. Aqui na mesma fila estão, ao que parece, coisas incomparáveis. Mas Brahms, geralmente mesquinho com as palavras, deu um significado profundo a essa frase. Patriotismo apaixonado, um interesse vital no destino da pátria, uma fé ardente na força do povo naturalmente combinado com um sentimento de admiração e admiração pelas realizações nacionais da música alemã e austríaca. As obras de Bach e Handel, Mozart e Beethoven, Schubert e Schumann serviram como suas luzes-guia. Ele também estudou de perto a música polifônica antiga. Tentando compreender melhor os padrões de desenvolvimento musical, Brahms deu grande atenção às questões da habilidade artística. Ele anotou as sábias palavras de Goethe em seu caderno: “Forma (no art.— MD) é formado por milhares de anos de esforços dos mestres mais notáveis, e aquele que os segue, longe de poder dominá-lo tão rapidamente.

Mas Brahms não se afastou da nova música: rejeitando qualquer manifestação de decadência na arte, ele falou com um sentimento de verdadeira simpatia sobre muitas das obras de seus contemporâneos. Brahms apreciava muito os “Meistersingers” e muito na “Valkyrie”, embora tivesse uma atitude negativa em relação a “Tristan”; admirava o dom melódico e a instrumentação transparente de Johann Strauss; falou calorosamente de Grieg; a ópera “Carmen” Bizet chamou de sua “favorita”; em Dvorak ele encontrou “um talento real, rico e encantador”. Os gostos artísticos de Brahms o mostram como um músico vivo e direto, alheio ao isolamento acadêmico.

É assim que ele aparece em seu trabalho. Está cheio de conteúdo de vida emocionante. Nas difíceis condições da realidade alemã do século XNUMX, Brahms lutou pelos direitos e liberdade do indivíduo, cantou de coragem e resistência moral. Sua música é cheia de ansiedade pelo destino de uma pessoa, carrega palavras de amor e consolo. Ela tem um tom inquieto e agitado.

A cordialidade e sinceridade da música de Brahms, próxima a Schubert, são mais plenamente reveladas na letra vocal, que ocupa um lugar significativo em sua herança criativa. Nas obras de Brahms também há muitas páginas de letras filosóficas, tão características de Bach. Ao desenvolver imagens líricas, Brahms muitas vezes se baseou em gêneros e entonações existentes, especialmente o folclore austríaco. Ele recorreu a generalizações de gênero, usou elementos de dança de landler, valsa e chardash.

Essas imagens também estão presentes nas obras instrumentais de Brahms. Aqui, as características de drama, romance rebelde, impetuosidade apaixonada são mais pronunciadas, o que o aproxima de Schumann. Na música de Brahms, também há imagens imbuídas de vivacidade e coragem, força corajosa e poder épico. Nesta área, surge como uma continuação da tradição de Beethoven na música alemã.

Conteúdo agudamente conflitante é inerente a muitas obras instrumentais de câmara e sinfônicas de Brahms. Eles recriam dramas emocionais emocionantes, muitas vezes de natureza trágica. Essas obras se caracterizam pela empolgação da narrativa, há algo de rapsódico em sua apresentação. Mas a liberdade de expressão nas obras mais valiosas de Brahms é combinada com a lógica férrea do desenvolvimento: ele tentou revestir a lava fervente dos sentimentos românticos em formas clássicas estritas. O compositor estava sobrecarregado com muitas idéias; sua música estava saturada de riqueza figurativa, uma mudança contrastante de humor, uma variedade de tons. Sua fusão orgânica exigia um trabalho de pensamento rigoroso e preciso, uma alta técnica contrapontística que assegurava a conexão de imagens heterogêneas.

Mas nem sempre e nem em todas as suas obras Brahms conseguiu equilibrar a excitação emocional com a lógica estrita do desenvolvimento musical. aqueles próximos a ele romântico as imagens às vezes colidiam com clássico método de apresentação. O equilíbrio perturbado às vezes levava à imprecisão, à complexidade nebulosa da expressão, dava origem a contornos inacabados e instáveis ​​de imagens; por outro lado, quando o trabalho do pensamento prevaleceu sobre a emotividade, a música de Brahms adquiriu características racionais, passivo-contemplativas. (Tchaikovsky viu apenas esses lados, distantes dele, na obra de Brahms e, portanto, não pôde avaliá-lo corretamente. A música de Brahms, em suas palavras, “como se provocasse e irritasse o sentimento musical”; frio, nebuloso, indefinido.).

Mas, no geral, seus escritos cativam com notável maestria e imediatismo emocional na transferência de ideias significativas, sua implementação logicamente justificada. Pois, apesar da inconsistência das decisões artísticas individuais, a obra de Brahms é permeada de uma luta pelo verdadeiro conteúdo da música, pelos altos ideais da arte humanista.

Vida e caminho criativo

Johannes Brahms nasceu no norte da Alemanha, em Hamburgo, em 7 de maio de 1833. Seu pai, de família camponesa, era músico da cidade (trompa, depois contrabaixista). A infância do compositor passou na necessidade. Desde cedo, aos treze anos, já se apresenta como pianista em festas dançantes. Nos anos seguintes, ganha dinheiro com aulas particulares, toca como pianista em intervalos teatrais e ocasionalmente participa de concertos sérios. Ao mesmo tempo, tendo concluído um curso de composição com um respeitado professor Eduard Marksen, que lhe incutiu o amor pela música clássica, ele compõe muito. Mas as obras do jovem Brahms não são conhecidas de ninguém e, para ganhar dinheiro, é preciso escrever peças de salão e transcrições, que são publicadas sob vários pseudônimos (cerca de 150 obras no total). Eu fiz”, disse Brahms, lembrando os anos de sua juventude.

Em 1853 Brahms deixou sua cidade natal; junto com o violinista Eduard (Ede) Remenyi, um exilado político húngaro, fez uma longa turnê de concertos. Este período inclui seu conhecimento com Liszt e Schumann. O primeiro deles, com a sua habitual benevolência, tratou o até então desconhecido, modesto e tímido compositor de vinte anos. Uma recepção ainda mais calorosa o aguardava em Schumann. Dez anos se passaram desde que este deixou de participar do New Musical Journal que criou, mas, maravilhado com o talento original de Brahms, Schumann quebrou o silêncio – escreveu seu último artigo intitulado “New Ways”. Ele chamou o jovem compositor de um mestre completo que “expressa perfeitamente o espírito dos tempos”. A obra de Brahms, que nessa época já era autor de importantes obras para piano (entre elas três sonatas), atraiu a atenção de todos: representantes das escolas de Weimar e Leipzig queriam vê-lo em suas fileiras.

Brahms queria ficar longe da inimizade dessas escolas. Mas ele caiu sob o charme irresistível da personalidade de Robert Schumann e sua esposa, a famosa pianista Clara Schumann, por quem Brahms manteve amor e amizade verdadeira nas quatro décadas seguintes. As visões e convicções artísticas (assim como os preconceitos, em particular contra Liszt!) desse casal notável eram para ele indiscutíveis. E assim, quando no final dos anos 50, após a morte de Schumann, se desencadeou uma luta ideológica por sua herança artística, Brahms não pôde deixar de participar dela. Em 1860, ele falou por escrito (pela única vez em sua vida!) contra a afirmação da nova escola alemã de que seus ideais estéticos eram compartilhados por todos os os melhores compositores alemães. Devido a um absurdo acidente, juntamente com o nome de Brahms, sob este protesto estavam as assinaturas de apenas três jovens músicos (incluindo o notável violinista Josef Joachim, amigo de Brahms); o resto, nomes mais famosos foram omitidos no jornal. Esse ataque, aliás, composto em termos ásperos e ineptos, foi recebido com hostilidade por muitos, Wagner em particular.

Pouco antes disso, a apresentação de Brahms com seu Primeiro Concerto para Piano em Leipzig foi marcada por um fracasso escandaloso. Representantes da escola de Leipzig reagiram a ele tão negativamente quanto o “Weimar”. Assim, separando-se abruptamente de uma costa, Brahms não conseguiu se prender à outra. Homem corajoso e nobre, ele, apesar das dificuldades de existência e dos ataques cruéis dos militantes wagnerianos, não fez concessões criativas. Brahms recolheu-se a si mesmo, isolou-se da controvérsia, afastou-se exteriormente da luta. Mas em seu trabalho ele continuou: tirando o melhor dos ideais artísticos de ambas as escolas, com sua música provou (embora nem sempre consistentemente) a inseparabilidade dos princípios de ideologia, nacionalidade e democracia como fundamentos da arte verdadeira à vida.

O início dos anos 60 foi, de certa forma, um período de crise para Brahms. Depois de tempestades e brigas, ele gradualmente chega à realização de suas tarefas criativas. Foi nesta altura que começou a trabalhar a longo prazo em grandes obras de plano vocal-sinfónico (“Réquiem Alemão”, 1861-1868), na Primeira Sinfonia (1862-1876), manifesta-se intensamente no campo da literatura (quartetos para piano, quinteto, sonata para violoncelo). Tentando superar a improvisação romântica, Brahms estuda intensamente a canção folclórica, assim como os clássicos vienenses (canções, conjuntos vocais, coros).

1862 é um ponto de virada na vida de Brahms. Não encontrando uso para sua força em sua terra natal, ele se muda para Viena, onde permanece até sua morte. Um pianista e maestro maravilhoso, ele está procurando um emprego permanente. Sua cidade natal, Hamburgo, negou-lhe isso, infligindo uma ferida que não cicatrizava. Em Viena, tentou por duas vezes se firmar no serviço como chefe da Capela de Canto (1863-1864) e regente da Sociedade dos Amigos da Música (1872-1875), mas deixou esses cargos: eles não trouxeram lhe muita satisfação artística ou segurança material. A posição de Brahms melhorou apenas em meados dos anos 70, quando finalmente recebeu reconhecimento público. Brahms se apresenta muito com suas obras sinfônicas e de câmara, visita várias cidades na Alemanha, Hungria, Holanda, Suíça, Galícia, Polônia. Adorava essas viagens, conhecer novos países e, como turista, esteve oito vezes na Itália.

Os anos 70 e 80 são a época da maturidade criativa de Brahms. Durante esses anos, foram escritas sinfonias, concertos para violino e segundo piano, muitas obras de câmara (três sonatas para violino, segundo violoncelo, segundo e terceiro trios de piano, três quartetos de cordas), canções, coros, conjuntos vocais. Como antes, Brahms em sua obra refere-se aos mais diversos gêneros da arte musical (com exceção apenas do drama musical, embora fosse escrever uma ópera). Ele se esforça para combinar conteúdo profundo com inteligibilidade democrática e, portanto, juntamente com ciclos instrumentais complexos, ele cria música de um plano cotidiano simples, às vezes para fazer música em casa (conjuntos vocais “Canções de amor”, “Danças húngaras”, valsas para piano , etc). Além disso, trabalhando em ambos os sentidos, o compositor não muda sua maneira criativa, usando sua incrível habilidade contrapontística nas obras populares e sem perder a simplicidade e a cordialidade nas sinfonias.

A amplitude da visão ideológica e artística de Brahms também é caracterizada por um paralelismo peculiar na resolução de problemas criativos. Assim, quase simultaneamente, escreveu duas serenatas orquestrais de composição diferente (1858 e 1860), dois quartetos para piano (op. 25 e 26, 1861), dois quartetos de cordas (op. 51, 1873); imediatamente após o término do Requiem é tomado para “Canções de Amor” (1868-1869); junto com a “Festiva” cria a “Abertura Trágica” (1880-1881); A primeira sinfonia “patética” é adjacente à segunda, “pastoral” (1876-1878); Terceiro, “heróico” – com o Quarto, “trágico” (1883-1885) (Para chamar a atenção para os aspectos dominantes do conteúdo das sinfonias de Brahms, seus nomes condicionais são indicados aqui.). No verão de 1886, obras tão contrastantes do gênero camerístico como a dramática Segunda Sonata para Violoncelo (op. 99), a leve e idílica Sonata para Violino (op. 100), o épico Terceiro Trio para Piano (op. 101) e apaixonadamente excitada, patética terceira sonata para violino (op. 108).

No final de sua vida – Brahms morreu em 3 de abril de 1897 – sua atividade criativa enfraquece. Ele concebeu uma sinfonia e várias outras composições importantes, mas apenas peças de câmara e canções foram realizadas. Não só a gama de gêneros diminuiu, a gama de imagens diminuiu. É impossível não ver nisso uma manifestação do cansaço criativo de uma pessoa solitária, decepcionada com a luta da vida. A dolorosa doença que o levou ao túmulo (câncer de fígado) também teve efeito. No entanto, esses últimos anos também foram marcados pela criação de uma música verdadeira e humanista, glorificando altos ideais morais. Basta citar como exemplos os intermezzos para piano (op. 116-119), o quinteto de clarinete (op. 115), ou as Quatro Melodias Estritas (op. 121). E Brahms capturou seu amor eterno pela arte popular em uma maravilhosa coleção de quarenta e nove canções folclóricas alemãs para voz e piano.

Características do estilo

Brahms é o último grande representante da música alemã do século XNUMX, que desenvolveu as tradições ideológicas e artísticas da cultura nacional avançada. Sua obra, no entanto, não é isenta de contradições, pois nem sempre foi capaz de compreender os complexos fenômenos da modernidade, não foi incluído na luta sociopolítica. Mas Brahms nunca traiu os altos ideais humanistas, não se comprometeu com a ideologia burguesa, rejeitou tudo o que é falso, transitório na cultura e na arte.

Brahms criou seu próprio estilo criativo original. Sua linguagem musical é marcada por traços individuais. Típico para ele são as entonações associadas à música folclórica alemã, que afeta a estrutura dos temas, o uso de melodias de acordo com os tons da tríade e os giros plagais inerentes às antigas camadas de composição. E a plagalidade desempenha um grande papel na harmonia; muitas vezes, um subdominante menor também é usado em um maior e um maior em um menor. As obras de Brahms caracterizam-se pela originalidade modal. A “cintilação” de maior – menor é muito característica dele. Assim, o principal motivo musical de Brahms pode ser expresso pelo seguinte esquema (o primeiro esquema caracteriza o tema da parte principal da Primeira Sinfonia, o segundo – um tema semelhante da Terceira Sinfonia):

A proporção dada de terças e sextas na estrutura da melodia, bem como as técnicas de duplicação de terça ou sexta, são as favoritas de Brahms. Em geral, caracteriza-se por uma ênfase no terceiro grau, o mais sensível na coloração do modo modal. Desvios inesperados de modulação, variabilidade modal, modo maior-menor, maior melódico e harmônico – tudo isso é usado para mostrar a variabilidade, a riqueza de tons do conteúdo. Ritmos complexos, a combinação de compassos pares e ímpares, a introdução de tercinas, ritmo pontilhado, síncope em uma linha melódica suave também servem para isso.

Ao contrário das melodias vocais arredondadas, os temas instrumentais de Brahms são frequentemente abertos, o que os torna difíceis de memorizar e perceber. Essa tendência de “abrir” as fronteiras temáticas é causada pelo desejo de saturar a música com desenvolvimento tanto quanto possível. (Taneyev também aspirava a isso.). BV Asafiev observou com razão que Brahms, mesmo em miniaturas líricas, “em todos os lugares desenvolvimento".

A interpretação de Brahms dos princípios de modelagem é marcada por uma originalidade especial. Ele estava bem ciente da vasta experiência acumulada pela cultura musical européia e, junto com os esquemas formais modernos, ele recorreu há muito tempo, ao que parece, fora de uso: tais são a antiga forma de sonata, a suíte de variações, técnicas de baixo ostinato ; deu uma dupla exposição em concerto, aplicou os princípios do concerto grosso. No entanto, isso não foi feito por estilização, nem por admiração estética de formas obsoletas: um uso tão abrangente de padrões estruturais estabelecidos era de natureza profundamente fundamental.

Ao contrário dos representantes da tendência Liszt-Wagner, Brahms queria provar a capacidade velho meios de composição para transferir moderno construindo pensamentos e sentimentos, e praticamente, com sua criatividade, provou isso. Além disso, considerou o meio de expressão mais valioso e vital, estabelecido na música clássica, como um instrumento de luta contra a decadência da forma, a arbitrariedade artística. Opositor do subjetivismo na arte, Brahms defendia os preceitos da arte clássica. Ele se voltou para eles também porque procurou conter a explosão desequilibrada de sua própria imaginação, que dominava seus sentimentos excitados, ansiosos e inquietos. Ele nem sempre conseguiu isso, às vezes surgiram dificuldades significativas na implementação de planos de grande escala. Tanto mais insistentemente Brahms traduziu criativamente as velhas formas e princípios estabelecidos de desenvolvimento. Ele trouxe muitas novidades.

De grande valor são suas realizações no desenvolvimento de princípios variacionais de desenvolvimento, que ele combinou com princípios de sonata. Baseado em Beethoven (veja suas 32 variações para piano ou o final da Nona Sinfonia), Brahms alcançou em seus ciclos uma dramaturgia contrastante, mas proposital, “através”. Prova disso são as Variações sobre um tema de Handel, sobre um tema de Haydn, ou a brilhante passacaglia da Quarta Sinfonia.

Ao interpretar a forma sonata, Brahms também deu soluções individuais: ele combinou a liberdade de expressão com a lógica clássica do desenvolvimento, a excitação romântica com uma conduta de pensamento estritamente racional. A pluralidade de imagens na incorporação do conteúdo dramático é uma característica típica da música de Brahms. Portanto, por exemplo, cinco temas estão contidos na exposição da primeira parte do quinteto de piano, a parte principal do final da Terceira Sinfonia tem três temas diversos, dois temas secundários estão na primeira parte da Quarta Sinfonia, etc. . Essas imagens são contrastadas de forma contrastante, o que muitas vezes é enfatizado por relações modais (por exemplo, na primeira parte da Primeira Sinfonia, a parte lateral é dada em Es-dur, e a parte final em es-moll; na parte análoga da Terceira Sinfonia, ao comparar as mesmas partes A-dur – a-moll; no final da sinfonia nomeada – C-dur – c-moll, etc.).

Brahms deu atenção especial ao desenvolvimento das imagens da festa principal. Seus temas ao longo do movimento são muitas vezes repetidos sem alterações e na mesma tonalidade, o que é característico da forma sonata rondó. As características de balada da música de Brahms também se manifestam nisso. A festa principal opõe-se fortemente à final (às vezes encadeada), que é dotada de um ritmo enérgico pontilhado, marchando, muitas vezes orgulhosas voltas extraídas do folclore húngaro (ver as primeiras partes da Primeira e Quarta Sinfonias, os Concertos para Violino e Segundo Piano e outros). As partes laterais, baseadas nas entonações e gêneros da música cotidiana vienense, estão inacabadas e não se tornam os centros líricos do movimento. Mas eles são um fator eficaz no desenvolvimento e muitas vezes passam por grandes mudanças no desenvolvimento. Este último é realizado de forma concisa e dinâmica, pois os elementos de desenvolvimento já foram introduzidos na exposição.

Brahms era um excelente mestre na arte da mudança emocional, de combinar imagens de diferentes qualidades em um único desenvolvimento. Isso é ajudado por conexões motívicas desenvolvidas multilateralmente, o uso de sua transformação e o uso generalizado de técnicas contrapontísticas. Por isso, ele foi extremamente bem sucedido em retornar ao ponto de partida da narrativa – mesmo dentro do quadro de uma forma tripartite simples. Isso é alcançado com mais sucesso na sonata allegro quando se aproxima da reprise. Além disso, a fim de exacerbar o drama, Brahms gosta, como Tchaikovsky, de mudar os limites do desenvolvimento e da reprise, o que às vezes leva à rejeição do desempenho completo da parte principal. Correspondentemente, aumenta o significado do código como momento de maior tensão no desenvolvimento da peça. Exemplos notáveis ​​disso são encontrados nos primeiros movimentos da Terceira e Quarta Sinfonias.

Brahms é um mestre da dramaturgia musical. Tanto dentro dos limites de uma parte, quanto ao longo de todo o ciclo instrumental, ele deu uma declaração consistente de uma única ideia, mas, concentrando toda a atenção em interno lógica do desenvolvimento musical, muitas vezes negligenciada externamente expressão colorida do pensamento. Tal é a atitude de Brahms em relação ao problema do virtuosismo; tal é a sua interpretação das possibilidades dos conjuntos instrumentais, a orquestra. Ele não utilizou efeitos puramente orquestrais e, em sua predileção por harmonias cheias e grossas, dobrou as partes, vozes combinadas, não buscou sua individualização e oposição. No entanto, quando o conteúdo da música o exigia, Brahms encontrou o sabor inusitado de que precisava (veja os exemplos acima). Em tal autocontrole, revela-se um dos traços mais característicos de seu método criativo, caracterizado por uma nobre contenção de expressão.

Brahms disse: “Não podemos mais escrever tão lindamente quanto Mozart, tentaremos escrever pelo menos tão limpo quanto ele”. Não se trata apenas de técnica, mas também do conteúdo da música de Mozart, sua beleza ética. Brahms criou uma música muito mais complexa do que Mozart, refletindo a complexidade e inconsistência do seu tempo, mas seguiu este lema, pois o desejo de elevados ideais éticos, um sentido de profunda responsabilidade por tudo o que fazia marcou a vida criativa de Johannes Brahms.

Druskin

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