Johann Sebastián Bach |

Johann Sebastian Bach

Bach não é novo, nem velho, é algo muito mais – é eterno… R.Schumann

O ano de 1520 marca a raiz da árvore genealógica ramificada da antiga família burguesa de Bachs. Na Alemanha, as palavras “Bach” e “músico” foram sinônimos por vários séculos. No entanto, apenas em o quinto geração “do meio deles… emergiu um homem cuja arte gloriosa irradiava uma luz tão brilhante que um reflexo desse esplendor caiu sobre eles. Era Johann Sebastian Bach, a beleza e o orgulho de sua família e pátria, um homem que, como ninguém, foi apadrinhado pela própria Arte da Música. Assim escreveu em 1802 I. Forkel, o primeiro biógrafo e um dos primeiros verdadeiros conhecedores do compositor no alvorecer do novo século, para a idade de Bach disse adeus ao grande cantor imediatamente após sua morte. Mas mesmo durante a vida do escolhido da “Arte da Música” era difícil chamar o escolhido do destino. Externamente, a biografia de Bach não é diferente da biografia de qualquer músico alemão na virada dos séculos 1521-22. Bach nasceu na pequena cidade de Eisenach, na Turíngia, localizada perto do lendário castelo de Wartburg, para onde na Idade Média, segundo a lenda, convergia a cor do minnesang, e em XNUMX-XNUMX. a palavra de M. Luther soou: em Wartburg, o grande reformador traduziu a Bíblia para a língua da pátria.

JS Bach não foi uma criança prodígio, mas desde a infância, estando em um ambiente musical, recebeu uma educação muito minuciosa. Primeiro, sob a orientação de seu irmão mais velho JK Bach e dos cantores da escola J. Arnold e E. Herda em Ohrdruf (1696-99), depois na escola da Igreja de São Miguel em Lüneburg (1700-02). Aos 17 anos já era dono de cravo, violino, viola, órgão, cantava no coral e, após a mutação da voz, atuou como prefeito (assistente do cantor). Desde muito cedo Bach sentiu a sua vocação no campo do órgão, estudando incansavelmente com os mestres da Alemanha Central e do Norte – J. Pachelbel, J. Lewe, G. Boehm, J. Reinken – a arte da improvisação ao órgão, que era o base em suas habilidades de composição. A isso se deve acrescentar um amplo conhecimento da música européia: Bach participou de concertos na capela da corte conhecida por seus gostos franceses em Celle, teve acesso ao rico acervo de mestres italianos guardado na biblioteca da escola e, finalmente, em repetidas visitas para Hamburgo, ele poderia se familiarizar com a ópera local.

Em 1702, um músico bastante educado emergiu das paredes da Michaelschule, mas Bach não perdeu o gosto pelo aprendizado, “imitação” de tudo que pudesse ajudar a ampliar seus horizontes profissionais ao longo de sua vida. A procura constante de aperfeiçoamento marcou o seu percurso musical, que, segundo a tradição da época, esteve associado à igreja, à cidade ou à corte. Não por acaso, que proporcionou esta ou aquela vaga, mas com firmeza e persistência, ele ascendeu ao próximo nível da hierarquia musical de organista (Arnstadt e Mühlhausen, 1703-08) a spalla (Weimar, 170817), bandmaster (Keten, 171723 ), finalmente, o cantor e diretor de música (Leipzig, 1723-50). Ao mesmo tempo, ao lado de Bach, músico praticante, o compositor de Bach cresceu e ganhou força, ultrapassando em muito os limites das tarefas específicas que lhe foram impostas em seus impulsos criativos e realizações. O organista de Arnstadt é repreendido por fazer “muitas variações estranhas no coral … que constrangeram a comunidade”. Um exemplo disso é que remonta à primeira década do século 33. Corais de 1985 encontrados recentemente (1705) como parte de uma coleção de trabalho típica (do Natal à Páscoa) de um organista luterano Tsakhov, bem como do compositor e teórico GA Sorge). Em uma extensão ainda maior, essas críticas poderiam se aplicar aos primeiros ciclos de órgão de Bach, cujo conceito começou a tomar forma já em Arnstadt. Especialmente depois de visitar no inverno de 06-XNUMX. Lübeck, para onde foi a convite de D. Buxtehude (o famoso compositor e organista procurava um sucessor que, além de conseguir um lugar na Marienkirche, estava disposto a casar com a sua única filha). Bach não ficou em Lübeck, mas a comunicação com Buxtehude deixou uma marca significativa em todo o seu trabalho posterior.

Em 1707, Bach mudou-se para Mühlhausen para assumir o cargo de organista na igreja de St. Blaise. Um campo que oferecia oportunidades um pouco maiores do que em Arnstadt, mas claramente insuficientes para, nas palavras do próprio Bach, “executar… em todos os lugares, para o qual … um extenso repertório de excelentes escritos da igreja (renúncia enviada ao magistrado da cidade de Mühlhausen em 25 de junho de 1708). Essas intenções Bach realizará em Weimar, na corte do duque Ernst de Saxe-Weimar, onde esperava atividades versáteis tanto na igreja do castelo quanto na capela. Em Weimar, foi desenhada a primeira e mais importante característica da esfera do órgão. As datas exatas não foram preservadas, mas parece que (entre muitas outras) obras-primas como a Tocata e a Fuga em Ré menor, os Prelúdios e Fugas em Dó menor e Fá menor, a Tocata em Dó maior, a Passacaglia em Dó menor, e também o famoso "Folheto de órgão" em que "um organista iniciante recebe orientações sobre como reger um coral de todas as maneiras". A fama de Bach, “o melhor conhecedor e conselheiro, sobretudo no que diz respeito à disposição… e à própria construção do órgão”, bem como “a fénix da improvisação”, espalhou-se por aí. Assim, os anos de Weimar incluem uma competição fracassada com o famoso organista e cravista francês L. Marchand, que deixou o “campo de batalha” antes de se encontrar com seu oponente, repleto de lendas.

Com sua nomeação em 1714 como vice-kapellmeister, tornou-se realidade o sonho de Bach de “música sacra regular”, que, de acordo com os termos do contrato, ele deveria fornecer mensalmente. Principalmente no gênero de uma nova cantata com uma base textual sintética (ditos bíblicos, estrofes corais, poesia livre, “madrigal”) e componentes musicais correspondentes (introdução orquestral, recitativos “secos” e acompanhados, ária, coral). No entanto, a estrutura de cada cantata está longe de qualquer estereótipo. Basta comparar pérolas da criatividade vocal e instrumental precoce como BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – uma lista temática de obras de JS Bach.} 11, 12, 21. Bach não se esqueceu do “repertório acumulado” de outros compositores. Tais, por exemplo, são preservados em cópias de Bach do período de Weimar, provavelmente preparadas para as próximas apresentações da Paixão por Lucas de um autor desconhecido (por muito tempo atribuída erroneamente a Bach) e Paixão por Marcos de R. Kaiser, que serviu de modelo para suas próprias obras neste gênero.

Não menos ativo é Bach – kammermusikus e spalla. Estando no meio da intensa vida musical da corte de Weimar, ele pôde se familiarizar amplamente com a música européia. Como sempre, esse conhecimento de Bach foi criativo, como evidenciam os arranjos para órgão dos concertos de A. Vivaldi, os arranjos para cravo de A. Marcello, T. Albinoni e outros.

Os anos de Weimar também são caracterizados pelo primeiro apelo ao gênero de sonata e suíte para violino solo. Todos esses experimentos instrumentais encontraram sua implementação brilhante em um novo terreno: em 1717, Bach foi convidado para Keten para o cargo de Grão-Ducal Kapellmeister de Anhalt-Keten. Uma atmosfera musical muito favorável reinou aqui graças ao próprio Príncipe Leopoldo de Anhalt-Keten, um apaixonado amante da música e músico que tocava cravo, gamba e tinha uma boa voz. Os interesses criativos de Bach, cujas funções incluíam acompanhar o canto e a execução do príncipe e, o mais importante, a liderança de uma excelente capela composta por 15 a 18 membros experientes da orquestra, movem-se naturalmente para a área instrumental. Concertos solo, principalmente para violino e orquestra, incluindo 6 concertos de Brandemburgo, suítes orquestrais, violino solo e sonatas para violoncelo. Tal é o registro incompleto da “colheita” Keten.

Em Keten, outra linha se abre (ou melhor, continua, se nos referimos ao “Livro do Órgão”) na obra do mestre: composições para fins pedagógicos, na linguagem de Bach, “para benefício e aproveitamento da juventude musical que busca o aprendizado”. O primeiro desta série é o Caderno de Música de Wilhelm Friedemann Bach (iniciado em 1720 pelo primogênito e favorito de seu pai, o futuro famoso compositor). Aqui, além de miniaturas de dança e arranjos de corais, encontram-se protótipos do 1º volume do Cravo Bem Temperado (prelúdio), Invenções a duas e três partes (preâmbulo e fantasias). O próprio Bach completaria essas coleções em 1722 e 1723, respectivamente.

Em Keten, foi iniciado o “Caderno de Anna Magdalena Bach” (segunda esposa do compositor), que inclui, juntamente com peças de vários autores, 5 das 6 “Suítes Francesas”. Nos mesmos anos, foram criadas “Little Preludes and Fughettas”, “English Suites”, “Chromatic Fantasy and Fugue” e outras composições de cravo. Assim como o número de alunos de Bach se multiplicou de ano para ano, seu repertório pedagógico foi reabastecido, destinado a se tornar uma escola de artes cênicas para todas as gerações subsequentes de músicos.

A lista de obras de Keten ficaria incompleta sem mencionar as composições vocais. Esta é toda uma série de cantatas seculares, a maioria das quais não foi preservada e já recebeu uma segunda vida com um novo texto espiritual. De muitas maneiras, o latente, não estando na superfície, trabalha no campo vocal (na Igreja Reformada de Keten, “música regular” não era necessária) deu frutos no último e mais extenso período do trabalho do mestre.

Bach entra no novo campo de cantor da St. Thomas School e diretor musical da cidade de Leipzig não de mãos vazias: as cantatas “trial” BWV 22, 23 já foram escritas; Magnificat; “A paixão segundo João”. Leipzig é a estação final das andanças de Bach. Externamente, especialmente a julgar pela segunda parte de seu título, o desejado topo da hierarquia oficial foi alcançado aqui. Ao mesmo tempo, o “Compromisso” (14 postos de controlo), que teve de assinar “no âmbito da posse” e o incumprimento repleto de conflitos com as autoridades eclesiásticas e municipais, testemunha a complexidade deste segmento da biografia de Bach. Os primeiros 3 anos (1723-26) foram dedicados à música sacra. Até que começaram as brigas com as autoridades e o magistrado financiou a música litúrgica, o que permitiu que músicos profissionais pudessem se envolver na performance, a energia do novo cantor não conheceu limites. Toda a experiência de Weimar e Köthen transbordou para a criatividade do Leipzig.

A escala do que foi pensado e feito nesse período é verdadeiramente imensurável: mais de 150 cantatas criadas semanalmente (!), 2ª ed. “Paixão segundo João”, e segundo novos dados, e “Paixão segundo Mateus”. A estreia desta obra tão monumental de Bach não cai em 1729, como até agora se pensava, mas em 1727. A diminuição da intensidade da actividade do cantor, motivos para os quais Bach formulou no conhecido “Projecto para um bom A configuração dos negócios na música sacra, com a adição de algumas considerações imparciais sobre seu declínio” (23 de agosto de 1730, memorando ao magistrado de Leipzig), foi compensada por atividades de um tipo diferente. Bach Kapellmeister vem novamente à tona, desta vez à frente do estudante Collegium musicum. Bach liderou este círculo em 1729-37, e depois em 1739-44 (?) Com concertos semanais no Zimmermann Garden ou no Zimmermann Coffee House, Bach deu uma enorme contribuição para a vida musical pública da cidade. O repertório é o mais diversificado: sinfonias (suítes orquestrais), cantatas seculares e, claro, concertos – o “pão” de todos os encontros amadores e profissionais da época. Foi aqui que provavelmente surgiu a variedade especificamente de Leipzig dos concertos de Bach - para cravo e orquestra, que são adaptações de seus próprios concertos para violino, violino e oboé, etc. .

Com a ajuda ativa do círculo de Bach, a vida musical da cidade em Leipzig também prosseguiu, fosse “música solene no dia magnífico do dia do nome de Augusto II, tocada à noite sob iluminação no jardim Zimmermann”, ou “ Música noturna com trombetas e tímpanos” em homenagem ao mesmo Augusto, ou bela “música noturna com muitas tochas de cera, com sons de trombetas e tímpanos”, etc. lugar especial pertence à Missa dedicada a Augusto III (Kyrie, Gloria, 1733) – parte de outra criação monumental de Bach – Missa em si menor, concluída apenas em 1747-48. Na última década, Bach concentrou-se sobretudo na música livre de qualquer finalidade aplicada. Trata-se do segundo volume de O Cravo Bem Temperado (1744), bem como as partitas, o Concerto Italiano, a Missa de Órgão, a Ária com Várias Variações (chamada de Goldberg após a morte de Bach), que foram incluídos na coleção Exercícios de Clavier . Ao contrário da música litúrgica, que Bach aparentemente considerava uma homenagem ao ofício, ele procurou tornar suas obras não aplicadas disponíveis ao público em geral. Sob sua própria redação, Clavier Exercises e várias outras composições foram publicadas, incluindo as 2 últimas, as maiores obras instrumentais.

Em 1737, o filósofo e historiador, aluno de Bach, L. Mitzler, organizou a Sociedade de Ciências Musicais em Leipzig, onde o contraponto, ou, como diríamos hoje, a polifonia, foi reconhecido como “primeiro entre iguais”. Em momentos diferentes, G. Telemann, GF Handel se juntou à Sociedade. Em 1747, o maior polifonista JS Bach tornou-se membro. No mesmo ano, o compositor visitou a residência real em Potsdam, onde improvisou num novo instrumento da época – o piano – perante Frederico II sobre um tema por ele definido. A ideia real foi devolvida ao autor cem vezes - Bach criou um monumento incomparável da arte contrapontística - "Oferenda Musical", um ciclo grandioso de 10 cânones, dois ricercars e uma sonata em trio de quatro partes para flauta, violino e cravo.

E ao lado da “Oferenda Musical” estava amadurecendo um novo ciclo “single-dark”, cuja ideia surgiu no início dos anos 40. É a “Arte da Fuga” contendo todos os tipos de contrapontos e cânones. “Doença (no final de sua vida, Bach ficou cego. — TF) impediu-o de completar a penúltima fuga… e elaborar a última… Esta obra só viu a luz após a morte do autor”, marcando o mais alto nível de habilidade polifônica.

O último representante da tradição patriarcal secular e ao mesmo tempo um artista universalmente equipado do novo tempo – é assim que JS Bach aparece em uma retrospectiva histórica. Um compositor que conseguiu como ninguém em seu tempo generoso que grandes nomes combinassem o incompatível. O cânone holandês e o concerto italiano, o coral protestante e o divertissement francês, a monodia litúrgica e a ária virtuosa italiana... Combinam-se horizontal e verticalmente, tanto em amplitude quanto em profundidade. Por isso, tão livremente interpenetram em sua música, nas palavras da época, os estilos de “teatro, câmara e igreja”, polifonia e homofonia, primórdios instrumentais e vocais. É por isso que partes separadas migram tão facilmente de composição em composição, tanto preservando (como, por exemplo, na Missa em Si menor, dois terços compostos por música já tocada) quanto mudando radicalmente sua aparência: a ária da Cantata de Casamento (BWV 202) torna-se o final do violino as sonatas (BWV 1019), a sinfonia e o coro da cantata (BWV 146) são idênticos à primeira e lenta partes do cravo Concerto em ré menor (BWV 1052), a abertura da Suite orquestral em ré maior (BWV 1069), enriquecida com som coral, abre a cantata BWV110. Exemplos desse tipo constituíam uma enciclopédia inteira. Em tudo (a única exceção é a ópera), o mestre falava plena e completamente, como se completasse a evolução de um determinado gênero. E é profundamente simbólico que o universo do pensamento de Bach A Arte da Fuga, registrado em forma de partitura, não contenha instruções para execução. Bach, por assim dizer, dirige-se a ele todos os músicos. “Nesta obra”, escreveu F. Marpurg no prefácio da publicação de A Arte da Fuga, “estão encerradas as belezas mais ocultas que se podem conceber nesta arte…” Essas palavras não foram ouvidas pelos contemporâneos mais próximos do compositor. Não houve comprador não apenas para uma edição de assinatura muito limitada, mas também para as “tábuas gravadas de forma limpa e precisa” da obra-prima de Bach, anunciada para venda em 1756 “de mão em mão a um preço razoável” por Philippe Emanuel, “para que este trabalho é para o benefício do público - tornou-se conhecido em todos os lugares. Uma batina de esquecimento balançava o nome do grande cantor. Mas esse esquecimento nunca foi completo. As obras de Bach, publicadas e, principalmente, manuscritas – em autógrafos e numerosas cópias – se estabeleceram nas coleções de seus alunos e conhecedores, tanto eminentes quanto completamente obscuros. Entre eles estão os compositores I. Kirnberger e o já citado F. Marpurg; um grande conhecedor de música antiga, o Barão van Swieten, em cuja casa WA Mozart se juntou a Bach; compositor e professor K. Nefe, que inspirou amor por Bach a seu aluno L. Beethoven. Já na década de 70. O século 11 começa a coletar material para seu livro I. Forkel, que lançou as bases para o futuro novo ramo da musicologia - estudos de Bach. Na virada do século, o diretor da Berlin Singing Academy, amigo e correspondente de IW Goethe K. Zelter, era especialmente ativo. Dono da mais rica coleção de manuscritos de Bach, ele confiou um deles a F. Mendelssohn, de 1829 anos. Esta foi a Paixão de Mateus, cuja apresentação histórica em maio de XNUMX, XNUMX, anunciou o advento de uma nova era de Bach. “Um livro fechado, um tesouro enterrado no solo” (B. Marx) foi aberto, e uma poderosa corrente do “movimento de Bach” varreu todo o mundo musical.

Hoje acumula-se uma vasta experiência no estudo e divulgação da obra do grande compositor. A Bach Society existe desde 1850 (desde 1900, a New Bach Society, que em 1969 se tornou uma organização internacional com seções na RDA, FRG, EUA, Tchecoslováquia, Japão, França e outros países). Por iniciativa do NBO, realizam-se os festivais de Bach, bem como concursos internacionais de intérpretes com o mesmo nome. JS Bach. Em 1907, por iniciativa do NBO, foi inaugurado o Museu Bach em Eisenach, que hoje conta com várias congêneres em diferentes cidades da Alemanha, incluindo o inaugurado em 1985 no 300º aniversário do nascimento do compositor “Johann- Sebastian-Bach-Museu” em Leipzig.

Existe uma ampla rede de instituições Bach no mundo. Os maiores deles são o Bach-Institut em Göttingen (Alemanha) e o Centro Nacional de Pesquisa e Memorial de JS Bach na República Federal da Alemanha em Leipzig. As últimas décadas foram marcadas por uma série de realizações significativas: a coleção de quatro volumes Bach-Documente foi publicada, uma nova cronologia de composições vocais foi estabelecida, assim como a Arte da Fuga, 14 cânones até então desconhecidos do Variações Goldberg e 33 corais para órgão foram publicados. Desde 1954, o Instituto de Göttingen e o Bach Centre de Leipzig realizam uma nova edição crítica das obras completas de Bach. A publicação da lista analítica e bibliográfica das obras de Bach “Bach-Compendium” em cooperação com a Universidade de Harvard (EUA) continua.

O processo de dominar a herança de Bach é infinito, assim como o próprio Bach é infinito – uma fonte inesgotável (lembremo-nos do famoso jogo de palavras: der Bach – um riacho) das mais altas experiências do espírito humano.

T. Frumkis

Características da criatividade

A obra de Bach, quase desconhecida durante sua vida, foi esquecida por muito tempo após sua morte. Demorou muito até que fosse possível apreciar verdadeiramente o legado deixado pelo maior compositor.

O desenvolvimento da arte no século XNUMX foi complexo e contraditório. A influência da velha ideologia feudal-aristocrática era forte; mas os brotos de uma nova burguesia, que refletia as necessidades espirituais da classe jovem e historicamente avançada da burguesia, já estavam surgindo e amadurecendo.

Na mais aguda luta de direções, através da negação e destruição de velhas formas, uma nova arte se afirmava. À fria altivez da tragédia clássica, com suas regras, tramas e imagens estabelecidas pela estética aristocrática, opunha-se um romance burguês, um drama sensível da vida burguesa. Em contraste com a ópera da corte convencional e decorativa, a vitalidade, simplicidade e natureza democrática da ópera cômica foram promovidas; música leve e despretensiosa do gênero cotidiano foi apresentada contra a arte eclesiástica “aprendida” dos polifonistas.

Nessas condições, a predominância de formas e meios de expressão herdados do passado nas obras de Bach deu motivos para considerar sua obra obsoleta e pesada. Durante o período de entusiasmo generalizado pela arte galante, com suas formas elegantes e conteúdo simples, a música de Bach parecia muito complicada e incompreensível. Mesmo os filhos do compositor não viam nada na obra do pai além de aprendizado.

Bach foi abertamente preferido por músicos cuja história de nomes mal preservou; por outro lado, eles não “manejavam apenas o aprendizado”, eles tinham “gosto, brilho e ternura”.

Os adeptos da música sacra ortodoxa também eram hostis a Bach. Assim, a obra de Bach, muito à frente de seu tempo, foi negada pelos defensores da arte galante, bem como por aqueles que viam razoavelmente na música de Bach uma violação da igreja e dos cânones históricos.

Na luta de direções contraditórias deste período crítico da história da música, uma tendência principal foi surgindo, os caminhos para o desenvolvimento daquela nova surgiram, que levaram ao sinfonismo de Haydn, Mozart, à arte operística de Gluck. E somente das alturas, para as quais os maiores artistas do final do século XNUMX elevaram a cultura musical, o grandioso legado de Johann Sebastian Bach se tornou visível.

Mozart e Beethoven foram os primeiros a reconhecer seu verdadeiro significado. Quando Mozart, já autor de As Bodas de Fígaro e Don Giovanni, conheceu as obras de Bach, até então desconhecidas para ele, exclamou: “Há muito o que aprender aqui!” Beethoven diz com entusiasmo: “Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean” (“Ele não é um riacho – ele é um oceano”). De acordo com Serov, essas palavras figurativas expressam melhor "a imensa profundidade de pensamento e a inesgotável variedade de formas no gênio de Bach".

Desde o século XIX, inicia-se um lento renascimento da obra de Bach. Em 1802, apareceu a primeira biografia do compositor, escrita pelo historiador alemão Forkel; com material rico e interessante, ela chamou a atenção para a vida e personalidade de Bach. Graças à propaganda ativa de Mendelssohn, Schumann, Liszt, a música de Bach começou a penetrar gradualmente em um ambiente mais amplo. Em 1850, foi formada a Sociedade Bach, que tinha como objetivo encontrar e coletar todo o material manuscrito pertencente ao grande músico, e publicá-lo na forma de uma coleção completa de obras. Desde os anos 30 do século XNUMX, a obra de Bach foi gradualmente introduzida na vida musical, sons do palco e incluída no repertório educacional. Mas havia muitas opiniões conflitantes na interpretação e avaliação da música de Bach. Alguns historiadores caracterizaram Bach como um pensador abstrato, operando com fórmulas musicais e matemáticas abstratas, outros o viram como um místico desligado da vida ou um músico ortodoxo filantropo da igreja.

Especialmente negativa para a compreensão do conteúdo real da música de Bach foi a atitude em relação a ela como um depósito de “sabedoria” polifônica. Um ponto de vista praticamente semelhante reduziu a obra de Bach à posição de um manual para estudantes de polifonia. Serov escreveu sobre isso com indignação: “Houve um tempo em que todo o mundo musical olhava para a música de Sebastian Bach como lixo escolar pedante, lixo, que às vezes, como, por exemplo, em Clavecin bien tempere, é adequado para exercícios com os dedos, junto com esboços de Moscheles e exercícios de Czerny. Desde a época de Mendelssohn, o gosto voltou a se inclinar para Bach, ainda muito mais do que na época em que ele próprio viveu – e agora ainda existem “diretores de conservatórios” que, em nome do conservadorismo, não têm vergonha de ensinar seus alunos tocar as fugas de Bach sem expressividade, ou seja, como “exercícios”, como exercícios de quebra de dedos… o coração, com temor e fé, ou seja, as obras do grande Bach.

Na Rússia, uma atitude positiva em relação à obra de Bach foi determinada no final do século XNUMX. Uma resenha das obras de Bach apareceu no “Pocket Book for Music Lovers” publicado em São Petersburgo, no qual a versatilidade de seu talento e habilidade excepcional foram notadas.

Para os principais músicos russos, a arte de Bach era a personificação de uma poderosa força criativa, enriquecendo e avançando imensuravelmente a cultura humana. Músicos russos de diferentes gerações e tendências foram capazes de compreender na complexa polifonia de Bach a alta poesia dos sentimentos e o efetivo poder do pensamento.

A profundidade das imagens da música de Bach é imensurável. Cada um deles é capaz de conter toda uma história, poema, história; fenômenos significativos são realizados em cada um, que podem igualmente ser desdobrados em grandiosas telas musicais ou concentrados em uma miniatura lacônica.

A diversidade da vida em seu passado, presente e futuro, tudo o que um poeta inspirado pode sentir, o que um pensador e filósofo pode refletir, está contido na arte abrangente de Bach. Uma enorme gama criativa permitiu o trabalho simultâneo em obras de várias escalas, gêneros e formas. A música de Bach combina naturalmente a monumentalidade das formas das paixões, a Missa em si menor com a simplicidade irrestrita de pequenos prelúdios ou invenções; o drama das composições de órgão e cantatas – com letras contemplativas de prelúdios corais; o som de câmara dos prelúdios e fugas em filigrana do Cravo Bem Temperado com o brilho virtuoso e a vitalidade dos Concertos de Brandemburgo.

A essência emocional e filosófica da música de Bach reside na humanidade mais profunda, no amor altruísta pelas pessoas. Ele simpatiza com uma pessoa em luto, compartilha suas alegrias, simpatiza com o desejo de verdade e justiça. Em sua arte, Bach mostra o que há de mais nobre e belo que se esconde em uma pessoa; o pathos da ideia ética é preenchido com sua obra.

Não é em uma luta ativa e não em atos heróicos que Bach retrata seu herói. Por meio de experiências emocionais, reflexões, sentimentos, sua atitude em relação à realidade, ao mundo ao seu redor é refletida. Bach não se afasta da vida real. Foi a realidade, as agruras do povo alemão, que deram origem a imagens de tremenda tragédia; Não é à toa que o tema do sofrimento percorre toda a música de Bach. Mas a desolação do mundo circundante não poderia destruir ou deslocar o sentimento eterno da vida, suas alegrias e grandes esperanças. Os temas de júbilo, entusiasmo entusiástico estão interligados com os temas do sofrimento, refletindo a realidade em sua unidade contrastante.

Bach é igualmente grande em expressar sentimentos humanos simples e em transmitir as profundezas da sabedoria popular, em alta tragédia e em revelar a aspiração universal ao mundo.

A arte de Bach é caracterizada pela estreita interação e conexão de todas as suas esferas. A comunalidade do conteúdo figurativo torna os épicos folclóricos das paixões relacionados com as miniaturas do Cravo Bem Temperado, os majestosos afrescos da missa em si menor – com suítes para violino ou cravo.

Bach não tem nenhuma diferença fundamental entre música espiritual e secular. O que é comum é a natureza das imagens musicais, os meios de incorporação, os métodos de desenvolvimento. Não é por acaso que Bach transferiu tão facilmente das obras seculares para as espirituais não apenas temas individuais, grandes episódios, mas até números inteiros completos, sem alterar nem o plano da composição nem a natureza da música. Os temas de sofrimento e tristeza, reflexões filosóficas, diversão camponesa despretensiosa podem ser encontrados em cantatas e oratórios, em fantasias e fugas de órgão, em suítes de cravo ou violino.

Não é a pertença de uma obra a um gênero espiritual ou secular que determina seu significado. O valor duradouro das criações de Bach reside na grandeza das ideias, no profundo sentido ético que põe em qualquer composição, seja secular ou espiritual, na beleza e rara perfeição das formas.

A criatividade de Bach deve sua vitalidade, pureza moral imperecível e grande poder à arte popular. Bach herdou as tradições de composição e produção musical folclórica de muitas gerações de músicos, elas se estabeleceram em sua mente por meio da percepção direta de costumes musicais vivos. Finalmente, um estudo minucioso dos monumentos da arte musical folclórica complementou o conhecimento de Bach. Tal monumento e ao mesmo tempo uma fonte criativa inesgotável para ele era o canto protestante.

O canto protestante tem uma longa história. Durante a Reforma, cantos corais, como hinos marciais, inspiraram e uniram as massas na luta. O coral “O Senhor é a nossa fortaleza”, escrito por Lutero, encarnou o fervor militante dos protestantes, tornou-se o hino da Reforma.

A Reforma fez uso extensivo de canções folclóricas seculares, melodias que há muito são comuns na vida cotidiana. Independentemente de seu conteúdo anterior, muitas vezes frívolo e ambíguo, os textos religiosos foram anexados a eles e se transformaram em cantos corais. O número de corais incluía não apenas canções folclóricas alemãs, mas também francesas, italianas e tchecas.

Em vez de hinos católicos estranhos ao povo, cantados pelo coro em uma língua latina incompreensível, são introduzidas melodias corais acessíveis a todos os paroquianos, que são cantadas por toda a comunidade em sua própria língua alemã.

Assim, as melodias seculares criaram raízes e se adaptaram ao novo culto. Para que “toda a comunidade cristã se una ao canto”, a melodia do coral é retirada na voz superior, e as demais vozes se tornam acompanhamento; a polifonia complexa é simplificada e forçada a sair do coral; forma-se um armazém coral especial no qual a regularidade rítmica, a tendência de fundir todas as vozes em um acorde e destacar a melódica superior se combinam com a mobilidade das vozes médias.

Uma combinação peculiar de polifonia e homofonia é uma característica do coral.

As melodias folclóricas, transformadas em corais, permaneceram como melodias folclóricas, e as coleções de corais protestantes acabaram sendo um repositório e um tesouro de canções folclóricas. Bach extraiu o material melódico mais rico dessas coleções antigas; ele devolveu às melodias corais o conteúdo emocional e o espírito dos hinos protestantes da Reforma, devolveu a música coral ao seu antigo significado, ou seja, ressuscitou o coral como forma de expressão dos pensamentos e sentimentos do povo.

O coral não é de forma alguma o único tipo de conexão musical de Bach com a arte popular. O mais forte e frutífero foi a influência da música de gênero em suas diversas formas. Em inúmeras suítes instrumentais e outras peças, Bach não apenas recria imagens da música cotidiana; ele desenvolve de uma maneira nova muitos dos gêneros que se estabeleceram principalmente na vida urbana e cria oportunidades para seu desenvolvimento posterior.

Formas emprestadas da música folclórica, melodias de canções e danças podem ser encontradas em qualquer uma das obras de Bach. Sem falar na música secular, ele as utiliza amplamente e de várias formas em suas composições espirituais: em cantatas, oratórios, paixões e na missa em si menor.

* * *

A herança criativa de Bach é quase imensa. Mesmo o que sobreviveu conta muitas centenas de nomes. Também é sabido que um grande número de composições de Bach acabou irremediavelmente perdido. Das trezentas cantatas que pertenceram a Bach, cerca de cem desapareceram sem deixar vestígios. Das cinco paixões, a Paixão segundo João e a Paixão segundo Mateus foram preservadas.

Bach começou a compor relativamente tarde. As primeiras obras que conhecemos foram escritas por volta dos vinte anos; não há dúvida de que a experiência do trabalho prático, o conhecimento teórico adquirido de forma independente fez um grande trabalho, pois já nas primeiras composições de Bach se sente a confiança na escrita, a coragem do pensamento e a busca criativa. O caminho para a prosperidade não foi longo. Para Bach como organista, surgiu primeiro no campo da música para órgão, ou seja, no período de Weimar. Mas o gênio do compositor foi revelado de maneira mais completa e abrangente em Leipzig.

Bach prestou atenção quase igual a todos os gêneros musicais. Com incrível perseverança e vontade de melhorar, ele alcançou para cada composição separadamente a pureza cristalina do estilo, a coerência clássica de todos os elementos do todo.

Não se cansava de retrabalhar e “corrigir” o que tinha escrito, nem o volume nem a escala da obra o detinham. Assim, o manuscrito do primeiro volume de The Well-Tempered Clavier foi copiado por ele quatro vezes. A Paixão segundo João sofreu numerosas modificações; a primeira versão da “Paixão segundo João” refere-se a 1724, e a versão final – aos últimos anos de sua vida. A maioria das composições de Bach foi revisada e corrigida muitas vezes.

O maior inovador e fundador de uma série de novos gêneros, Bach nunca escreveu óperas e nem mesmo tentou fazê-lo. No entanto, Bach implementou o estilo operístico dramático de forma ampla e versátil. O protótipo dos temas elevados, pateticamente tristes ou heróicos de Bach pode ser encontrado nos monólogos operísticos dramáticos, nas entonações dos lamentos operísticos, nos magníficos heroísmos da ópera francesa.

Nas composições vocais, Bach usa livremente todas as formas de canto solo desenvolvidas pela prática operística, vários tipos de árias, recitativos. Ele não evita conjuntos vocais, ele apresenta um método interessante de execução de concertos, ou seja, uma competição entre uma voz solo e um instrumento.

Em algumas obras, como, por exemplo, em A Paixão de São Mateus, os princípios básicos da dramaturgia operística (a conexão entre música e drama, a continuidade do desenvolvimento musical e dramático) são incorporados de forma mais consistente do que na ópera italiana contemporânea de Bach . Mais de uma vez, Bach teve que ouvir censuras pela teatralidade das composições de culto.

Nem as histórias tradicionais do evangelho nem os textos espirituais musicados salvaram Bach de tais “acusações”. A interpretação de imagens familiares estava em contradição óbvia com as regras da igreja ortodoxa, e o conteúdo e a natureza secular da música violavam as ideias sobre o propósito e o propósito da música na igreja.

A seriedade do pensamento, a capacidade de generalizações filosóficas profundas dos fenômenos da vida, a capacidade de concentrar material complexo em imagens musicais comprimidas manifestaram-se com força incomum na música de Bach. Essas propriedades determinaram a necessidade de um desenvolvimento de longo prazo da ideia musical, causaram o desejo de uma divulgação consistente e completa do conteúdo ambíguo da imagem musical.

Bach encontrou as leis gerais e naturais do movimento do pensamento musical, mostrou a regularidade do crescimento da imagem musical. Ele foi o primeiro a descobrir e usar a propriedade mais importante da música polifônica: a dinâmica e a lógica do processo de desdobramento das linhas melódicas.

As composições de Bach estão saturadas de uma sinfonia peculiar. O desenvolvimento sinfônico interno une os numerosos números completos da massa em Si menor em um todo harmonioso, confere propósito ao movimento nas pequenas fugas do Cravo Bem Temperado.

Bach não foi apenas o maior polifonista, mas também um excelente harmonista. Não é à toa que Beethoven considerava Bach o pai da harmonia. Há um número considerável de obras de Bach em que predomina o armazém homofônico, onde as formas e meios de polifonia quase nunca são utilizados. Surpreendente às vezes neles é a ousadia das sequências harmônicas de acordes, aquela expressividade especial das harmonias, que são percebidas como uma antecipação distante do pensamento harmônico dos músicos do século XNUMX. Mesmo nas construções puramente polifônicas de Bach, sua linearidade não interfere na sensação de plenitude harmônica.

O sentido da dinâmica das tonalidades, das conexões tonais também era novo na época de Bach. O desenvolvimento ladotonal, o movimento ladotonal é um dos fatores mais importantes e a base da forma de muitas das composições de Bach. As relações e conexões tonais encontradas acabaram sendo uma antecipação de padrões semelhantes nas formas sonatas dos clássicos vienenses.

Mas apesar da suma importância da descoberta no campo da harmonia, do sentimento e consciência mais profundos do acorde e suas conexões funcionais, o próprio pensamento do compositor é polifônico, suas imagens musicais nascem dos elementos da polifonia. “O contraponto era a linguagem poética de um compositor brilhante”, escreveu Rimsky-Korsakov.

Para Bach, a polifonia não era apenas um meio de expressar pensamentos musicais: Bach era um verdadeiro poeta da polifonia, um poeta tão perfeito e único que o renascimento desse estilo só foi possível em condições completamente diferentes e em bases diferentes.

A polifonia de Bach é, antes de tudo, melodia, seu movimento, seu desenvolvimento, é a vida independente de cada voz melódica e o entrelaçamento de muitas vozes em um tecido sonoro em movimento, no qual a posição de uma voz é determinada pela posição de outro. “… O estilo polifônico”, escreve Serov, “junto com a habilidade de harmonizar, requer um grande talento melódico do compositor. A harmonia sozinha, isto é, o acoplamento hábil de acordes, é impossível de se livrar aqui. É necessário que cada voz seja independente e interessante em seu curso melódico. E deste lado, invulgarmente raro no campo da criatividade musical, não há artista não só igual a Johann Sebastian Bach, mas até algo adequado pela sua riqueza melódica. Se entendermos a palavra “melodia” não no sentido dos visitantes da ópera italiana, mas no verdadeiro sentido do movimento independente e livre do discurso musical em cada voz, um movimento sempre profundamente poético e profundamente significativo, então não há melodista em o mundo maior que Bach.

V. Galatsky

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