Homofonia |

Grego omoponia – monofonia, uníssono, de omos – um, o mesmo, o mesmo e ponn – som, voz

Um tipo de polifonia caracterizada pela divisão das vozes em principais e acompanhantes. Este G. difere fundamentalmente da polifonia, baseada na igualdade das vozes. G. e polifonia são contrastados juntamente com monodia – monofonia sem acompanhamento (tal é a tradição terminológica estabelecida; no entanto, outro uso dos termos também é legítimo: G. – como monofonia, “um tom”, monodia – como uma melodia com acompanhamento, “cantando em uma das vozes” ).

O conceito de “G.” originou-se na Grécia, onde significava a execução uníssono (“tom único”) de uma melodia por uma voz e um instrumento de acompanhamento (bem como sua execução por um coro misto ou conjunto em duplicação de oitava). G. semelhante é encontrado em Nar. música pl. países até o presente. tempo. Se o uníssono é quebrado periodicamente e restaurado novamente, surge a heterofonia, característica das culturas antigas, para a prática do nar. desempenho.

Elementos da escrita homofônica eram inerentes ao europeu. a cultura musical já está em um estágio inicial no desenvolvimento da polifonia. Em diferentes épocas manifestam-se com maior ou menor nitidez (por exemplo, na prática do faubourdon no início do século XIV). A geografia desenvolveu-se particularmente durante o período de transição do Renascimento para a era moderna (séculos XVI e XVII). O auge da escrita homofônica no século XVII. foi preparado pelo desenvolvimento da Europa. música dos séculos XIV-XV e especialmente XVI. Os fatores mais importantes que levaram ao domínio de G. foram: a consciência gradual do acorde como independente. complexo sonoro (e não apenas a soma dos intervalos), destacando a voz superior como principal (em meados do século XVI havia uma regra: “o modo é determinado pelo tenor”; na virada do século XVI -Séculos XVII foi substituído por um novo princípio: o modo é determinado na voz superior), a distribuição de harmônicos homofônicos. de acordo com o armazém ital. frottall i villanelle, francês. coro. músicas.

A música para alaúde, instrumento doméstico comum nos séculos XV e XVI, desempenhou um papel especialmente importante no fortalecimento do violão. Declaração G. também contribuiu para numerosos. arranjos de alaúde de muitas cabeças. obras polifônicas. Devido às limitações do polifônico As possibilidades do alaúde ao transcrever tinham que simplificar a textura pulando imitações, sem falar nas polifônicas mais complexas. combinações. Para preservar ao máximo a sonoridade original da obra, o arranjador foi obrigado a deixar o máximo daqueles sons que estavam na polifônica acompanhando a voz superior. linhas, mas mudam de função: dos sons das vozes, muitas vezes iguais em direitos à voz superior, eles se transformaram em sons que o acompanham.

Uma prática semelhante surgiu no final do século XVI. e os intérpretes – organistas e cravistas que acompanhavam o canto. Sem uma partitura diante dos olhos (até o século XVII, as composições musicais eram distribuídas apenas em partes performáticas), os acompanhantes instrumentais eram obrigados a compor transcrições originais das obras executadas. na forma de uma sequência de sons musicais mais baixos. tecido e gravação simplificada de outros sons usando números. Tal registro na forma de vozes melódicas e voz de baixo com digitalização de consonâncias, que recebeu distribuição especial desde o início. século XVII, naz. baixo geral e representa o tipo original de escrita homofônica na música moderna.

A Igreja Protestante, que procurou anexar à igreja. canto de todos os paroquianos, e não apenas especial. coristas treinados, também usaram amplamente o princípio de G. na música cult - a voz superior e mais audível tornou-se a principal, outras vozes realizaram acompanhamento próximo ao cordal. Essa tendência também influenciou a música. prática católica. igrejas. Finalmente, a transição do polifônico. as cartas ao homofônico, que ocorreram no limiar dos séculos XVI e XVII, contribuíram para o onipresente polígono doméstico. música de dança tocada em bailes e festas do século XVI. De Nar. Suas melodias de música e dança também entraram nos gêneros “altos” da Europa. música.

A transição para a escrita homofônica respondeu a uma nova estética. exigências que surgem sob a influência do humanismo. ideias europeias. música renascentista. A nova estética proclamou a encarnação do humano como seu lema. sentimentos e paixões. Todas as musas. meios, assim como meios de outras artes (poesia, teatro, dança) foram chamados para servir como uma verdadeira transmissão do mundo espiritual de uma pessoa. A melodia passou a ser considerada como um elemento da música capaz de expressar com mais naturalidade e flexibilidade toda a riqueza do psíquico. estados humanos. Este é o mais personalizado. a melodia é percebida de maneira especialmente eficaz quando o restante das vozes se limita a figuras elementares de acompanhamento. Relacionado a isso está o desenvolvimento do bel canto italiano. Na ópera – nova música. No gênero que surgiu na virada dos séculos XVI e XVII, a escrita homofônica foi amplamente utilizada. Isso também foi facilitado por uma nova atitude em relação à expressividade da palavra, que também se manifestou em outros gêneros. Partituras de ópera do século XVII. geralmente representam um registro do main. vozes melódicas de digital. baixo denotando acordes acompanhantes. O princípio de G. foi claramente manifestado no recitativo operístico:

C. Monteverdi. "Orfeu".

O papel mais importante na declaração G. também pertence à música para cordas. instrumentos de arco, principalmente para o violino.

ampla distribuição de G. na Europa. a música marcou o início do rápido desenvolvimento da harmonia na modernidade. o significado deste termo, a formação de novas musas. formulários. A predominância de G. não pode ser entendida literalmente – como o deslocamento completo do polifônico. letras e formas polifônicas. No 1º andar. O século XVIII é responsável pela obra do maior polifonista de toda a história mundial – JS Bach. Mas G. ainda é uma característica estilística definidora de todo o histórico. época na Europa. prof. música (18-1600).

O desenvolvimento de G. nos séculos XVII-XIX foi condicionalmente dividido em dois períodos. A primeira delas (17-19) é frequentemente definida como a “época do baixo geral”. Este é o período da formação de G., gradualmente deixando de lado a polifonia em quase todos os fundamentos. gêneros vocais e instrumentais. música. Desenvolvendo primeiro em paralelo com polifônico. gêneros e formas, G. gradualmente ganha domínio. posição. Amostras iniciais de G. final do século XVI – início. Século XVII (canções acompanhadas por um alaúde, as primeiras óperas italianas – G. Peri, G. Caccini, etc.), com todo o valor da nova estilística. o diabo ainda é inferior em suas artes. valores das maiores realizações dos contrapontistas dos séculos XV-XVI. Mas à medida que os métodos de escrita homofônica foram aprimorados e enriquecidos, à medida que novas formas homofônicas amadureciam, o cigano gradativamente retrabalhava e absorvia essas artes. riqueza, to-centeio foram acumulados pelo velho polifônico. escolas. Tudo isso preparou um dos clímax. ascensão da música mundial. art – a formação do clássico vienense. estilo, cujo apogeu cai no final do dia 1600 – início. Século XIX Tendo mantido tudo de melhor na escrita homofônica, os clássicos vienenses enriqueceram suas formas.

Desenvolveu e polifonizou vozes “acompanhantes” nas sinfonias e quartetos de Mozart e Beethoven na sua mobilidade e temática. o significado muitas vezes não é inferior ao contrapontual. linhas de antigos polifonistas. Ao mesmo tempo, as obras dos clássicos vienenses são superiores às dos polifônicos. era com a riqueza de harmonia, flexibilidade, escala e integridade das musas. formas, dinâmicas de desenvolvimento. Em Mozart e Beethoven também há altos exemplos da síntese de homofônico e polifônico. letras, homofônicas e polifônicas. formulários.

No início. O domínio de G. do século 20 foi minado. O desenvolvimento da harmonia, que era uma base sólida para as formas homofônicas, atingiu seu limite, além do qual, como SI Taneev apontou, a força de ligação dos harmônicos. as relações perderam seu significado construtivo. Portanto, junto com o desenvolvimento contínuo da polifonia (SS Prokofiev, M. Ravel), o interesse nas possibilidades da polifonia aumenta acentuadamente (P. Hindemith, DD Shostakovich, A. Schoenberg, A. Webern, IF Stravinsky).

A música dos compositores da escola clássica vienense concentrou ao máximo as características valiosas do gesso. ocorreu simultaneamente com a ascensão do pensamento social (a Era do Iluminismo) e em grande parte é sua expressão. Estética inicial. A ideia de classicismo, que determinou a direção do desenvolvimento da geologia, é uma nova concepção do homem como indivíduo livre, ativo, guiado pela razão (conceito dirigido contra a supressão do indivíduo, característica da era feudal) , e o mundo como um todo cognoscível, racionalmente organizado com base em um único princípio.

Clássico de Pafos. estética – a vitória da razão sobre as forças elementares, a afirmação do ideal de uma pessoa livre e harmoniosamente desenvolvida. Daí a alegria de afirmar correlações corretas e razoáveis ​​com uma hierarquia clara e gradação multinível do principal e secundário, superior e inferior, central e subordinado; enfatizando o típico como expressão da validade geral do conteúdo.

A ideia estrutural geral da estética racionalista do classicismo é a centralização, ditando a necessidade de destacar a subordinação principal, ótima, ideal e estrita de todos os outros elementos da estrutura a ela. Esta estética, como expressão de uma tendência à estrita ordem estrutural, transforma radicalmente as formas musicais, direcionando objetivamente seu desenvolvimento para as formas de Mozart-Beethoven como o tipo mais elevado de música clássica. estruturas. Os princípios da estética do classicismo determinam os caminhos específicos da formação e desenvolvimento do cigano na época dos séculos XVII e XVIII. Esta é, antes de tudo, a fixação estrita do texto musical ideal, a seleção do cap. vozes como um portador do principal. conteúdo em oposição à igualdade de polifônico. votos, estabelecendo o clássico ideal. orc. composição em oposição à antiga diversidade e composição assistemática; unificação e minimização de tipos de musas. formas em oposição à liberdade de tipos estruturais na música da era anterior; o princípio da unidade da tônica, não obrigatório para música antiga. Esses princípios também incluem o estabelecimento da categoria do tópico (Ch. Theme) como um concentrador. expressão do pensamento na forma de uma tese inicial, oposta ao seu desenvolvimento posterior (a música antiga não conhecia este tipo de tema); destacando a tríade como o tipo principal ao mesmo tempo. combinações de sons em polifonia, opostas a modificações e combinações aleatórias (a música antiga tratava principalmente de combinações de intervalos); fortalecer o papel da cadência como local de maior concentração das propriedades do modo; destacando o acorde principal; destacando o som principal do acorde (tom principal); elevando a quadratura com sua simetria de construção mais simples ao nível de uma estrutura fundamental; a seleção de uma medida pesada como o topo da métrica. hierarquias; no campo da performance – bel canto e a criação de instrumentos de cordas perfeitos como reflexo do principal. Princípio de G. (melodia baseada em um sistema de ressonadores ótimos).

Desenvolvido G. tem um específico. características na estrutura de seus elementos e do todo. A divisão das vozes em principais e acompanhantes está ligada ao contraste entre elas, principalmente rítmicas e lineares. Contraste Ch. na voz, o baixo é, por assim dizer, uma “segunda melodia” (expressão de Schoenberg), ainda que elementar e pouco desenvolvida. A combinação de melodia e baixo sempre contém polifonia. possibilidades (“duas vozes básicas”, segundo Hindemith). A atração pela polifonia se manifesta em qualquer rítmica. e animação linear de vozes homofônicas, e ainda mais quando aparecem contrapontos, preenchendo cesuras de imitações, etc. A polifonização do acompanhamento pode levar à quase polifonia. o preenchimento de formas homofônicas. A interpenetração da polifonia e da gramática pode enriquecer ambos os tipos de escrita; daí a natureza. o desejo de combinar a energia de desenvolvimento melódico individualizado livremente. linhas com riqueza de acordes homofônicos e certeza de func. mudar

SV Rakhmaninov. 2ª sinfonia, movimento III.

A fronteira que separa G. e polifonia deve ser considerada a atitude para com a forma: se a música. o pensamento está concentrado em uma voz – este é G. (mesmo com acompanhamento polifônico, como no Adagio da 2ª sinfonia de Rachmaninov).

Se o pensamento musical é distribuído entre várias vozes – isso é polifonia (mesmo com acompanhamento homofônico, como ocorre, por exemplo, em Bach; ver exemplo musical).

Geralmente rítmico. subdesenvolvimento das vozes de acompanhamento homofônico (incluindo a figuração de acordes), oposto ao rítmico. riqueza e diversidade de vozes melódicas, contribui para a unificação dos sons de acompanhamento em complexos de acordes.

JS Bach. Mass h-moll, Kyrie (Fuga)

A baixa mobilidade das vozes acompanhantes fixa a atenção em sua interação como elementos de um único som – um acorde. Daí um novo fator (em relação à polifonia) de movimento e desenvolvimento na composição – a mudança de complexos de acordes. O mais simples e, portanto, o mais natural. a forma de implementar tais mudanças sonoras é uma alternância uniforme, que ao mesmo tempo permite acelerações (acelerações) e desacelerações regulares de acordo com as necessidades das musas. desenvolvimento. Como resultado, são criados pré-requisitos para um tipo especial de ritmo. contraste – entre o ritmo caprichoso na melodia e a harmonia medida. deslocamentos de acompanhamento (este último pode coincidir ritmicamente com os movimentos do baixo homofônico ou ser coordenado com eles). Estética, o valor da harmonia harmônica “ressonante” é mais plenamente revelado em condições rítmicas. regularidade acompanhada. Permitindo que os sons de acompanhamento se combinem naturalmente em acordes que mudam regularmente, G. permite facilmente o rápido crescimento da especificidade. regularidades (na verdade harmônicas). O desejo de renovação ao mudar soa como expressão da eficácia dos harmônicos. desenvolvimento e ao mesmo tempo para a preservação de sons comuns para manter sua coerência cria pré-requisitos objetivos para o uso de relações de quarta-quinta entre acordes que melhor satisfaçam ambos os requisitos. Estética especialmente valiosa. a ação é possuída pelo movimento do parafuso inferior (binômio autêntico D – T). Originando-se inicialmente (ainda nas profundezas das formas polifónicas da era anterior dos séculos XV-XVI) como uma fórmula de cadência característica, a rotação D – T estende-se ao resto da construção, transformando assim o sistema de modos antigos num clássico. sistema de duas escalas de maior e menor.

Transformações importantes também estão ocorrendo na melodia. Em G., a melodia se eleva acima das vozes acompanhantes e concentra em si o que há de mais essencial, individualizado, cap. parte do assunto. A mudança no papel de uma melodia monofônica em relação ao todo está associada ao interno. rearranjo de seus elementos constituintes. O tema polifônico de voz única é, embora uma tese, mas uma expressão de pensamento completamente acabada. Para revelar este pensamento não é necessária a participação de outras vozes, não é necessário nenhum acompanhamento. Tudo o que você precisa para auto-suficiência. a existência de temas polifônicos, localizados em si – metroritmo, harmônico tonal. e sintaxe. estruturas, desenho de linha, melódico. cadência Por outro lado, polifônico. a melodia também deve ser usada como uma das vozes polifônicas. duas, três e quatro vozes. Um ou mais contrapontos tematicamente livres podem ser anexados a ele. linhas, outra polifônica. um tema ou a mesma melodia que entra antes ou depois do dado ou com algumas mudanças. Ao mesmo tempo, melodias polifônicas se conectam como estruturas integrais, totalmente desenvolvidas e fechadas.

Em contraste, uma melodia homofônica forma uma unidade orgânica com acompanhamento. A suculência e um tipo especial de plenitude sonora de uma melodia homofônica é dada pelo fluxo de harmônicos baixos homofônicos que ascendem a ela de baixo; a melodia parece florescer sob a influência da “radiação” harmônica. funções de acorde de acompanhamento harmônico afetam o significado semântico dos tons da melodia e expressam. o efeito atribuído a uma melodia homofônica, em def. grau depende do acompanhamento. Este último não é apenas um tipo especial de contraponto à melodia, mas também orgânico. parte integrante do tema homofônico. No entanto, a influência da harmonia de acordes também se manifesta de outras maneiras. A sensação na mente do compositor de um novo homofônico-harmônico. o modo com suas extensões cordais precede a criação de um motivo específico. Portanto, a melodia é criada simultaneamente com a harmonização apresentada inconscientemente (ou conscientemente). Isso se aplica não apenas às melodias homofônicas propriamente ditas (a primeira ária de Papageno da Flauta Mágica de Mozart), mas também às polifônicas. as melodias de Bach, que trabalharam na era do surgimento da escrita homofônica; harmonia clareza. funções distingue fundamentalmente polifônico. Melodia de Bach de polifônico. melódicos, por exemplo, Palestrina. Portanto, a harmonização de uma melodia homofônica é, por assim dizer, embutida nela mesma, a harmonia do acompanhamento revela e complementa aquelas funcionalmente harmônicas. elementos inerentes à melodia. Nesse sentido, a harmonia é “um sistema complexo de ressonadores de melos”; “A homofonia nada mais é do que uma melodia com sua reflexão e fundação acusticamente complementares, uma melodia com um baixo de apoio e harmônicos revelados” (Asafiev).

Desenvolvimento G. na Europa, a música levou à formação e ao florescimento de um novo mundo de musas. formas, representando uma das maiores musas. conquistas de nossa civilização. Inspirado na alta estética. idéias de classicismo, música homofônica. formas se unem em si vão surpreender. harmonia, escala e completude do todo com riqueza e variedade de detalhes, a mais alta unidade com a dialética e dinâmica do desenvolvimento, a máxima simplicidade e clareza do princípio geral do extraordinário. flexibilidade de sua implementação, fundamental uniformidade com uma enorme amplitude de aplicação nas mais diversas. gêneros, a universalidade do típico com a humanidade do indivíduo. A dialética do desenvolvimento, que implica uma passagem da apresentação da tese inicial (tema) por meio de sua negação ou antítese (desenvolvimento) à aprovação do cap. pensamentos sobre novas qualidades. nível, permeia muitas formas homofônicas, revelando-se especialmente plenamente na mais desenvolvida delas – a forma sonata. Uma característica de um tema homofônico é a complexidade e multicomposição de sua estrutura (um tema homofônico pode ser escrito não apenas como um período, mas também em uma forma simples expandida de duas ou três partes). Isso também se manifesta no fato de que dentro do tema homofônico existe uma parte (motivo, grupo motívico) que desempenha o mesmo papel em relação ao tema que o próprio tema desempenha em relação à forma como um todo. Entre polifônico. e temas homofônicos não há analogia direta, mas entre o motivo ou o principal. grupo motivo (pode ser a primeira frase de um período ou parte de uma frase) em um tema homofônico e polifônico. tópico. A semelhança reside no fato de que tanto o grupo motriz homofônico quanto o geralmente curto polifônico. tópico representam a primeira instrução do eixo. material motriz antes de sua repetição (contraposição polifônica; como o acompanhamento homofônico, é um passo menor. material de motivação). As diferenças fundamentais entre polifonia e G. definir duas formas de posterior desenvolvimento motivado do material: 1) repetição da temática principal. o núcleo é sistematicamente transferido para outras vozes, e nesta aparece um passo menor. temático. material (princípio polifônico); 2) repetição do principal. temático. os núcleos são realizados na mesma voz (pelo que se torna a principal), e em outras. vozes soam secundárias. temático. material (princípio homofônico). A “imitação” (como “imitação”, repetição) também está presente aqui, mas parece ocorrer em uma só voz e assume uma forma diferente: não é típico da homofonia preservar a inviolabilidade melódica. linhas do motivo como um todo. Em vez de uma resposta “real” ou “tonal” linear, aparece uma resposta “harmônica”. responder», ou seja repetição de um motivo (ou grupo de motivos) em outra harmonia, dependendo do harmônico. desenvolvimento da forma homofônica. O fator que garante o reconhecimento de um motivo durante a repetição muitas vezes não é a repetição de canções melódicas. linhas (pode ser deformado), e os contornos gerais são melódicos. desenho e metrorritmia. repetição. Em uma forma homofônica altamente desenvolvida, o desenvolvimento motívico pode usar qualquer (incluindo as mais complexas) formas de repetição de um motivo (reversão, aumento, variação rítmica).

Pela riqueza, tensão e concentração tematicamente. o desenvolvimento de tal G. pode exceder em muito o polifônico complexo. formulários. Porém, não se transforma em polifonia, pois mantém as principais características do G.

L. Beethoven. 3º concerto para piano e orquestra, movimento I.

Em primeiro lugar, é a concentração do pensamento no cap. voz, um tipo de desenvolvimento motívico (as repetições são corretas do ponto de vista do acorde, mas não do ponto de vista do traçado), forma comum na música homofônica (o tema de 16 compassos é um período de não construção repetida).

Referências: Asafiev B., Forma musical como um processo, partes 1-2, M., 1930-47, L., 1963; Mazel L., O princípio básico da estrutura melódica de um tema homofônico, M., 1940 (dissertação, chefe da biblioteca do Conservatório de Moscou); Helmholtz H. von, Die Lehre von der Tonempfindungen…, Braunschweig, 1863, Rus. trad., São Petersburgo, 1875; Riemann H., Grosse Kompositionslehre, Bd 1, B.-Stuttg., 1902; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Berna, 1917, Rus. por., M., 1931.

Yu. N. Kholopov