Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Como qualquer grande talento. Verdi reflete sua nacionalidade e sua época. Ele é a flor do seu solo. Ele é a voz da Itália moderna, não a Itália preguiçosamente adormecida ou descuidadamente alegre nas óperas cômicas e pseudo-sérias de Rossini e Donizetti, não a Itália sentimentalmente terna e elegíaca e chorosa de Bellini, mas a Itália despertada para a consciência, a Itália agitada pela política tempestades, Itália, ousadas e apaixonadas até a fúria. A.Serov

Ninguém poderia sentir a vida melhor do que Verdi. A.Boito

Verdi é um clássico da cultura musical italiana, um dos compositores mais significativos do século 26. Sua música é caracterizada por uma centelha de alto pathos civil que não se apaga com o tempo, precisão inconfundível na personificação dos processos mais complexos que ocorrem nas profundezas da alma humana, nobreza, beleza e melodia inesgotável. O compositor peruano é dono de XNUMX óperas, obras espirituais e instrumentais, romances. A parte mais significativa da herança criativa de Verdi são as óperas, muitas das quais (Rigoletto, La Traviata, Aida, Otelo) são ouvidas nos palcos das casas de ópera de todo o mundo há mais de cem anos. Obras de outros gêneros, com exceção do Requiem inspirado, são praticamente desconhecidas, os manuscritos da maioria deles foram perdidos.

Verdi, ao contrário de muitos músicos do século XNUMX, não proclamou os seus princípios criativos nos discursos do programa na imprensa, não associou o seu trabalho à aprovação da estética de uma determinada direção artística. No entanto, o seu longo, difícil, nem sempre impetuoso e coroado de vitórias percurso criativo foi direcionado para um objetivo profundamente sofrido e consciente – a concretização do realismo musical numa representação lírica. A vida em toda a sua variedade de conflitos é o tema central da obra do compositor. O alcance de sua incorporação era extraordinariamente amplo – de conflitos sociais ao confronto de sentimentos na alma de uma pessoa. Ao mesmo tempo, a arte de Verdi carrega uma sensação de beleza e harmonia especiais. “Gosto de tudo que é belo na arte”, disse o compositor. Sua própria música também se tornou um exemplo de arte bela, sincera e inspirada.

Consciente das suas tarefas criativas, Verdi foi incansável na procura das mais perfeitas formas de concretização das suas ideias, extremamente exigente consigo próprio, com os libretistas e intérpretes. Freqüentemente, ele próprio selecionava a base literária para o libreto, discutia detalhadamente com os libretistas todo o processo de sua criação. A colaboração mais frutífera conectou o compositor com libretistas como T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi exigia a verdade dramática dos cantores, era intolerante com qualquer manifestação de falsidade no palco, virtuosismo sem sentido, não colorido por sentimentos profundos, não justificado pela ação dramática. “…Grande talento, alma e talento para o palco” – estas são as qualidades que ele mais apreciava nos intérpretes. A performance “significativa e reverente” de óperas parecia-lhe necessária; “… quando as óperas não podem ser executadas em toda a sua integridade – da maneira como foram planejadas pelo compositor – é melhor não executá-las de forma alguma.”

Verdi viveu uma vida longa. Ele nasceu na família de um estalajadeiro camponês. Seus professores foram o organista da igreja da aldeia P. Baistrocchi, depois F. Provezi, que liderou a vida musical em Busseto, e o maestro do teatro de Milão La Scala V. Lavigna. Já um compositor maduro, Verdi escreveu: “Aprendi algumas das melhores obras de nosso tempo, não estudando-as, mas ouvindo-as no teatro... Estaria mentindo se dissesse que na minha juventude não passei por uma estudo longo e rigoroso... minha mão é forte o suficiente para manusear a nota como desejo, e confiante o suficiente para obter os efeitos que pretendo na maioria das vezes; e se escrevo alguma coisa fora das regras, é porque a regra exata não me dá o que quero e porque não considero todas as regras adotadas até hoje incondicionalmente boas.

O primeiro sucesso do jovem compositor foi associado à produção da ópera Oberto no teatro La Scala de Milão em 1839. Três anos depois, a ópera Nabucodonosor (Nabuco) foi encenada no mesmo teatro, o que trouxe grande fama ao autor ( 3). As primeiras óperas do compositor apareceram durante a era do levante revolucionário na Itália, que foi chamada de era do Risorgimento (italiano – renascimento). A luta pela unificação e independência da Itália envolveu todo o povo. Verdi não podia ficar de fora. Ele experimentou profundamente as vitórias e derrotas do movimento revolucionário, embora não se considerasse um político. Óperas heróico-patrióticas da década de 1841. – “Nabucco” (40), “Lombardos na Primeira Cruzada” (1841), “Batalha de Legnano” (1842) – foram uma espécie de resposta aos acontecimentos revolucionários. Os enredos bíblicos e históricos dessas óperas, longe de serem modernos, cantavam heroísmo, liberdade e independência e, portanto, aproximavam-se de milhares de italianos. “Maestro da Revolução Italiana” – é assim que os contemporâneos chamavam Verdi, cuja obra se tornou extraordinariamente popular.

No entanto, os interesses criativos do jovem compositor não se limitaram ao tema da luta heróica. Em busca de novos enredos, o compositor recorre aos clássicos da literatura mundial: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). A expansão dos temas da criatividade foi acompanhada pela busca de novos meios musicais, o crescimento da habilidade do compositor. O período de maturidade criativa foi marcado por uma notável tríade de óperas: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). Na obra de Verdi, pela primeira vez, um protesto contra a injustiça social soou tão abertamente. Os heróis dessas óperas, dotados de sentimentos nobres e ardentes, entram em conflito com as normas de moralidade geralmente aceitas. Recorrer a essas tramas foi um passo extremamente ousado (Verdi escreveu sobre La Traviata: “A trama é moderna. Outro não teria aceitado essa trama, talvez, por decência, por causa da época e por mil outros preconceitos estúpidos … Eu faço isso com o maior prazer).

Em meados dos anos 50. O nome de Verdi é amplamente conhecido em todo o mundo. O compositor fecha contratos não apenas com teatros italianos. Em 1854 cria a ópera “Vésperas Sicilianas” para a Grande Ópera de Paris, alguns anos depois foram escritas as óperas “Simon Boccanegra” (1857) e Un ballo in maschera (1859, para os teatros italianos San Carlo e Appolo). Em 1861, por ordem da diretoria do Teatro Mariinsky de São Petersburgo, Verdi criou a ópera A Força do Destino. Em conexão com sua produção, o compositor viaja duas vezes para a Rússia. A ópera não foi um grande sucesso, embora a música de Verdi fosse popular na Rússia.

Entre as óperas dos anos 60. A mais popular foi a ópera Don Carlos (1867) baseada no drama homônimo de Schiller. A música de “Don Carlos”, saturada de profundo psicologismo, antecipa os picos da criatividade operística de Verdi – “Aida” e “Otelo”. Aida foi escrita em 1870 para a inauguração de um novo teatro no Cairo. As conquistas de todas as óperas anteriores fundiram-se organicamente nela: a perfeição da música, cores vivas e nitidez da dramaturgia.

A seguir a “Aida” foi criado “Requiem” (1874), após o qual se seguiu um longo (mais de 10 anos) silêncio causado por uma crise na vida pública e musical. Na Itália, havia uma paixão generalizada pela música de R. Wagner, enquanto a cultura nacional estava no esquecimento. A situação atual não era apenas uma luta de gostos, diferentes posições estéticas, sem as quais a prática artística é impensável, e o desenvolvimento de toda a arte. Foi uma época de queda da prioridade das tradições artísticas nacionais, que foi especialmente profundamente vivida pelos patriotas da arte italiana. Verdi raciocinou da seguinte forma: “A arte pertence a todos os povos. Ninguém acredita nisso com mais firmeza do que eu. Mas se desenvolve individualmente. E se os alemães têm uma prática artística diferente da nossa, a arte deles é fundamentalmente diferente da nossa. Não podemos compor como os alemães…”

Pensando no destino futuro da música italiana, sentindo uma enorme responsabilidade por cada próximo passo, Verdi começou a implementar o conceito da ópera Otelo (1886), que se tornou uma verdadeira obra-prima. “Otelo” é uma interpretação insuperável da história de Shakespeare no gênero operístico, um exemplo perfeito de um drama musical e psicológico, cuja criação o compositor passou a vida toda.

A última obra de Verdi – a ópera cômica Falstaff (1892) – surpreende com sua alegria e habilidade impecável; parece abrir uma nova página na obra do compositor, que, infelizmente, não teve continuidade. Toda a vida de Verdi é iluminada por uma profunda convicção na correção do caminho escolhido: “No que diz respeito à arte, tenho meus próprios pensamentos, minhas próprias convicções, muito claras, muito precisas, das quais não posso e não devo, recusar." L. Escudier, um dos contemporâneos do compositor, o descreveu com muita propriedade: “Verdi tinha apenas três paixões. Mas alcançaram a maior força: amor pela arte, sentimento nacional e amizade. O interesse pelo trabalho apaixonado e verdadeiro de Verdi não enfraquece. Para as novas gerações de amantes da música, permanece invariavelmente um padrão clássico que combina clareza de pensamento, inspiração de sentimento e perfeição musical.

A. Zolotikh

• O caminho criativo de Giuseppe Verdi →
• Cultura musical italiana na segunda metade do século XNUMX →

A ópera estava no centro dos interesses artísticos de Verdi. Na fase inicial da sua obra, em Busseto, escreveu muitas obras instrumentais (os seus manuscritos foram perdidos), mas nunca mais voltou a este género. A exceção é o quarteto de cordas de 1873, que não foi planejado pelo compositor para apresentação pública. Na mesma juventude, pela natureza de sua atividade como organista, Verdi compôs música sacra. No final de sua carreira – após o Requiem – ele criou várias outras obras desse tipo (Stabat mater, Te Deum e outras). Alguns romances também pertencem ao período criativo inicial. Ele dedicou todas as suas energias à ópera por mais de meio século, de Oberto (1839) a Falstaff (1893).

Verdi escreveu vinte e seis óperas, seis delas em uma versão nova e significativamente modificada. (Por décadas, essas obras são colocadas da seguinte forma: final dos anos 30 – anos 40 – 14 óperas (+1 na nova edição), anos 50 – 7 óperas (+1 na nova edição), anos 60 – 2 óperas (+2 na nova edição). edição), anos 70 – 1 ópera, anos 80 – 1 ópera (+2 na nova edição), anos 90 – 1 ópera.) Ao longo de sua longa vida, ele permaneceu fiel aos seus ideais estéticos. “Posso não ser forte o suficiente para conseguir o que quero, mas sei pelo que estou lutando”, escreveu Verdi em 1868. Essas palavras podem descrever toda a sua atividade criativa. Mas com o passar dos anos, os ideais artísticos do compositor tornaram-se mais distintos e sua habilidade tornou-se mais perfeita, aprimorada.

Verdi procurou incorporar o drama “forte, simples, significativo”. Em 1853, escrevendo La Traviata, ele escreveu: “Eu sonho com novos enredos grandes, bonitos, variados, ousados, e extremamente ousados”. Em outra carta (do mesmo ano) lemos: “Dá-me um enredo lindo, original, interessante, com situações magníficas, paixões – sobretudo paixões! ..”

Situações dramáticas verdadeiras e em relevo, personagens nitidamente definidos – isso, segundo Verdi, é o principal no enredo de uma ópera. E se nas obras do período romântico inicial o desenvolvimento das situações nem sempre contribuía para a revelação consistente dos personagens, então na década de 50 o compositor percebeu claramente que o aprofundamento dessa conexão serve de base para a criação de uma verdade vital drama musical. É por isso que, tendo seguido firmemente o caminho do realismo, Verdi condenou a ópera italiana moderna por enredos monótonos e monótonos, formas rotineiras. Pela insuficiente amplitude de mostrar as contradições da vida, ele também condenou suas obras escritas anteriormente: “Têm cenas de grande interesse, mas não há diversidade. Eles afetam apenas um lado – sublime, se quiser – mas sempre o mesmo.

No entendimento de Verdi, a ópera é impensável sem o aguçamento final das contradições do conflito. As situações dramáticas, disse o compositor, deveriam expor as paixões humanas em sua forma individual e característica. Portanto, Verdi se opôs fortemente a qualquer rotina no libreto. Em 1851, começando a trabalhar em Il trovatore, Verdi escreveu: “The freer Cammarano (o libretista da ópera.— MD) interpretará o formulário, quanto melhor para mim, mais satisfeito ficarei. Um ano antes, tendo concebido uma ópera baseada no enredo do Rei Lear de Shakespeare, Verdi apontou: “Lear não deve ser transformado em um drama na forma geralmente aceita. Seria preciso encontrar uma nova forma, maior, livre de preconceitos.”

O enredo para Verdi é um meio de revelar efetivamente a ideia de uma obra. A vida do compositor é permeada pela busca por tais enredos. Começando com Ernani, ele busca persistentemente fontes literárias para suas idéias operísticas. Um excelente conhecedor da literatura italiana (e latina), Verdi era versado na dramaturgia alemã, francesa e inglesa. Seus autores favoritos são Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (Sobre Shakespeare, Verdi escreveu em 1865: “Ele é meu escritor favorito, que conheço desde a infância e reli constantemente.” Ele escreveu três óperas sobre os enredos de Shakespeare, sonhou com Hamlet e A Tempestade e voltou a trabalhar em quatro vezes o Rei Lear ”(em 1847, 1849, 1856 e 1869); duas óperas baseadas nas tramas de Byron (o plano inacabado de Caim), Schiller – quatro, Hugo – dois (o plano de Ruy Blas”).

A iniciativa criativa de Verdi não se limitou à escolha do enredo. Ele supervisionou ativamente o trabalho do libretista. “Nunca escrevi óperas para libretos prontos feitos por alguém ao lado”, disse o compositor, “simplesmente não consigo entender como pode nascer um roteirista que pode adivinhar exatamente o que posso incorporar em uma ópera”. A extensa correspondência de Verdi está repleta de instruções e conselhos criativos para seus colaboradores literários. Estas instruções referem-se principalmente ao plano de cenário da ópera. O compositor exigiu a máxima concentração no desenvolvimento do enredo da fonte literária, e para isso – a redução das linhas laterais da intriga, a compressão do texto do drama.

Verdi prescrevia a seus empregados os turnos verbais de que precisava, o ritmo dos versos e o número de palavras necessárias para a música. Ele deu atenção especial às frases “chave” do texto do libreto, destinadas a revelar claramente o conteúdo de uma determinada situação dramática ou personagem. “Não importa se é esta ou aquela palavra, é preciso uma frase que emocione, seja cênica”, escreveu em 1870 ao libretista de Aida. Melhorando o libreto de “Otelo”, retirou frases e palavras desnecessárias, a seu ver, exigiu diversidade rítmica no texto, quebrou a “suavidade” do verso, que travava o desenvolvimento musical, alcançou a máxima expressividade e concisão.

As idéias ousadas de Verdi nem sempre receberam uma expressão digna de seus colaboradores literários. Assim, apreciando muito o libreto de “Rigoletto”, o compositor notou versos fracos nele. Muito não o satisfez na dramaturgia de Il trovatore, Vésperas sicilianas, Don Carlos. Não tendo alcançado um cenário totalmente convincente e a concretização literária de sua ideia inovadora no libreto do Rei Lear, ele foi forçado a abandonar a conclusão da ópera.

No trabalho árduo com os libretistas, Verdi finalmente amadureceu a ideia da composição. Ele geralmente começava a música somente depois de desenvolver um texto literário completo de toda a ópera.

Verdi disse que o mais difícil para ele era “escrever rápido o suficiente para expressar uma ideia musical na integridade com que nasceu na mente”. Ele relembrou: “Quando eu era jovem, muitas vezes trabalhava sem parar das quatro da manhã às sete da noite.” Mesmo em idade avançada, ao criar a partitura de Falstaff, ele imediatamente instrumentou as grandes passagens concluídas, pois tinha “medo de esquecer algumas combinações orquestrais e combinações de timbres”.

Ao criar música, Verdi tinha em mente as possibilidades de sua personificação no palco. Ligado até meados dos anos 50 a vários teatros, resolveu frequentemente algumas questões da dramaturgia musical, consoante as forças performativas de que aquele grupo dispunha. Além disso, Verdi se interessou não apenas pelas qualidades vocais dos cantores. Em 1857, antes da estréia de “Simon Boccanegra”, ele apontou: “O papel de Paolo é muito importante, é absolutamente necessário encontrar um barítono que seja um bom ator”. Em 1848, em conexão com a produção planejada de Macbeth em Nápoles, Verdi rejeitou a cantora Tadolini oferecida a ele, pois suas habilidades vocais e cênicas não se encaixavam no papel pretendido: “Tadolini tem uma voz magnífica, clara, transparente e poderosa, e eu gostaria de uma voz para uma senhora, surda, áspera, sombria. Tadolini tem algo angelical na voz, e eu gostaria de algo diabólico na voz da senhora.

Ao aprender suas óperas, até Falstaff, Verdi participou ativamente, intervindo no trabalho do maestro, prestando muita atenção aos cantores, passando cuidadosamente pelas partes com eles. Assim, a cantora Barbieri-Nini, que desempenhou o papel de Lady Macbeth na estreia de 1847, testemunhou que o compositor ensaiou um dueto com ela até 150 vezes, conseguindo os meios de expressividade vocal de que necessitava. Ele trabalhou com a mesma intensidade aos 74 anos com o famoso tenor Francesco Tamagno, que interpretou o papel de Otelo.

Verdi prestou atenção especial à interpretação teatral da ópera. Sua correspondência contém muitas declarações valiosas sobre essas questões. “Todas as forças do palco fornecem expressividade dramática”, escreveu Verdi, “e não apenas a transmissão musical de cavatinas, duetos, finais, etc.” Em conexão com a produção de The Force of Destiny em 1869, ele reclamou do crítico, que escreveu apenas sobre o lado vocal da intérprete: dizem…”. Observando a musicalidade dos intérpretes, o compositor enfatizou: “Ópera – entenda-me bem – isto é, drama musical de palco, foi dado muito mediocremente. é contra isso tirando a musica do palco e Verdi protestou: participando do aprendizado e da encenação de suas obras, ele exigia a verdade dos sentimentos e ações tanto no canto quanto no movimento do palco. Verdi argumentou que somente sob a condição da unidade dramática de todos os meios de expressão musical no palco uma performance de ópera pode ser completa.

Assim, desde a escolha do enredo no árduo trabalho com o libretista, na criação da música, durante a sua concretização cénica – em todas as fases do trabalho de uma ópera, desde a concepção à encenação, manifestou-se a vontade imperiosa do mestre, que conduziu com confiança o italiano arte nativa a ele às alturas. realismo.

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Os ideais operísticos de Verdi foram formados como resultado de muitos anos de trabalho criativo, grande trabalho prático e busca persistente. Ele conhecia bem o estado do teatro musical contemporâneo na Europa. Passando muito tempo no exterior, Verdi conheceu as melhores trupes da Europa - de São Petersburgo a Paris, Viena, Londres, Madri. Ele estava familiarizado com as óperas dos maiores compositores contemporâneos. (Provavelmente Verdi ouviu as óperas de Glinka em São Petersburgo. Na biblioteca pessoal do compositor italiano havia um cravo de “The Stone Guest” de Dargomyzhsky.). Verdi os avaliou com o mesmo grau de criticidade com que abordava sua própria obra. E muitas vezes ele não assimilou tanto as realizações artísticas de outras culturas nacionais, mas as processou à sua maneira, superando sua influência.

Assim tratava as tradições musicais e cénicas do teatro francês: eram-lhe bem conhecidas, até porque três das suas obras (“Vésperas Sicilianas”, “Don Carlos”, a segunda edição de “Macbeth”) foram escritas para o palco parisiense. O mesmo era sua atitude em relação a Wagner, cujas óperas, principalmente do período intermediário, ele conhecia, e algumas delas muito apreciadas (Lohengrin, Valkyrie), mas Verdi discutiu criativamente com Meyerbeer e Wagner. Ele não menosprezou sua importância para o desenvolvimento da cultura musical francesa ou alemã, mas rejeitou a possibilidade de sua imitação servil. Verdi escreveu: “Se os alemães, partindo de Bach, chegam a Wagner, então eles agem como alemães genuínos. Mas nós, descendentes de Palestrina, imitando Wagner, estamos cometendo um crime musical, criando arte desnecessária e até nociva. “Nós nos sentimos diferentes”, acrescentou.

A questão da influência de Wagner tem sido especialmente aguda na Itália desde os anos 60; muitos jovens compositores sucumbiram a ele (Os admiradores mais zelosos de Wagner na Itália foram o aluno de Liszt, o compositor J.Sgambatti, o condutor G.Martucci, A.Boito (no início de sua carreira criativa, antes de conhecer Verdi) e outros.). Verdi observou amargamente: “Todos nós – compositores, críticos, o público – fizemos todo o possível para abandonar nossa nacionalidade musical. Aqui estamos em um porto tranquilo ... mais um passo, e seremos germanizados nisso, como em tudo mais. Foi difícil e doloroso para ele ouvir da boca dos jovens e de alguns críticos as palavras de que suas antigas óperas estavam desatualizadas, não atendiam aos requisitos modernos, e as atuais, a começar por Aida, seguem os passos de Wagner. “Que honra, depois de quarenta anos de carreira criativa, terminar como um aspirante a aspirante!” Verdi exclamou com raiva.

Mas não rejeitou o valor das conquistas artísticas de Wagner. O compositor alemão fê-lo pensar em muitas coisas, sobretudo no papel da orquestra na ópera, subestimado pelos compositores italianos da primeira metade do século XNUMX (incluindo o próprio Verdi numa fase inicial da sua obra), sobre aumentar a importância da harmonia (e este importante meio de expressão musical negligenciado pelos autores da ópera italiana) e, finalmente, sobre o desenvolvimento de princípios de desenvolvimento de ponta a ponta para superar o desmembramento das formas da estrutura numérica.

Porém, para todas essas questões, as mais importantes para a dramaturgia musical da ópera da segunda metade do século, Verdi encontrou deles outras soluções que não as de Wagner. Além disso, ele os delineou antes mesmo de conhecer as obras do genial compositor alemão. Por exemplo, o uso da “dramaturgia do timbre” na cena da aparição de espíritos em “Macbeth” ou na representação de uma tempestade sinistra em “Rigoletto”, o uso de cordas divisi em um registro agudo na introdução ao último ato de “La Traviata” ou trombones no Miserere de “Il Trovatore” – estes são ousados, métodos individuais de instrumentação são encontrados independentemente de Wagner. E se falamos da influência de alguém na orquestra de Verdi, devemos pensar antes em Berlioz, a quem ele apreciava muito e com quem manteve relações amigáveis ​​​​desde o início dos anos 60.

Verdi foi igualmente independente em sua busca por uma fusão dos princípios da canção-ariose (bel canto) e da declamação (parlante). Ele desenvolveu seu próprio “estilo misto” (stilo misto), que lhe serviu de base para criar formas livres de monólogo ou cenas dialógicas. A ária de Rigoletto “Courtesans, fiend of vice” ou o duelo espiritual entre Germont e Violetta também foram escritos antes do conhecimento das óperas de Wagner. Claro, a familiarização com eles ajudou Verdi a desenvolver com ousadia novos princípios de dramaturgia, que afetaram em particular sua linguagem harmônica, que se tornou mais complexa e flexível. Mas há diferenças fundamentais entre os princípios criativos de Wagner e Verdi. Eles são claramente visíveis em sua atitude em relação ao papel do elemento vocal na ópera.

Com toda a atenção que Verdi deu à orquestra em suas últimas composições, reconheceu o fator vocal e melódico como protagonista. Assim, em relação às primeiras óperas de Puccini, Verdi escreveu em 1892: “Parece-me que o princípio sinfônico prevalece aqui. Isso em si não é ruim, mas é preciso ter cuidado: uma ópera é uma ópera e uma sinfonia é uma sinfonia.

“Voz e melodia”, disse Verdi, “para mim sempre serão as coisas mais importantes”. Ele defendeu ardorosamente esta posição, acreditando que características tipicamente nacionais da música italiana encontram expressão nela. Em seu projeto de reforma do ensino público, apresentado ao governo em 1861, Verdi preconizava a organização de escolas noturnas gratuitas de canto, para todo estímulo possível à música vocal em casa. Dez anos depois, ele apelou para jovens compositores para estudar literatura vocal italiana clássica, incluindo as obras de Palestrina. Na assimilação das peculiaridades da cultura cantante do povo, Verdi viu a chave para o desenvolvimento bem-sucedido das tradições nacionais da arte musical. Porém, o conteúdo que investia nos conceitos de “melodia” e “melodiosidade” mudou.

Nos anos de maturidade criativa, ele se opôs veementemente àqueles que interpretavam esses conceitos unilateralmente. Em 1871, Verdi escreveu: “Não se pode ser apenas um melodista na música! Existe algo mais que melodia, que harmonia – aliás – a própria música! .. “. Ou em uma carta de 1882: “Melodia, harmonia, recitação, canto apaixonado, efeitos orquestrais e cores nada mais são do que meios. Façam boa música com estas ferramentas!..” No calor da polémica, Verdi chegou a emitir juízos que lhe soaram paradoxais na boca: “Melodias não são feitas de escalas, trinados ou grupetos… Há, por exemplo, melodias no bardo coro (da Norma de Bellini.— MD), a oração de Moisés (da ópera de mesmo nome de Rossini.— MD), etc., mas não estão nas cavatinas de O Barbeiro de Sevilha, A Pega Ladra, Semiramis, etc. — O que é? “O que você quiser, só não melodias” (de uma carta de 1875.)

O que causou um ataque tão agudo contra as melodias operísticas de Rossini por um defensor tão consistente e um propagandista ferrenho das tradições musicais nacionais da Itália, que era Verdi? Outras tarefas que foram apresentadas pelo novo conteúdo de suas óperas. No canto, ele queria ouvir “uma combinação do antigo com uma nova recitação”, e na ópera – uma identificação profunda e multifacetada das características individuais de imagens específicas e situações dramáticas. É isso que ele buscava, atualizando a estrutura entoacional da música italiana.

Mas na abordagem de Wagner e Verdi aos problemas da dramaturgia operística, além de nacional diferenças, outros estilo direção artística. Começando como um romântico, Verdi emergiu como o maior mestre da ópera realista, enquanto Wagner foi e permaneceu um romântico, embora em suas obras de diferentes períodos criativos as características do realismo aparecessem em maior ou menor grau. Isso acaba determinando a diferença nas ideias que os excitaram, os temas, as imagens, que forçaram Verdi a se opor ao “de Wagner”drama musical" seu entendimento "drama musical".

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Nem todos os contemporâneos entenderam a grandeza dos feitos criativos de Verdi. No entanto, seria errado acreditar que a maioria dos músicos italianos da segunda metade do século XIX estivessem sob a influência de Wagner. Verdi teve seus apoiadores e aliados na luta pelos ideais operísticos nacionais. Seu contemporâneo mais velho, Saverio Mercadante, também continuou a trabalhar, como seguidor de Verdi, Amilcare Ponchielli (1834-1886, a melhor ópera Gioconda – 1874; ele foi professor de Puccini) alcançou um sucesso significativo. Uma brilhante galáxia de cantores se aperfeiçoou interpretando as obras de Verdi: Francesco Tamagno (1851-1905), Mattia Battistini (1856-1928), Enrico Caruso (1873-1921) e outros. O notável maestro Arturo Toscanini (1867-1957) foi educado nessas obras. Finalmente, na década de 90, vários jovens compositores italianos se destacaram, usando as tradições de Verdi à sua maneira. Estes são Pietro Mascagni (1863-1945, a ópera Rural Honor – 1890), Ruggero Leoncavallo (1858-1919, a ópera Pagliacci – 1892) e o mais talentoso deles – Giacomo Puccini (1858-1924; o primeiro sucesso significativo é o ópera “Manon”, 1893; as melhores obras: “La Boheme” – 1896, “Tosca” – 1900, “Cio-Cio-San” – 1904). (Eles se juntam a Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea e outros.)

A obra destes compositores caracteriza-se por um apelo a uma temática moderna, o que os distingue de Verdi, que depois de La Traviata não deu uma personificação direta de temas modernos.

A base para as buscas artísticas dos jovens músicos foi o movimento literário dos anos 80, encabeçado pelo escritor Giovanni Varga e denominado “verismo” (verismo significa “verdade”, “veracidade”, “confiabilidade” em italiano). Em suas obras, os veristas retratavam principalmente a vida do campesinato arruinado (especialmente do sul da Itália) e dos pobres urbanos, ou seja, das classes sociais mais baixas, esmagadas pelo curso progressivo do desenvolvimento do capitalismo. Na denúncia impiedosa dos aspectos negativos da sociedade burguesa, revelou-se o significado progressivo da obra dos veristas. Mas o vício em tramas "sangrentas", a transferência de momentos enfaticamente sensuais, a exposição das qualidades fisiológicas e bestiais de uma pessoa levaram ao naturalismo, a uma representação empobrecida da realidade.

Até certo ponto, essa contradição também é característica dos compositores veristas. Verdi não simpatizava com as manifestações do naturalismo em suas óperas. Em 1876, ele escreveu: “Não é ruim imitar a realidade, mas é ainda melhor criar a realidade … Ao copiá-la, você só pode fazer uma fotografia, não uma imagem”. Mas Verdi não pôde deixar de acolher o desejo dos jovens autores de permanecerem fiéis aos preceitos da escola de ópera italiana. Os novos conteúdos a que recorreram exigiam outros meios de expressão e princípios de dramaturgia – mais dinâmicos, altamente dramáticos, nervosamente excitados, impetuosos.

No entanto, nas melhores obras dos veristas, a continuidade com a música de Verdi é claramente sentida. Isso é especialmente perceptível na obra de Puccini.

Assim, em uma nova etapa, nas condições de um tema diferente e outras tramas, os ideais altamente humanistas e democráticos do grande gênio italiano iluminaram os caminhos para o desenvolvimento da arte da ópera russa.

Druskin

Composições:

óperas – Oberto, Conde de San Bonifacio (1833-37, encenado em 1839, Teatro La Scala, Milão), Rei por uma hora (Un giorno di regno, mais tarde chamado Imaginário Estanislau, 1840, aí estão aqueles), Nabucodonosor (Nabuco, 1841, encenado em 1842, ibid), Lombardos na Primeira Cruzada (1842, encenado em 1843, ibid; 2ª edição, sob o título Jerusalém, 1847, Grand Opera Theatre, Paris), Ernani (1844, teatro La Fenice, Veneza), Dois Foscari (1844, teatro Argentina, Roma), Jeanne d'Arc (1845, teatro La Scala, Milão), Alzira (1845, teatro San Carlo, Nápoles), Attila (1846, La Fenice Theatre, Veneza), Macbeth (1847, Pergola Theatre, Florença; 2ª edição, 1865, Lyric Theatre, Paris), Robbers (1847, Haymarket Theatre, Londres), The Corsair (1848, Teatro Grande, Trieste), Batalha de Legnano (1849, Teatro Argentina, Roma; com libreto, intitulado The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Nápoles), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Trieste; 2ª edição, sob o título Garol d, 1857, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Veneza), Troubadour (1853, Teatro Apollo, Roma), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Veneza), Vésperas sicilianas (libreto francês de E. Scribe e Ch. Duveyrier, 1854, encenado em 1855, Grand Opera, Paris; 2ª edição intitulada “Giovanna Guzman”, libreto italiano de E. Caimi, 1856, Milão), Simone Boccanegra (libreto de FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Veneza; 2ª edição, libreto revisado por A Boito, 1881, Teatro La Scala , Milão), Un ballo in maschera (1859, Teatro Apollo, Roma), A Força do Destino (libreto de Piave, 1862, Teatro Mariinsky, Petersburgo, trupe italiana; 2ª edição, libreto revisado por A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla Scala, Milão), Don Carlos (libreto francês de J. Mery e C. du Locle, 1867, Grand Opera, Paris; 2ª edição, libreto italiano, revisado A. Ghislanzoni, 1884, Teatro La Scala, Milão), Aida (1870 , encenado em 1871, Opera Theatre, Cairo), Otello (1886, encenado em 1887, La Scala Theatre, Milão), Falstaff (1892, encenado em 1893, ibid.), para coro e piano – Som, trompete (letra de G. Mameli, 1848), Anthem of the Nations (cantata, letra de A. Boito, interpretada em 1862, Covent Garden Theatre, Londres), trabalhos espirituais – Requiem (para 4 solistas, coro e orquestra, interpretada em 1874, Milão), Pater Noster (texto de Dante, para coro a 5 vozes, interpretada em 1880, Milão), Ave Maria (texto de Dante, para soprano e orquestra de cordas , interpretada em 1880, Milão), Quatro Peças Sagradas (Ave Maria, para coro a 4 vozes; Stabat Mater, para coro a 4 vozes e orquestra; Le laudi alla Vergine Maria, para coro feminino a 4 vozes; Te Deum, para coro e orquestra; 1889-97, tocada em 1898, Paris); para voz e piano – 6 romances (1838), Exile (balada para baixo, 1839), Seduction (balada para baixo, 1839), Álbum – seis romances (1845), Stornell (1869), e outros; conjuntos instrumentais – quarteto de cordas (e-moll, realizado em 1873, Nápoles), etc.